Die Dame ohne Kamelien

Clara Manni (Lucia Bose) wartet allein vor einem römischen Kino die Premiere ihres ersten Films ab. Nach deren Ende sind die Filmproduzenten »Ercolino« Borra (Gino Cervi) und Gianni Franchi (Andrea Cecchi) mit dem Regisseur (Enrico Glori) und ihren Hausautoren einig, daß »Addio Signora« eine schauerliche Schnulze, Clara aber eine profitversprechende Neuentdeckung sei. Animiert verabredet die Gruppe, den begonnenen zweiten Film Claras mit freizügigeren Szenen auszustaffieren. Clara hält sich im Hintergrund und lehnt Giannis Einladung ab. Tags darauf im Studio werden sie und ihr höflich-nonchalanter Partner Lodi (Alain Cuny) vom ländlichen Ehepaar in ein Liebespaar umdefiniert und Clara folgt der Anweisung, Lodi heftig zu küssen so, daß in der intensiven Stille der besorgte Seufzer der Produzenten »Die Zensur, die Zensur!« zu hören ist. Wenn sie danach zu Gianni – stolz auf ihr Spiel – bemerkt, die »nymphomanische« Liebesszene sei bloß Schein gewesen, folgt unmittelbar kontrapunktisch eine Szene vom realen Liebes-Schein: Gianni umarmt Clara gewaltsam im Studio, außerhalb der Dekoration, wo sich hinter ihnen auf einem Lichtschirm, einer weißen Stoff-Bespannung, im Schattenriß eine Beleuchterbrücke abzeichnet.

Clara erzählt einer Freundin von Giannis Heiratsantrag. Sie kann sich aber eine Ehe nicht vorstellen. Gianni dränge sie zum sofortigen Ja wie damals, als er sie in einem Mailänder Stoffgeschäft hinter dem Ladentisch entdeckt hatte. Gianni schafft Tatsachen, lädt einfach ihre Eltern zur Hochzeit ein, und sie fügt sich traurig. Die Dreharbeiten in einer Villa kippen vom komischen Chaos in plötzliche Stagnation um, weil das Ehepaar Clara/Gianni zu spät aus den Flitterwochen kommt und Gianni hinter ihrem Rücken dem Co-Produzenten Ercolino den Abbruch aufzwingt: er will seine Frau nicht mehr in »pornographischen Filmen« sehen. Im Kreis der Zaungäste, den snobistisch-süffisanten Freunden der Villenbesitzerin Simonetta (Monica Clay), trifft Clara der Eroberungs-Blick von Nardo Rusconi (Ivan Desny).

Clara langweilt sich in ihrer noch unfertigen Prachtvilla, weil ihr bisheriges Leben immer Arbeit gewesen sei, muß aber bei Ercoles erstem Besuch die lautstark ausgefochtene Trennung des Produzenten-Gespanns miterleben: für den pragmatischen Bär Ercole gehören Sex, Politik und Religion in einen Film, Gianni will dagegen Kunst statt Pornographie, einen reinen Johanna-von-Orleans-Film für seine Frau statt Prostituierung. Rusconi interessiert sich für Clara, fährt mit seiner Clique zu dem »schrecklichen« Filmfestival nach Venedig und wird Zeuge, wie das Paar – nervös und vom anderen jeweils isoliert – einen totalen Mißerfolg des Johanna-Films erlebt. Rusconi begleitet die Verzweifelte ins Hotel und dosiert sorgfältig Trost und verführerische Avancen. Auf der Heimfahrt begehrt Clara auf gegen die private und berufliche Bevormundung Giannis und seine besitzerstolze Selbstzufriedenheit.

In Rom wird der Film vorzeitig abgesetzt und Giannis Wechsel platzen. Clara sieht Rusconi, zweifelt in Blicken an seiner Glaubwürdigkeit, schützt in ihren Argumenten gegen eine Affäre Verpflichtungen vor, wartet dann aber doch in seinem Haus auf ihn. Abends erfährt sie, daß Gianni einen Selbstmordversuch unternommen hatte, den der Arzt für eine bloße Geste hält. Sie willigt in Ercoles Vorschlag ein, Gianni aus der Finanz-Misere zu helfen, indem der abgebrochene Film fertiggestellt wird. Rusconi erklärt sie bei einem heimlichen Treffen in den Studiobauten von Cinecittà, sie habe endlich Mut zu eigenen Entscheidungen und werde Gianni verlassen, sobald ihre Schuld an seinem Mißerfolg beglichen sei. Unmittelbar nach der erfolgreichen Premiere in Mailand kündigt sie ihrem Mann die Trennung an und verläßt mit Rusconi das Haus. Der aber enttäuscht ihre Illusion eines radikalen Neubeginns und fordert sie aus Furcht vor Kompromittierung und Schaden für seine Diplomatenkarriere unmißverständlich auf, zu Gianni zurückzukehren.

Der Film montiert diese, in der Umkehrung sich verdoppelnde Krise in einer dichten Folge kontrastierender Situationen ineinander. Die Entfremdung der Eheleute ist gezeigt als räumliche Distanz. In Telefongesprächen im Gegenschnitt vermittelt sich Claras bestimmte Ruhe gegen Giannis und der Mutter aufgeregte Verständnislosigkeit. Sie wollen eine persönliche Aussprache, als könne dies die Harmonisierung herbeireden. Die Gespräche mit Rusconi beim Verlassen des Hauses und im Hotelzimmer sind dagegen bloße Trümmer einer offenen Rede: Rusconi verbirgt seine Distanzierung hinter Verständniserklärungen für Gianni. Den Abschiedsbrief, Claras eigene Form verbindlichen Ausdrucks, hat sie auf Rusconis Einfluß hin erst gar nicht hinterlegt. Das Ende des Abenteuers, das für sie keines war, nimmt sie sarkastisch beherrscht zur Kenntnis. Die einzige offene Aussprache gibt es dann zwischen Clara und Lodi, den sie um Rat bittet, statt nach Hause zurückzukehren. Lodi rät, die Verzweiflung mit Arbeit zu bekämpfen und ihre Ambitionen zu prüfen.

Mit neuer Frisur macht sich Clara an ein Schauspielstudium, lehnt seichte Projekte ab, bis sie kein Geld mehr hat und – mit einem Pirandello-Buch in der Hand – den Plan faßt, ihren Ex-Gatten um Arbeit in seinem neuen ehrgeizigen Projekt zu bitten. Rusconis erneute Annäherung scheint abzublitzen. Auf dem weiten Cinecittà-Gelände begegnet ihr eine düstere, fast wie ein Häftlingszug anmutende Schar anonymer Komparsen. Vor der öden Real-Kulisse der Industrieschornsteine jenseits der Filmstadt trifft sie auf Gianni, der ihr freundlich distanziert erklärt, lieber einen amerikanischen Star zu engagieren, für Clara aber eine ihr entsprechende Rolle in einem Film voller Verlockung und Sinnlichkeit vorzubereiten. Clara irrt zwischen den Hallen umher, schnappt abfällige Komparsen-Kommentare über ihr mangelndes Talent auf, während sie von einem offenen Hallentor aus ins Licht der Szene drinnen starrt. Man hört nur den Text, den stockend-intensiv gesprochenen Monolog einer Frau über ihre verzweifelten Erfahrungen als Arbeitslose. Weinend gibt Clara darauf ihre Illusionen auf, als Schauspielerin jemals besser zu werden. Aber weil sie auch nicht mehr zurück könne und Stoffe verkaufen, sucht sie in einer anderen Halle, wo schon eine ärmliche Wüstenkulisse aufgebaut ist, den polternd biederen Regisseur auf, dessen Angebot sie kurz zuvor noch abgelehnt hatte, und »macht das Geschäft«. Vor Gianni schließlich, im Studio-Restaurant, trifft sie – in einer demonstrativen Geste trauriger Konsequenz – am Telefon eine neue Verabredung mit dem verachteten Ex-Liebhaber Rusconi, bevor sie sich für ein Publicity-Foto, umringt von den Haremsdamen ihres neuen Films, unter Tränen zum Lächeln zwingt.

Die Schlußsequenz von LA SIGNORA SENZA CAMELIE ist eine Anthologie aller Erzählweisen und Motive des Films. Clara Manni kehrt zurück in die Studios. Der Schauplatz Cinecittà wird jetzt erst in der Totalen gezeigt. Er erweckt den Anschein einer mit Parkbäumen verbrämten Barackenansammlung. Die Winterstimmung drückt hier vom diesigen Himmel herab, sie ist die universelle Atmosphäre des Films. Diese Totalen erinnern an den Himmelsausschnitt über der Lagune, wenn Clara in der Fähre nach Venedig zurückkehrt und entfernter noch an die Sequenz, in der Clara ihr altes Publikum sucht. Man sah von weit oben in der Totalen einen leeren Platz im Regen, eine Umgrenzungsmauer und über dem Eingangstor zu einem Freilichtkino die Glühbirnenschrift »Cinema«. Claras Auto fährt vor, kleine Mädchen begrüßen sie jubelnd.

In Cinecittà geht sie allein durch die Studiostraßen, wie sie im ersten Bild allein vor dem Kino gewartet hatte. Damals hatten sie noch nervös-verspielt auf dem Bordstein balanciert und mit dem Finger die Konturen eines Schilds nachgezeichnet. Lucia Bose nimmt darin für einen Moment die Gestensprache von Monica Vitti vorweg. Die Schlußsequenz erzählt von ihrer Enttäuschung und Einsamkeit, resümiert und radikalisiert alles zuvor Erzählte. Aber Clara ist in dieser Sequenz immer eine unter anderen, nie allein, – so wie der Film alle Schritte seiner Hauptfigur aus ihren Verhältnissen zu anderen entwickelt hatte. Die Art ihres Handelns war bedingte Reaktion auf andere; darin beschreibt der Film eine Kontinuität der Figur. Ihre Geschichte der Suche nach Identität erscheint wenig metaphysisch als Geschichte von Funktionserfüllungen – als habe Clara Manni Prinzipien der Arbeit (Anweisung, Disziplin und Konsequentheit) aus dem Leben ihrer Vorgeschichte in den Film über die Filmwelt mitgebracht. Sie lehnt mit Hinweis auf den folgenden Arbeitstag Giannis Premiereneinladung ab: sie spielt auf Regieanweisung die leidenschaftliche Liebhaberin: sie fügt sich in die reale Inszenierung ihrer Hochzeit; und sie deckt mit dem Einwand, als Gattin zuverlässig sein zu müssen, die Anfechtung eines Abenteuers mit Rusconi zu. Instinktive Zweifel an Rusconis Aufrichtigkeit verrät sie nur in Blicken.

Schein und innere Wirklichkeit der Gefühle fließen in den Äußerungen dieser Frau ineinander. Zeit ist ein Kriterium von freier Entscheidung bei ihr, Mangel an Zeit ist Chiffre für Selbstentfremdung. Hat sie sich nach einer Zeitspanne (zuerst optisch verdichtet in der Montage eines Zeitsprungs) doch für den Liebhaber entschieden, erweist sich die Liebe als Schein.

Die Schlußsequenz wiederholt und intensiviert auf einer neuen Ebene den Prozeß der Enttäuschung Claras. Ihr Inhalt ist die permanente Verkehrung und Verwechslung von Arbeits- und Abhängigkeitsverhältnissen mit Zuneigung, Liebe, Aufrichtigkeit. In der dichten Folge von Claras Entscheidungen beschreibt Antonioni eine neue Verkehrung: statt Identität Geschäft statt künstlerisch wertvoller Zusammenarbeit die Neuauflage eines sinnlosen privaten Abenteuers. Aber beide existentiellen Äußerungen erscheinen in den einzigen Formen, die es im Film gibt: als Demonstration, Geste, Zeichen. Daher ist die Emotionalität dieser Schlußbilder von melodramatischer Konsequenz.

Zwei korrespondierende Szenen vergleichend, schreibt Jonathan Rosenbaum: »Wenn wir mit einem Schnitt im Publikum sind, als sie sich drinnen unter die Menge mischt (bei der Premiere ihres ersten Films zu Anfang, C.L.), ist das erste klare Bild eines Gesichts im Film dasjenige, das von der Leinwand schimmert und gleich darauf als ihres zu erkennen ist – das ist eine knappe Einführung der Diskontinuität, die sich dann als solch verdichtete Kraft im Schlußbild erweist, wenn die Fähigkeit zu lächeln für die Publicity-Photographen zum Zeichen ihrer Entfremdung und Verzweiflung wird.« [Jonathan Rosenbaum, MFB, Vol. 42, Nr. 496, Mai 75]. Ambivalenter als ein Bild von Demütigung bis zum moralischen Selbstmord [Ältere Kritiken werten die Hauptfigur als Chiffre einer Geisteshaltung. Robert Benayoun sieht in ihr eine Enttäuschte im Sinne Scott Fitzgeralds, den Antonioni in einem Interview 1959 als einen seiner Lieblingsautoren bezeichnete; Positif Nr. 30, Juli 59. Pierre Leprohon schließt seine Interpretation an Claude Marie Tremois an, der dem Schluß die Bedeutung eines moralischen Selbstmords zuschreibt; P. Leprohon S.32] beschreibt die Schlußsequenz die Erfahrungen Claras als Geste, d.h. Arbeit an einer Äußerung. Enttäuschung ist dargestellt als zwangsläufige Einübung in die Produktion von Schein, Desillusionierung als bewußter Umgang mit Illusion. In Korrespondenz zu der Szene der chaotischen Dreharbeiten in der Villa, wo Ercole einem naiven Zaungast erläutert, einen abwesenden Star durch ein Double provisorisch, – aus der Rückenansicht – ersetzen zu können, resümiert der Schluß, daß Clara zu ihrem eigenen Double geworden ist.

Wie bei den weiblichen Hauptfiguren in CRONACA DI UN AMORE und in LE AMICHE ist für Clara die Ehe eine unmögliche Lebensform. Arbeit wird dargestellt als Schritt zum sozialen Aufstieg und zur Autonomie, aber anders als für Clelia in LE AMICHE produziert die Realität ihrer Anstrengungen bloß Schein. Ironisch ist die Austauschbarkeit von Claras alten und neuen Bedingungen bezeichnet in der Szene zwischen ihrem Ehemann und Produzenten Gianni und ihrem früheren Chef. Beide treffen bei der erfolgreichen Premiere aufeinander, mit der Giannis (Finanz-)Krise ein Ende hat, und der Mailänder Geschäftsmann bemerkt gefällig-komplizenhaft, eigentlich habe er Clara in seinem Laden entdeckt, denn was sei Filme produzieren anderes als Stoffe verkaufen.

Für die Arbeit, die Clara sich vorstellt, gibt es im Realismus dieses Films kein direktes Bild: sie ist Publikum einer Spielszene über die Not einer arbeitslosen Frau. Aber dieser Ausschnitt realistischer Kunst erreicht Clara draußen vor dem Studio-Eingang und wird im Film nur akustisch und indirekt durch Claras aufmerksame Zuhörerhaltung übermittelt.

Was sich in der Engführung der Schlußsequenz als Demystifikation von (weiblicher) Arbeit im Film verdichtet, ist aus episodischen, differierenden Formen zur Erzählweise von LA SIGNORA SENZA CAMELIE komponiert. Der Film verbindet melodramatische Elemente (auf der Ebene verletzter Liebesgefühle über alle Arbeitskompromisse hinaus) mit drastisch komödiantischen (wenn die Pragmatiker des Filmgeschäfts ihre Auftritte haben) und Parenthesen eines weiterentwickelten Neorealismus (wenn z. B. Filmproduktion als Kehrseite von Glamor, als Tagelöhner-Arbeit dargestellt ist).

Es gibt wenig plausible grelle Dissonanzen in diesem Film. Antonioni selbst äußerte Unbehagen, das aus dem Problem herrühre, daß der Film für eine andere Schauspielerin geschrieben worden sei [M. A., Die Krankheit der Gefühle]. Antonioni ließ sich bei der Idee zu dem Film unkaschiert auf aktuelle Tatsachen-Geschichten über Schauspielerinnen ein: er wollte Gina Lollobrigida engagieren, die wie Clara entdeckt worden war, – sie lehnte ab, dann Sophia Loren und kam erst zuletzt auf Lucia Bose zurück, die als Schönheitskönigin zum Film gekommen war. Sie spielt, anders als in CRONACA DI UN AMORE, unerwartet sensibel und weich, bringt eine etwas fremde Noblesse der Bewegungen mit und nuanciert die Ambivalenzen. Schrill überagiert sind im Kontrast dazu die Familienszenen mit Anna Carena in der Rolle der Mutter. Sie läßt Knopfaugen in einem comedia dell’arte-Gesicht rollen und gibt diese bieder-harmoniesüchtige Kleinbürgerfrau der Lächerlichkeit preis. Auch Boses Gegenspieler Cecchi als Gianni und Cervi als Ercolino spielen die für einen Film von Antonioni seltenen Vorprägungen italienischer Physiognomien, Temperamente und Verhaltensnormen aus. Man spürt die Absicht, sich zu distanzieren von der Durchschnittlichkeit dieses Typus’ von mediterranem Ehemann und Filmproduzenten. Um vieles sarkastischer, knapper und treffend-boshafter sind dagegen die Schlaglichter auf die müßiggängerische Bourgeoisie und ihr oberflächliches Geplapper über Film. Zu ihrem Verhältnis zur Arbeit gibt es ein wunderschönes, überraschend einmontiertes Bild: Man sieht eine große Steinterrasse mit Stühlen und Tischen. Im sturzbachartigen Regen springen Kellner herum, ruinieren ihre korrekten Uniformen beim hektischen Abräumen. Die Kamera fährt zurück und man sieht, wie Rusconis Clique drinnen im Trockenen sitzt und gelangweilt der Arbeit zuschaut.

Claudia Lenssen

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

Die Dame ohne Kamelien (TV-Titel)

LA SIGNORA SENZA CAMELIE.

Dt. Kino-Titel: Die große Rolle.

Italien 1952/53

Regie, Sujet: Michelangelo Antonioni. – Buch: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi D’Amico, Francesco Maselli, P.M. Pasinetti. – Kamera: Enzo Serafin. – Kamera-Führung: Aldo Scavarda. – Schnitt: Eraldo Da Roma. – Ton: Kurt Doubravsky. – Musik: Giovanni Fusco; Interpreten: Saxophon Quintett Marcel Mule, Armando Renzi (Klavier). – Bauten: Gianni Polidori. – Regie-Assistent: Francesco Maselli. – Darsteller: Lucia Bose (Clara Manni), Gino Cervi (Ercolino), Andrea Checchi (Gianni Franchi), Ivan Desny (Nardo Rusconi. Vlonica Clay (Simonetta), Alain Cuny (Lodi), Anna Carena (Claras Mutter), Enrico Glori (Regisseur), Laura Tiberti, Oscar Andriani, Gisella Sofio, Elio Steiner, Luisa Rivelli, Nino Dal Fabbro. – Produktion: E.N.I.C.. (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche), Rom/Produzione Domenico Forges Davanzati, Rom. – Produzent: Domenico Forges Davanzati. – Produktionsleiter: Claudio Forges Davanzati. – 2. Produktionsleiter: Vittorio Glori. – Produktionsleitung für E.N.I.C.: Carmine Bologna. – Gedreht von Dezember 1952 bis Februar 1953 in Rom, Venedig, Mailand. – Format: 35 mm, sw. – Original-Länge: 102 min. – Deutsche Länge: 85 min. – Uraufführung: 27.2.1953, Rom. – TV: 8.1.1966 (ARD); 12.11.1981(WDR III); 18.11.1981 (S 3); 14.1.1982 (HR III); 10.8.1983 (BR III). – Verleih: offen.

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