Close-Up

Inhalt:

Ein junger Mann wird von der Mutter einer wohlhabenden iranischen Familie für den bekannten iranischen Filmemacher Mohsen Makhmalbaf gehalten. Als großer Bewunderer der Filme Makhmalbafs nimmt er die Rolle auf und bietet der Familie sogar an, in "seinem" nächsten Film mitzuspielen, sofern sie ihm denn etwas Geld leihen. Doch der Schwindel fliegt auf und der Betrüger muss sich vor Gericht verantworten…

Kritik:

"Das Schweigen von Bergman schmerzt", was wie eine Abhandlung zu Bergmans berühmten Film beginnt, setzte Krzysztof Kieslowski in einem von ihm verfassten Essay einmal so fort: "Gleichermaßen wie das Schweigen von Fellini, die Abwesenheit von Buñuel und Tarkovsky, die schönen, aber nicht mehr ergreifenden Filme von Wajda. Man muss klar sagen, dass wir, die um eine oder zwei Generationen Jüngeren, es nicht vermocht haben, sie zu ersetzen." Seit nunmehr sieben Jahren schmerzt auch Kieslowskis eigenes Schweigen und wir fühlen manchmal, dass es generell eher leiser als lauter zu werden scheint: Vom jüngsten, wunderschönen Film eines Jean-Luc Godard, Eloge De L’Amour (2001), wird kaum noch Notiz genommen, Bergmans neuer Film, Saraband (2003), wird wohl nur im schwedischen Fernsehen zu sehen sein und Antonionis Just To Be Together (2001) fand nie seine Fertigstellung, während es ob des schlechten Gesundheitszustandes des 90-jährigen Meisters auch nicht danach aussieht, dass dieses Projekt je vollendet werden wird. Sicher, man mag argumentieren, dass Godard, Bergman, Antonioni und andere seit vielen Jahren nicht mehr diejenigen sind, die dereinst dafür sorgten, dass passionierte Cinephile gar längere Reisen auf sich nahmen, nur um die neuesten Werke dieser stets provokanten und innovativen Filmemacher zu sehen, aber ihr beinahe völliges Untergehen in unseren Zeiten zeigt auch an, dass wir uns der Herkunft des Kinos, wie wir es heute erleben, scheinbar nur unzureichend bewusst sind. Für viele ist dies Grund, in Melancholie und tiefe (verständliche) Nostalgie zu verfallen: Man trauert ihnen hinterher, diesen Genies, die so aufregende Filme gemacht haben, dass die Zuschauer sich noch in stundenlangen Diskussionen und aufgebrachten Debatten ergehen konnten und vor allem auch unbedingt wollten. Man fragt sich immer mal wieder, was für Filme uns Rainer Werner Fassbinder in "verrückten" Zeiten wie den unsrigen schenken würde, man sehnt sich nach der Eleganz und Vollendung eines Kenji Mizoguchi und Nicholas Ray, nach einem geschlossenen und perfekten "body of work" wie dem Yasujiro Ozus und auch nach solchen, die sich nirgends zuordnen ließen, deren Werke jedes Mal etwas Besonderes, Unvorhergesehenes waren. Der Gedanke daran, wie es wohl wäre, noch einmal auf einen Stanley-Kubrick-Film warten zu dürfen, macht traurig, weil wir wissen, dass wir dieses (oftmals so lange) Warten nie wieder werden genießen können.

Dieses Hüllen in das Vergangene birgt jedoch eine ganz offensichtliche Gefahr: Vergessen wir nicht allzu oft, dass das Kino vielleicht doch nicht tot ist? Wie dürfen wir es überhaupt wagen, so zu denken, wenn heute wohl mehr Filme denn je produziert werden, wenn wir noch immer jedes Jahr eine beträchtliche Zahl an Meisterwerken zu sehen bekommen und Filme, die unsere Art, wie wir Kino reflektieren, vor neue Herausforderungen und Muster stellen, noch immer nicht gänzlich ausgestorben sind? Ja, was ist überhaupt mit solchen Namen wie Chantal Akerman, Claire Denis, Victor Erice, Todd Haynes, Hou Hsiao-hsien, David Lynch, Hayao Miyazaki, Errol Morris, Jafar Panahi, Martin Scorsese, Alexandr Sokurov, Béla Tarr, Lars von Trier, Tsai Ming-liang oder Edward Yang? Sie alle kommen aus den von Kieslowski angesprochenen "ein oder zwei jüngeren Generationen", sind sehr aktiv (mit Ausnahme von Erice, der sich für seine Filme in der Regel sehr viel Zeit nimmt) und stellen uns immer wieder vor Filme, über die sich wenigstens noch reden lässt, die nicht mit einem "ganz nett" abgetan werden können. Natürlich kann uns niemand von ihnen einen Andrei Tarkovsky wiedergeben, denn – und so formulierte es der oftmals als Tarkovskys "Erbe" bezeichnete Sokurov einmal selbst – "den Weg, den er ging, konnte nur er gehen", aber das wäre auch viel weniger spannend. Diese (und fraglos eine ganze Reihe anderer) Filmemacher stehen vielmehr für ein selbständiges, wenig an den Mainstream gebundenes Gegenwartskino, das sich immer wieder neu entdeckt. Und es scheint einen Filmemacher zu geben, der wie ihr Vorreiter wirkt, der wie kein anderer auf eine Neudefinition des Kinos hinarbeitet und in seinen größten Momenten auch diese Meister scheinbar überragt: Abbas Kiarostami. Der 62-jährige Iraner entwickelt ein Kino, das immer wieder Auslöser von Kontroversen ist, das extrem fordert und völlig abseits der "Masse" seinen Lauf nimmt. Vor Kiarostamis Linse läuft Leben ab; sozusagen Life, And Nothing More…, wie der englische Titel eines seiner besten Filme lautet: Ungeschminkt, rein und ehrlich; mit aller Monotonie, aber auch jenen Ausbrüchen unglaublicher Schönheit, die das Leben manchmal aufweist. Seine Filme wirken mit ihren autoreflexiven Themenkomplexen gedanklich manchmal wie von Godard inspiriert und sind in ihrem radikalen Minimalismus auf der formalen Ebene vielleicht Bresson am nächsten. Dennoch ist Kiarostami ein völlig eigenständiger Filmemacher, der ein ganz eigenes Thesenkonzept und filmisches Universum kreiert hat. In der rauen und gerade darin poetischen Ehrlichkeit seiner Filme, ihrer klaren Oberflächen und zuweilen enigmatischen Deutungsmöglichkeiten und der Perfektion, mit der er seine (Laien)Schauspieler agieren lässt, ist Abbas Kiarostami vielleicht wirklich der größte Filmemacher unserer Zeit, wie viele Kritiker ihn längst bezeichnen – in jedem Fall ist er der humanistischste und modernste.

Das Kino des Abbas Kiarostami ist – und alles, was man über sein Kino im Allgemeinen sagt, sagt man auch über Nema-Ye Nazdik im Speziellen – nicht von einfacher Natur. Seine strikte Absage an eine runde und ausführliche Narration, seine rigorose Ablehnung des Erzählens von Geschichten und seine extrem sparsam eingesetzten Deutungshinweise (in Zendegi Edame Darad (Und Das Leben Geht Weiter, 1991) etwa ist es oft nur das gelegentliche Geräusch eines vorüber fliegenden Helikopters, das möglicherweise den Schlüssel zum Verständnis des Films liefert) haben ihm nicht nur Wohlwollen in der internationalen Kritik eingebracht und für manche Rezensenten sind Kiarostamis Filme der Inbegriff von manierierter Trockenheit und Langeweile. Amerikas bekanntester Filmkritiker, Roger Ebert, nannte Kiarostamis Filme, die er seit jeher hasst, kürzlich in einem Artikel zusammen mit denen von ausgerechnet Theo Angelopoulos gar "fashionably dead" – quasi eine Antithese zu allem, was diese beiden großen Filmemacher geschaffen haben. Kiarostamis Filme als "tot" zu bezeichnen, grenzt ans Groteske, denn wenige andere Regisseure haben die Thematik vom Dasein, vom Leben, vom schlichten Existieren in dieser Welt so vehement auf die Leinwand gebannt, wie Kiarostami; und zu behaupten, Angelopoulos hätte während der 90er-Jahre sozusagen aus der Mode heraus eben diese "toten" Filme gemacht, klammert gedankenlos aus, dass Angelopoulos sein ganzes Leben lang Filme geschaffen hat, die Ebert vielleicht als "tot" bezeichnen würde, und dass er den Höhepunkt dieser extrem meditativen und majestätischen Kinematographie schon zwanzig Jahre zuvor, nämlich mit dem berühmten vierstündigen Drama O Thiassos (Die Wanderschauspieler, 1975) – über das Leben und Arbeiten einer griechischen Theatergruppe während der Jahre 1939 bis 1952 – erreicht hatte. Liest man solche Äußerungen, wird man sich wohl ein Stückchen weiter gewahr darüber, wie es überhaupt passieren konnte, dass Filmemacher wie Rivette, Dreyer oder Brakhage (heute gemeinhin als einige der größten Pioniere des Mediums geltend) während weiter Teile ihrer Karriere allgemeinem Spott ausgesetzt waren.

Wenn ich an die Filme von Abbas Kiarostami denke, kommen mir drei spezifische "Bilder" in den Kopf: Hossain Sabzian, Hauptfigur von Nema-Ye Nazdik, der am Ende des Films in Tränen ausbricht, als sein größter Wunsch zu scheitern droht; eine alte Frau, die am Fenster des Autos des durch ein Erdbebengebiet reisenden Filmemachers in Zendegi Edame Darad stehen bleibt, um ihm einfach nur von ihrem Leid zu erzählen und schließlich Herr Badii, der sich am Ende von Ta’m E Guilass (Der Geschmack Der Kirsche, 1997), Kiarostamis wohl populärsten Film, in sein selbst ausgehobenes Grab legt, während die Nacht hereinbricht. Das erstgenannte Bild ist mir aus unerklärlichen Gründen immer am deutlichsten präsent und führte mit dazu, warum ich Nema-Ye Nazdik für diese Rezension ausgewählt habe. Er ist wohl mein persönlicher Lieblingsfilm unter Abbas Kiarostamis Arbeiten und ist zugleich vielleicht auch sein zugänglichster, am besten zum Einstieg in Kiarostamis Kino geeigneter Film. Wie jeder der großen Filme Kiarostamis ist auch Nema-Ye Nazdik zutiefst human orientiert und lehnt die Anmaßung des Urteilens strikt ab; er befindet sich dabei in einem offenen Umgang mit seinen Charakteren, von denen jeder, wie auch in Ta’m E Guilass, ausführlich zu Wort kommt und seinen Standpunkt verständlich machen kann. Das Prinzip der verschiedenen Charaktere und ihrem Verhältnis zueinander ist in zahllosen Filmen zumeist nach den Mustern "Gut gegen Böse" oder "Böse gegen Böse" aufgebaut. Bei Kiarostami gibt es nur das eine Muster: "Menschen und Menschen".

Nema-Ye Nazdik ist "die Filmversion einer realen Begebenheit", wie Kiarostami sein Meisterwerk selbst einmal nannte: Ein junger Mann wird von einer älteren Dame während einer Busfahrt für den berühmten iranischen Regisseur Mohsen Makhmalbaf (neben Kiarostami der bekannteste iranische Filmemacher; in seiner Heimat jedoch beliebter als jener, während Kiarostami im Westen das höhere Ansehen genießt) und spielt diese Rolle – da er selbst ein großer Verehrer Makhmalbafs ist – gerne weiter. Er geht sogar so weit, der Familie dieser Dame zu sagen, dass er mit ihr einen Film machen möchte, und leiht sich daher etwas Geld von den recht wohlhabenden Mitgliedern der Familie. Als der Schwindel auffliegt wird er (und damit beginnt der Film) verhaftet und vor ein geistliches Gericht gestellt, vor dem er aussagt, dass sein Handeln zwar "gesetzlich falsch", jedoch moralisch nicht verwerflich gewesen sei. Er erbittet die Vergebung der Familie und gibt an, dass er all dies nur tat, um seiner tristen Welt aus Armut und Arbeitslosigkeit wenigstens für eine kurze Zeit zu entfliehen. Der größte Teil des auf rauem 16mm-Material gedrehten Films spielt in dem Gerichtssaal, in dem Hossains (so der Name des Betrügers) Prozess abgewickelt wird. Wenn Kiarostami, der mit seinem "voice over" praktisch ständig gegenwärtig ist, und vorgibt, mit seiner Crew den Prozess aufgrund seiner Beziehungen zum Kino filmen zu wollen, seine zwei Kameras im Gerichtssaal aufstellt, sagt er etwas, was sehr typisch ist für sein Kinoverständnis: "Wenn irgendetwas geäußert wird, das Sie nicht akzeptieren können", spricht er Hossain an, "so sprechen Sie einfach in diese Kamera hier." Die Kamera hat in dieser und den folgenden Szenen sozusagen als Requisite des Films die gleiche Funktion wie das Fenster der Autos in Zendegi Edame Darad: Sie öffnet vorhangartig das Auge des Zuschauers und richtet seinen Blick auf das Leben selbst. Kiarostami lässt das Leben einfach geschehen, willigt in das Risiko des fast völligen Kontrollverlusts gerne ein. So, wie die Opfer des Erdbebens in Kiarostamis 1992er-Film am Fenster des Wagens für einige Minuten praktisch zur ganzen Welt sprechen können, so wird Hossains Leiden durch diese Kamera sehr intensiv, nah und fühlbar erfahren. Man möchte fast sagen, es sei reine "Wahrheit", die sich hier vor Kiarostamis Objektiv abspielt, doch mit dem Begriff der "Wahrheit" sollte man vorsichtig sein; vor allem bei einem Filmemacher, der behauptet: "Ich erschaffe die Realität vor der Kamera – und dann entziehe ich ihr die Wahrheit."

Ähnlich wie Godard spielt Kiarostami mit großer Vorliebe mit Fiktion und Wirklichkeit und in keinem anderen seiner Filme wird beides so unentwirrbar gemischt: Zwar werden alle Darsteller als die realen, sich also selbst spielenden "Protagonisten" der "wahren Begebenheit" ausgewiesen, doch wissen wir zum Beispiel nie eindeutig, ob die Szenen im Gerichtsaal tatsächliche Dokumentaraufnahmen sind, oder eben doch "nur" Fiktion. Doch selbst wenn es sich dabei um gestellte Szenen handeln sollte (Kiarostamis Schauspielerführung ist oftmals so beispiellos, dass man es ihm sowieso kaum anmerken würde, wenn er etwas stellt), so spielt es doch effektiv keine Rolle: Auch, was sachlich unkorrekt ist, kann völlige Wahrheit besitzen – Realität ist diesen Szenen fraglos immanent, wenngleich die Tatsachen ihnen tatsächlich entzogen sein mögen. Wenn Hossain sich an die Kamera wendet und davon berichtet, wie erhebend und ergreifend es für ihn ist, wenn ein großer Künstler (Makhmalbaf) es vermag, genau das auszudrücken, was er selbst in seinem tiefsten Innern empfindet, jedoch unfähig ist, es in Worte oder Bilder zu fassen, so spricht er vom höchsten, was das Kino uns schenken kann: Das unbeschreibliche Gefühl, sich selbst auf der Leinwand artikuliert zu finden. Nach seinen eigenen Angaben war dies auch die Hauptmotivation für seinen Betrug: Sich einmal für kurze Zeit selbst vorzuspielen, man wäre ein solch großartiger Künstler und nicht ein Arbeitsloser, der seine Familie kaum ernähren kann; einmal jemand zu sein; einfach einmal Gehör finden. Die Frage, die der Zuschauer sich stellt, ist hierbei: Was wäre eigentlich, wenn Hossain tatsächlich irgendwann einen Film mit dieser Familie gedreht hätte? Welche Rolle hätte es dann noch gespielt, dass er sich Mohsen Makhmalbaf nannte? Bloß ein Name wäre dies noch gewesen, denn den "Unterbau" dieses Namens hätte er ja dann praktisch selbst errichtet gehabt. Doch es gehört unweigerlich zu Kiarostamis Kinematographie der "gezielten Lücke", dass er auf solche Fragen keine Antworten geben möchte. Wie könnte er auch, wissen wir doch noch nicht einmal, ob Hossain tatsächlich nicht aus niederen, geldgierigen Motiven gehandelt hat und nun vor Gericht wieder nur eine Rolle vorträgt.

Das rigorose Auslassen von eigentlich essentiellen Handlungselementen ist ganz generell einer der zentralen Punkte in Kiarostamis Kinosicht: Er ist stets darum bemüht, den Zuschauer in ein Kollektiv der Erzählung einzubinden, an dem der Betrachter seiner Filme unbedingt seinen individuellen Beitrag leisten muss, damit das "Projekt Filmerlebnis" gelingt. Und so, wie er uns am Ende von Ta’m E Guilass für eine lange Zeit vor einer komplett abgedunkelten Leinwand zurücklässt, uns quasi mit all unseren Gedanken und der Gewissheit unserer eigenen Gegenwart in dieser Geschichte im Dunkel des Kinos alleine lässt, so täuscht er in der grandiosen Schlusssequenz von Nema-Ye Nazdik einen technischen Defekt vor: Zusammen mit seiner Crew beobachtet er von einem Auto aus ein (wahrscheinlich) arrangiertes Treffen zwischen dem echten Mohsen Makhmalbaf und dem aus dem Gefängnis entlassenen Hossain. Jedoch hat Makhmalbafs Ansteckmikrofon scheinbar einen Wackelkontakt und es dringen nur noch unübersetzbare Gesprächsfetzen an die Ohren der Zuschauer. Wir hören nur kurze, verrauschte Auszüge und sind gezwungen, uns selbst an der Schaffung dieses Dialogs zu beteiligen. Was sagt ihm Mohsen Makhmalbaf? Tröstet er ihn nur, oder rügt er ihn auch? Spricht er mit ihm über seine Filme, wenn sie zusammen auf Makhmalbafs Motorrad fahren? Wir müssen es selbst wissen, denn auch die letzten Bilder des Films, die zeigen, wie der einige Blumen bringende Hossain nur im Beisein Makhmalbafs von der von ihm betrogenen Familie vor deren Haus angehört wird, scheinen sich in einem seltsamen Schwebezustand aus echter und (wohl wegen der Anwesenheit Makhmalbafs) vorgetäuschter Vergebung abzuspielen. Überhaupt: Sind diese letzten Sekunden nicht wie die noch fehlenden Stücke in einem Puzzle, das der Film bis dahin geschickt und unterschwellig aufgebaut hatte? Ist nicht irgendwo alles und überall und immer wieder bloß eine gewaltige "Rolle" – unser großer Auftritt auf der Bühne des Lebens? "Und alle Frauen und Männer bloße Schauspieler", wie Shakespeare es schrieb? Kiarostami erzählt uns keine Geschichten. Sein Genie ist viel größer: Er lässt uns sie ihm erzählen.

Janis El-Bira

Diese Kritik ist zuerst erschienen bei: moviemaze

Close-Up

(Nema-ye Nazdik, 1991)

Regie: Abbas Kiarostami

Premiere: 30. Oktober 1991 (Frankreich)

Drehbuch: Abbas Kiarostami

Dt.Start: 20. Juni 1993

Land: Iran

Länge: 90 min

Darsteller:

Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni, Hossain Farazmand, Hooshang Shamaei, Mohammad Ali Barrati, Davood Goodarzi, Haj Ali Reza Ahmadi, Hassan Komaili, Davood Mohabbat, Abbas Kiarostami

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