Im Zwischenreich

Mit dem Film „Yella“ hat Christian Petzold seine Gespenster-Trilogie abgeschlossen – filmische Passagen in die Schattenzonen deutscher Realität

In der Dämmerung des Kinos werden wir zu staunenden Kindern, denen Geschichten erzählt werden. Wenn die Erzählung „rund“ und stimmig ist, gehen wir wie verzaubert über Auslassungen, Brüche und Ungereimtheiten hinweg. In seinem Film „Die innere Sicherheit“ tischt Christian Petzold uns einige Unwahrscheinlichkeiten auf. So findet dort ein steckbrieflich gesuchtes Terroristenpaar zusammen mit der minderjährigen Tochter Jeanne in einer verlassenen Stadtvilla Unterschlupf. Ein Haus mit vielen Fenstern. Die Kleinfamilie nistet sich ein, lebt dort im sogenannten Untergrund, aber keineswegs im Stockdunkeln. Doch kein argwöhnischer Nachbar klingelt, niemand alarmiert die Polizei. Der Zuschauer stößt sich nicht daran. Die Geschichte ist wahr, weil sie einer inneren Wahrheit entspringt: Es ist, als wären diese Gestalten unsichtbar – Gespenster mitten unter Menschen.

„Die innere Sicherheit“, „Gespenster“ und nun „Yella“: die mit dem dritten Film vollendete Gespenster-Trilogie von Christian Petzold war ursprünglich nicht als Triptychon geplant. Und doch bot die Vampir-Existenz einer herumirrenden, in kein soziales Schema mehr passenden Kleinfamilie eine Leitmetapher vor, die auch zwei weitere Filme tragen sollte. Es geht Petzold nicht um sprichwörtlich Untote, um Zombies oder gräfliche Blutsauger, auch wenn Murnaus Vampirfilm „Nosferatu“ sein erklärter Lieblingsfilm ist. Petzolds Gespenster sind paradoxe Figuren: irgendwie nicht von dieser Welt und doch Archetypen unserer Zeit. Ihre Parallelexistenz findet in einer Epoche geisterhafter Datennetze, deregulierter Wirtschaftsvorgänge und sozialer Zersplitterung statt. Ihre Lebensverhältnisse sind die einer verflüssigten, ephemer und unverbindlich gewordenen Zeit, die der Philosoph und Soziologe Zygmunt Bauman als „Liquid Modernity“ bezeichnet hat. Wie zurzeit auch in der bildenden Kunst wird das Geisterhafte in Petzolds Filmen als politische Kategorie ernstgenommen – und zum ästhetischen Paradigma aufgewertet: Das „Prinzip Gespensterwelt“ ermöglicht es Petzold kitschfrei von Verhältnissen zu erzählen, die im Grunde jeder Beschreibung spotten.

Die Theoretikerin Judith Butler hat in einem politischen Essay namen- und gesichtslose Kriegsopfer oder Guantanamo-Häftlinge als „weder lebendig noch tot, sondern auf ewig gespenstisch“ bezeichnet. Auch Petzold nähert sich marginalisierten, durch die Maschen der Medienaufmerksamkeit gerutschten Charakteren. Öffentlich sichtbar werden diese Menschen üblicherweise nur, wenn sie gegen gesellschaftliche Regeln verstoßen. So erscheinen sie auch bei Petzold, allerdings nur in schlaglichtartigen, unscharfen, im wahrsten Wortsinn Schwarzweiß malenden Bildern von Überwachungskameras. So wird das Terroristenpaar beim Banküberfall gezeigt, die nicht kreditwürdige Yella in der Sparkasse, zwei jugendliche Ladendiebinnen auf dem Monitor der Kaufhaus-Überwachung: banalisierte Bilder, die Petzold nicht wirklich interessieren, die er als Fußnoten anfügt. Die erzählende Kamera dagegen taucht ins Schattenreich allgemeinen Desinteresses: Wer will (sonst) schon RAF-Terroristen als Privat- und Familienmenschen erkennen, sich mit den Sehnsüchten verhaltensauffälliger Jugendlicher konfrontieren, einer jungen Frau aus dem deutschen Osten beim Scheitern zusehen? Petzold und seine Darsteller geben solchen Schattenexistenzen ein Gesicht und eine Geschichte.

Im Kino sind die Gespenster zuhause. „Film ist überhaupt: Gespenstersehen“, schreibt Elfriede Jelinek, die Leinwand sei „der Ort, wo etwas erscheint und spurlos wieder verschwindet“. Petzolds Figuren scheinen sich an das Flüchtige in ihrem Kinoleben gewöhnt zu haben. „Wo ist deine Freundin?“ wird Nina am Ende von „Gespenster“ gefragt. „Weg.“ antwortet sie. Es ist ein endgültiges „Weg“, doch keine Trauer schwingt in dieser Stimme. Nina ist ein Heimkind, das mit einer Reinigungskolonne durch den Berliner Tiergarten zieht. Sie trifft dort auf die mittellose Toni, die sich alleine durchbeißt. Zwischen den Mädchen entsteht eine fragile Freundschaft, mehr Schein als Sein, mehr Wunsch als Wirklichkeit. Als Toni von der Bildfläche verschwindet, ist Françoise plötzlich da. Auch sie ein Petzold’sches Gespenst, gut betucht zwar, doch die zwanghafte Suche nach ihrem Kind, das vor Jahren in Berlin entführt wurde, hat Françoises Existenz gläsern werden lassen. Nina könnte ihr verschwundenes Mädchen sein. Doch letztlich dient das Mädchen nur als Spielball von Françoises Zwangsgedanken. Überhaupt will in diesem Menschenpuzzle nichts zusammenpassen, die Paarungen Nina-Toni und Nina-Françoise ergeben auf fast tragische Weise keinen Sinn. Nina: ein unbeschriebenes Blatt, das hin und her geblasen wird.

Ende der 1970er-Jahre war der Regisseur Roland Klick für das Filmprojekt „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ vorgesehen. Dass es dazu nicht kam, bedauert Christian Petzold in einer E-Mail-Diskussion mit Christoph Hochhäusler und Dominik Graf. „Dieses Umhergehen, Driften durch Berlin“, skizziert Petzold das Vorhaben von Klick (und spricht gleichzeitig für seine „Gespenster“), „Kinder, deren Gesichter zu alt sind, und Erwachsene, die nur ausbeuten, missbrauchen. Den Produzenten war dann klar, dass man damit keine müde Mark verdient und dann durfte irgendein anderer weitermachen. Das wäre ein anderes Genre gewesen. Neorealismus.“

Neorealismus und Phantastik schließen sich nicht aus. Ein „absolut phantastischer Film im eigentlichen Sinne des Wortes“ sei Roberto Rossellinis „Deutschland im Jahre Null“, hat Jean-Luc Godard einmal gesagt. Das 1947 im Trümmer-Berlin gedrehte Drama eines deutschen Jungen, der zum Erfüllungsgehilfen einer noch herumgeisternden Nazi-Ideologie wird, begriff Godard als eine Art elaborierten Monsterfilms, den er mit Tod Brownings „Dracula“-Version und Hitchcocks „Die Vögel“ verglich. Das Kind, so Godard, „verkaufte Zigaretten, es machte nur lauter Dinge, die Erwachsene machen […] Das war ein Ungeheuer, das keins sein wollte.“

Auch Yella in Christian Petzolds neuem Werk ist ein Ungeheuer wider Willen, in einem Film, der deutlicher als seine Vorgänger von phantastischen Elementen geprägt ist. Petzold arbeitet mit verstörenden Geräuschen, die keinen Ursprung im aktuellen Bild haben und setzt erstmals auf eine Alptraumlogik, die das realistisch grundierte Ausgangsgeschehen zunehmend überlagert. Vordergründig geht es um eine junge Frau, die aus ihrer ostdeutschen Heimat in den Westen aufbricht und ihre gescheiterte Ehe mit dem Bankrottier Ben ad acta zu legen versucht. Ihr bietet sich die Chance, als Assistentin für den zielstrebigen Philipp zu arbeiten, der für eine Private-Equity-Firma tätig ist. Doch Ben klebt wie Pech an ihren Fersen. So flüchtet Yella vor Ben durch einen Hotelflur, trommelt in Panik an Philipps Zimmertür, während ihr schattenhafter Ex-Mann bedrohlich näher kommt. Philipp öffnet die Tür. Umarmung. Schnitt auf den Gang: Ben ist verschwunden. Man gewinnt den Eindruck, die Männer wären ein und dieselbe, janusköpfige Person, denn sie sind nie gemeinsam im Bild zu sehen. Rätselhaft.

Am anderen, quasi dokumentarischen Ende der Skala bleibt Christian Petzold auch in „Yella“ seinem Leitspruch treu, das Kino müsse sich für die Dinge des Alltags interessieren. Er schickt seine Titelfigur in eine ihr selbst fremde Welt des Joint-Venture-Kapitals und lässt sie in knallharten Geschäftsverhandlungen die Spielregeln, Tricks und Kniffe der Broker und Finanzhaie erlernen – Szenen, die Petzold aus Harun Farockis Dokumentarfilm „Nicht ohne Risiko“ entlehnt hat. Auch dieser Raum der vermeintlich kühlen Köpfe und abstrakten Werte hat etwas Gespenstisches, liegt jenseits von Gut und Böse. Yella – wie zuvor Jeanne und Nina – ist eine Figur mit ausgeprägtem Moralgefühl, das in einem „Zwischenreich“ auf die Probe gestellt wird. Yella vergisst sich, pokert hoch, wird schuldig – und zieht schließlich ihre bitteren Konsequenzen. Wer will, kann „Yella“ als filmischen Entwicklungsroman lesen.

Für den „Final Twist“ hat sich Christian Petzold von einer Ambrose-Bierce-Erzählung anregen lassen. Vielfältige literarische Motive durchziehen seine Filme. Sie geben indes nicht den Stoff für die Geschichten vor (Stoff ist die moderne Wirklichkeit), sondern fungieren als Subtexte für filmische Handlungen. Petzold nutzt das Verfahren auch am Set, Jean Renoir nannte es „Italienische Probe“: Während der Drehproben erzählt Petzold Geschichten, um das mimisch-gestische Arsenal seiner Schauspieler zu erweitern. Während der Dreharbeiten zu „Gespenster“ erzählte Petzold das Grimmsche Märchen vom „Totenhemdchen“, das von einer Mutter handelt, die in Trauer um ihr totes Kind gefangen ist. Eine Rolle dürfte auch „Hänsel und Gretel“ gespielt haben, zumindest wirkt Françoise für Sekunden wie eine Hexe, wenn sie Ninas Fußknöchel betrachtet und dann mit zitternden, knochigen Händen nach dem Mädchen greift. Nina selbst wirkt in einigen Parkszenen wie ein modernes Aschenputtel, das Wohlstandsmüll aufklaubt.

In allen drei Filmen spielt Wasser eine tragende Rolle: Yella entsteigt der Elbe wie eine unheilbringende Undine; Nina und Toni erleben ihre erste, magische Begegnung am Ufer eines kleinen Sees im Tiergarten. Auf Ninas T-Shirt prangt ein blaues Segelschiff-Motiv mit dem vieldeutigen Schriftzug „120 Jahre Chiemsee-Regatta“. Die Ex-Terroristen in „Die innere Sicherheit“ benutzen Herman Melvilles Roman „Moby Dick“ als Erkennungszeichen. Andreas Baader liebte das Buch, weil er im weißen Wal den Leviathan, die hobbes’sche Allegorie für den allmächtigen Staat, erkannte. Der Familie im selben Film gab Petzold Grundzüge des „Fliegenden Holländers“, einer Ahasver-Figur, die ruhelos die Meere durchstreift. Wie der Verfluchte der Sage seine Befreiung durch die Liebe einer Frau erringen kann, so erhält auch diese Gespensterfamilie die Chance – durch Liebe erlöst zu werden (wie überhaupt die Umarmungen in den drei Filmen Momente ein Auftauchen aus dem Geisterhaften bedeuten). Im fahrenden Käfig ihres leichentuchweißen Autos, dem Bauch ihres Gespensterschiffs, gibt es kaum ein Entrinnen. Die widerstreitenden Gefühle bleiben auf engem Raum, Konflikte implodieren. Es gibt wohl keinen anderen Regisseur, der Autoszenen derart subtil kadriert wie Petzold.

In einer späten Szene von „Gespenster“ sehen wir, wie Françoise Nina in ihrem Auto mitnimmt – Nina, ihre vermeintliche Tochter. „Schlafen konntest du nur im Auto, nur beim Fahren“, so schwelgt die Ältere in der Vergangenheit, sagt „Du“ und spricht doch an Nina vorbei. Oder durch sie hindurch, wie durch ein Gespenst. Petzold trennt das „Paar“ in Profileinstellungen. Eine filmische Banalität, die sonst nie auffällt, entfaltet hier unterschwellig seine Wirkung: die Fahrtrichtung wechselt mit jedem Schnitt. Françoise und Nina sitzen im selben Wagen, ohne dasselbe Ziel zu haben. In „Yella“ potenziert sich diese visuelle Kontrapunktik. Die Titelfigur ist innerlich gespalten. Nach ihrem spektakulären Brückensturz im Auto, der Elbe kaum entstiegen, sehen wir Yella schon mit triefenden Kleidern im Zug nach Hannover sitzen. Petzold schneidet dann auf die vorbeirauschende Landschaft und montiert, im Pingpong-Prinzip, konträre Bewegungsrichtungen ineinander. Wohin geht die Fahrt? Es ist wie verhext: Die Protagonisten der Gespenster-Trilogie, so mobil sie auch scheinen, kommen nicht wirklich vom Fleck.

Im Auto, in voller Fahrt, im horizontalen Sturz, kehren sich Entwicklungen um, werden Rollen getauscht. Am Ende der „inneren Sicherheit“ schläft der verwundete Vater auf dem Rücksitz, wie ein Kind. Und in einer regressiven Geste legt Jeanne ihren Kopf in den Schoß der Mutter, die neben ihr das Auto steuert. Dann folgt der Unfall, ein Sich-Überschlagen wie in einem Wellentunnel – und eine symbolische Geburt: In den finalen Sekunden des Films erwacht das Mädchen auf einem Rapsfeld, meterweit vom Wrack des Familienwagens entfernt. Unverletzt richtet Jeanne sich auf, sichtlich zögert sie, sich noch einmal umzublicken zum Auto, das „kieloben“ im Blütenmeer versinkt. Jeanne ist kein Gespenst mehr. Der Abspann kommt plötzlich. Als wäre das wahre Leben eine ganz andere Geschichte.

Jens Hinrichsen

Dieser Text ist zuerst erschienen in: film-dienst

Yella

D 2007 – Regie, Buch: Christian Petzold. Dramaturgie: Harun Farocki. Kamera: Hans Fromm. Schnitt: Bettina Böhler. Musik: Stefan Will. Mit: Nina Hoss, Devid Striesow, Hinnerk Schönemann, Burghart Klaußner, Barbara Auer, Christian Redl, Selin Barbara Petzold, Wanja Mues. Piffl Medien, 88 Min., Start(D): 13.9.2007

zur startseite

zum archiv

zu den essays