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Vincent und Theo
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Notiz
zu einer Station der Reise eines Mannes mit der Erlaubnis, eine Vielzahl von
Gedanken zu haben
Christa Maerker hat Altman
in einem Interview gefragt: „Es könnte sich fast um zwei Regisseure handeln,
so unterschiedlich sind die Ansätze. Wo treffen sie sich?" Der Regisseur
hat geantwortet: „Ich finde, wir sollten hier großzügig sein und
mir die Erlaubnis erteilen, eine Vielzahl von Gedanken zu haben."
1
Es ist ziemlich schwer, der Versuchung
zu widerstehen, den langen Weg von Robert Altman aus einer katholischen Frauenwelt
des mittleren Westens über Stationen der Verzweiflung und Einsamkeit, der
Auflösung der Person, über den toten Lärm der amerikanischen
Kultur, das Meistern der Vielzahl von Stimmen und Interessen, über ein
kleines radikales Theaterkino der Gefühle, schließlich ins Herz des
„alten" Europa, als folgerichtige Biographie eines geborenen Dissidenten
und Emigranten zu deuten, der nun, mindestens als Künstler, „zuhause"
angekommen ist. Aber angesichts einer so materiellen und unmythischen Künstlerbiographie
wie Altmans VINCENT UND THEO dürfen wir auch ihrem Urheber eine Vielzahl
von Impulsen gestatten. Gewiß sind seine Filme alle mehr oder minder autobiographisch:
ein Spieler macht Filme über Spieler, ein Lady’s Man macht Filme über
Frauen, ein Amerikaner macht statt nur amerikanischer Filme Filme über
Amerika. Aber Robert Altman ist vor allem einer, der sieht, und es macht seine
irritierende Besonderheit aus, daß er einmal ins Weite führt, das
andere Mal in die Tiefe, einmal als wäre er mittendrin, das andere Mal,
als wäre er Lichtjahre entfernt und das dritte Mal, als wäre er dabei,
hinter den Spiegeln weiterzusehen.
Als er 1969 mit M.A.S.H. Kritiker und Zuschauer faszinierte
und schockierte, da war er bereits 44 Jahre alt, hatte sich das Handwerk als
Industriefilmer erarbeitet und zahlreiche Arbeiten für Fernsehserien wie
„Alfred Hitchcock Hour" oder „Bonanza" und Filme wie COUNTDOWN abgeliefert.
„Beim Fernsehen", so Altman, „lernte ich, wie man Dinge sagt, ohne sie
zu sagen." Das Wesen seiner nun in regelmäßiger Folge erscheinenden
Filme ist die Desillusionierung; seine Filme spielen an den mythischen Schauplätzen
der amerikanischen Träume, aber die funktionieren bei ihm nicht. Seine
Helden sind Spieler, Menschen die eine Show liefern wollen oder die ein Spiel
als bedingungslose Herausforderung des Glücks und allem, was daran hängt,
spielen. Mit ihren Bewegungen erkennt auch der Zuschauer die Struktur der Verabredungen:
Spieler und Künstler, das sind die unbedingten Experimentierer, die sie
in Frage stellen würden, müßten sie nicht vorher an dem System
zugrundegehen, das sich nie an seine Spielregeln hält.
Altmans Humor ist gelegentlich
sarkastisch, oft sehr bitter, manchmal melancholisch, nie aber zynisch. Seine
Helden spielen um ihr Leben oder sie haben ihr Leben ganz und gar dem Spiel
gewidmet; es sind entweder Menschen, die scheinbar nichts ernst nehmen wie etwa
die Lazarett-Ärzte in M.A.S.H., oder Menschen, die etwas todernst nehmen,
was doch eigentlich nur ein Spiel sein sollte, wie Paul Newman in QUINTET. Sie
haben einen ungeheuer langen, fast nicht zu schaffenden Weg zu einem eigenen
Leben durch ein Gewirr von öffentlichen Zwängen, Selbstdarstellungen,
Konventionen und Künstlichkeit zurückzulegen, wollen oder müssen
sie sich selber begegnen. Oft wissen sie selbst nicht einmal, ob sie gerade
einer gesellschaftlichen Pflicht nachkommen, eine Show bieten oder ein „echtes"
Erlebnis haben. Sie bleiben irgendwo stecken und versuchen, sich in die eigene
Künstlichkeit zu verlieben. Selbst die Liebe ist da keine Erlösung
mehr; auch sie besteht aus Ritualen und Machtspielen.
Die wahrhaft gespenstischen Figuren
in Altmans Filmen sind die Inszenatoren der Shows und der Spiele, Buffalo Bill,
der in seiner Wild-West-Show jeden Versuch unterdrückt, historische Wahrheit
zu zeigen („Männer wie sie", sagt der amerikanische Präsident
Cleveland zu ihm, und das ist ein vernichtendes Urteil über die Nation,
„haben Amerika zu dem gemacht, was es heute ist"), der Manager-Ehemann
in NASHVILLE, der seiner Frau die Rosenbuketts im Krankenhaus ebenso arrangiert
wie ihre Bühnenauftritte; Geraldine Chaplin, die EINE HOCHZEIT als perfekte
Fassade für eher kaputte soziale und individuelle Beziehungen inszeniert.
Die Hersteller der Mythen in den Filmen von Robert Altman erleiden ein besonderes
Schicksal; sie müssen auf ihre eigene Vorstellung hereinfallen, sie müssen
ihre eigenen Lügen glauben. Daher sind die Spieler in Robert Altmans Filmen
immer Verlierer, nicht, um sie, wie im Genre der Spielerfilme, zur Legende zu
machen, sondern weil sie nicht durchschauen, daß ihr Spiel keine absolute
Regel ist, sondern nur ein Trick der dahinter sich zeigenden Mächte. In
McCABE UND MRS. MILLER ist der Spieler McCabe so lange erfolgreich, bis die Bergwerksgesellschaft
nach ihm greift; in CALIFORNIA SPLIT ist die Einheit von Leben und Wettscheinen,
Würfeln und Karten so perfekt, daß das Spiel wiederum zum Ausdruck
des Lebens wird, aus dem man geflohen ist. So werden in Altmans Filmen die Bewegungen
stets kreis- oder ellipsenförmig. Immer wieder ist auch die Sexualität
nichts anderes als eine Fortsetzung dieses Spiels, so wie die Politik nichts
anderes als eine Fortsetzung dieses Show-Business ist: „Country-Music-Stars
und Politiker sind in diesem Lande gleich. Ihre Hauptbeschäftigung ist
die Teilnahme an Popularitätswettbewerben" (Altman).
Neben dem gegenseitigen Durchdringen
von Leben und Spiel, der fröhlichen Leere des amerikanischen Lebens und
der Beziehung von Macht und Liebe ist die Einsamkeit Altmans Hauptthema. Seine
Helden in EIN KALTER TAG IM PARK, SPIEGELBILDER oder DREI FRAUEN sind so radikal
einsam wie seine anderen Figuren betriebsam, und wie diese sich in der endlosen
Konventionalität der populären Mythologie, der Medien, der Umgangsformen
des american
way of life
verlieren, so verwischen sich diesen Einsamen die Grenzen zwischen Wirklichkeit
und Alptraum, und so wie für die Gesellschaft ist auch für das einsame
Individuum der Traum keine Chance. An den Menschen, die sich ganz den äußeren
Formen anpassen, zeigt Altman die gesellschaftlichen Räume, an seinen Einsamen
tut er innere Räume auf. Er erklärt sie nicht, er öffnet nur
Blicke. Die Katastrophe ist die einzige Möglichkeit für die Erlösung
aus einer solch perfekt inszenierten Leere; aber selbst die wird ganz schnell
vom Show-Business hinweggefegt: das Attentat in NASHVILLE, die Taubenkot-Attacke
in EINE HOCHZEIT, der Krieg in M.A.S.H. bringen diese Gesellschaft nur für
wenige Momente aus dem Gleichgewicht, dann wird wieder gesungen, gespielt und
gelächelt. Die fremden Stimmen der Gesellschaft wuchern in den Tragödien
der einzelnen, wie das Radio in der Untergangsgeschichte der kleinen Gangster
in THIEVES LIKE US. In BREWSTER McCLOUD versucht der „Held" mit einem selbstentworfenen
Fluggerät im „Astrodom" zu fliegen; es gelingen ihm einige Runden,
dann stürzt er ab. Die Zuschauer applaudieren, denn dies ist für sie
ein selbstverständlicher Teil der Schau.
2
Nun also Europa. Hier gibt es
„die Kunst", die vielleicht beides zugleich, die gesellschaftlichen und
die inneren Räume, öffnen könnte und die aus beidem, der Betriebsamkeit
in der Gesellschaft und der Einsamkeit, besteht. Robert Altman hat mit VINCENT
UND THEO gewiß eine Liebeserklärung an Europa geschaffen; es ist
ein Film in europäischen Farben, in europäischer Kadrage und europäischer
Bewegung. Aber zugleich hat der Regisseur auch gegenläufige Tendenzen in
seiner Arbeit zusammengeführt, eine Lösung für extreme Spannungen
gefunden.
So ist VINCENT UND THEO doch nicht
geworden, was es angesichts des van-Gogh-Rummels dieser Zeit und der kulturellen
„Identität" des „europäischen Films", unter dessen Bedingungen
er entstanden ist, beinahe hätte werden müssen: ein kalligraphischer
aber todsicherer (und todlangweiliger) Film.
Der Mann, der sich am 29. Juli
1890 durch eine Pistolenkugel selbst das Leben nahm, der Maler Vincent van Gogh,
existiert im Gedächtnis unserer Kultur zweimal. Einerseits ist er der Wegbereiter
der modernen Malerei, der in einem gewaltigen, ja auch gewalttätigen Dialog
mit den Farben der Kunst neue Möglichkeiten eröffnete. Andererseits
aber ist Vincent van Gogh auch ein Name, der auf Unmengen bis in die Farbwerte
falscher Wohnzimmerdrucke und Kopien steht, gleich neben Dürers „Betenden
Händen", die Chiffre für ein endlos reproduziertes Klischee vom
Künstlerleben, in dem sich Genie und Wahnsinn treffen. In dieser trivialen
Legende hat Vincent als harmloser Blumenmaler überlebt, der sich in den
gegen sich selbst wütenden Ohrabschneider und Todesbildner verwandelte.
Im populären Bild des Künstlers, das in zahlreichen Biographien, in
Filmen und Romanen verbreitet wurde, ist das Erschrecken vor der Wahrheit der
Kunst gut aufgehoben: Man ist fasziniert, und hat zugleich gute Gründe,
Abstand zu nehmen. So funktionieren Mythen.
1956 hat Kirk Douglas van Gogh
in einem Hollywoodfilm von Vincente Minnelli dargestellt. Trotz des reißerischen
Titels LUST FOR LIFE, in Deutschland EIN LEBEN IN LEIDENSCHAFT, war dies eine
durchaus respektable filmische Künstlerbiographie, und doch mit dem Mangel
des Genres behaftet, für alles eine einfache Erklärung zu finden,
und alles herauszulassen, was so einfach nicht zu erklären ist. Vincent
van Gogh wurde in den nächsten Jahrzehnten beinahe zu Tode reproduziert,
in jedem populären Sammelwerk, in jedem Feature wurde die immer vertrautere
und immer mehr verkürzte Vita wiederholt. Die Legende setzt sich fort in
den Rekordsummen, die auf internationalen Auktionen für die Bilder des
Malers erzielt werden, der in den siebenunddreißig Jahren seines Lebens
nur ein einziges verkaufen konnte. Daß 1987 das berühmte Bild der
Sonnenblumen für nicht weniger als 72,5 Millionen Mark in den Besitz des
Präsidenten der japanischen Schadensversicherungsgesellschaft überging,
ist die Fortschreibung der Legende als Wirtschaftsnachricht und politisches
Klischee und viel wirksamer als etwa die Kenntnis davon, wie sehr der holländische
Maler auch von der japanischen Kunst beeinflußt war. Vincent van Goghs
Werk gehört zu den Schätzen, die die europäische Kultur in der
Vermarktung verliert. Der gigantische Kunstrummel, der zum hundertsten Todestag
durchgeführt wird, droht diesen Verlust nur zu bestätigen. (Freilich
gibt es auch Gegenbewegungen, etwa die Ausstellung mit dem listigen Titel „Vincent
zuliebe – van Gogh zu Ehren" in Kassel, in der Künstler – mit unterschiedlichem
Erfolg – versuchen, Akzente gegen den van-Gogh-Jubiläumszirkus zu setzen.)
3
Im äußeren Geschehen
hält sich Altmans Film weitgehend an das biographische Wissen um Vincents
Leben. Die Schwerpunkte sind die Beziehung des Malers zu der Prostituierten
Sien, seine Kämpfe ums Überleben, um die Farben für seine Arbeit,
seine Begegnung mit Malern wie Bernard in Paris, seine Freundschaft zu Gauguin,
die in einer verzweifelten Attacke endet, als die beiden eine Zeit lang gemeinsam
leben und arbeiten, vor allem aber die Beziehung von Vincent zu seinem Bruder
Theo, der vergeblich versucht, seine Bilder zu verkaufen, und mit dem Vincent
Zeit seines Lebens innig verbunden bleibt. Der Film zeigt das Scheitern zweier
Männer, die anscheinend sehr unterschiedliche Wege gehen, in Wahrheit einander
aber über die Abhängigkeit, die Freundschaft, ja sogar über die
brüderliche Liebe hinaus verbunden sind. Da ist Vincent, der Künstlerproletarier
in seinen schäbigen Behausungen, in denen sich die alte Farbe über
den Schmutz eines weltlosen Lebens breitet. Und da ist Theo, der korrekte Bürger,
der immer darum kämpft, die Form zu bewahren: um eine würdige Wohnung
für sich und seine Familie, einen sozialen Ort. Vincent, die Pfeife zwischen
den schwarzen Zähnen, läßt das Chaos der Welt an sich heran.
Theo, der sich mit der eleganten Zigarette Distanz verschafft, versucht Ordnung
in sie zu bringen. Vincent verliert seine Geliebte durch Theo; später verliert
Theo beinahe durch Vincent seine Frau. Vincent geht neben seiner inneren Verfassung
ganz buchstäblich an seinen Farben zugrunde, die er immer mehr nicht wie
ein Werkzeug, sondern wie ein Lebensmittel behandelt; er verschlingt die Farben,
reibt sich mit ihnen ein, trinkt das Lösungsmittel. Theo geht neben seiner
inneren Verfassung an der Syphilis zugrunde, die ihn so sehr von innen zerfrißt
wie Vincent die Farben von außen. Alle diese Entsprechungen macht der
Film in sorgfältig komponierten Bildern deutlich, in denen die Kunst der
Malerei in der Kunst des Films deutlich gespiegelt ist. Wie beide von der Vision
leben, hat Altman in der Szene des Selbstmordes zusammengefaßt: Vincent
malt das Bild mit den Krähen über dem Kornfeld. Die Kamera zeigt ein
gewaltiges Feld, auf das der Blick des Malers gerichtet ist. Wir sehen aber
auch, daß weder der Weg noch die Krähen, die über das Feld fliegen,
in der Wirklichkeit, die Vincent abbildet, vorhanden sind. Dann geht er in das
Feld hinein. Dabei zieht er eine Furche durch das Korn. Er bleibt dort stehen,
wo sich der Fluchtpunkt des gemalten wie des Filmbildes befindet, und er schießt
sich eine Kugel in den Leib. Der Schuß scheucht einige Krähen auf.
Für einen Augenblick entspricht das Filmbild dem Gemälde, das eine Medium
wird zur Vollendung des anderen.
Die Welt, hat Vincent van Gogh
gesagt, sei nichts anderes als eine unausgeführte Skizze; die Kunst hat
die Aufgabe, sie zu einem Bild zu vervollkommnen. Zu Altmans Vervollkommnung
der unausgeführten Skizze von Vincents und Theos Leben gehört, daß
er es nicht erklärt. Daß Theo Vincents Leben und seine Schmerzen
auf einer bürgerlichen Ebene wiederholen muß, ist weder pschologisch
noch gesellschaftlich recht eigentlich gedeutet. Wie in einem Gemälde geht
es stattdessen um den Pinselstrich, der die widersprüchlichen Elemente
einer Komposition verbindet. Altman verhält sich als Regisseur wie ein
Maler zu seiner Leinwand; er verbindet die Elemente seiner Komposition durch
Farbsymmetrien, Flächen und Linien. Tödlich verwundet schleppt sich
Vincent nach Hause. Er betrachtet die Blutspur, die er hinterläßt,
wie einen letzten Pinselstrich, der die fehlende Harmonie erzeugt.
Vincent und Theo, das sind die
beiden Lebensmodelle, die Altman in seinen Filmen immer wieder untersucht: den
Weg des Einsamen nach innen und den Weg des Erfolgsuchenden nach außen.
Daß beides scheitern muß, wenn man das Ende einer Bewegung, die
sich nicht erfüllen kann, als Scheitern bezeichnen will, hat Altman immer
wieder gezeigt. Aber hier setzt er beides zum ersten Mal in Beziehung miteinander,
und er ist sich nicht mehr sicher. „Erfolg haben" und „Scheitern"
sind vielleicht sehr amerikanische Metaphern. Die innere und die äußere
Form, die Wahrheit und die Wirklichkeit, sind miteinander verwandt wie jene
beiden Brüder, denen es nichts nutzt, daß sie sich lieben.
Er habe, so Robert Altman, nicht
das im Sinne, was man einen Kunstfilm nennt. In der Tat bewahrt der Film stets
seine Autonomie gegenüber der Kunst, die er darstellt. Als Vincent den
Arzt Paul Gachet malt, in dessen Haus er die letzte Zeit seines Lebens verbringt,
da zeigt die Kamera nicht das berühmte Gemälde von Vincent van Gogh,
sondern ein Bild des Darstellers Jean-Pierre Cassel, der Gachet spielt. Es stammt
übrigens von Robin Thiodot, der noch weitere Bilder für den Film gemalt
hat. Die Autonomie des Mediums macht erst möglich, hinter dem Menschen
Vincent, den Tim Roth darstellt als Kind und Greis, der Gefühle gleichsam
im Rohzustand lebt und sehend das Glück verliert, den Künstler neu
zu entdecken. Altman hat darauf verzichtet, ihn in den Bildern des Films aufzulösen;
statt falscher Vertraulichkeit hat er in einem Werk von befremdlicher Schönheit
Distanz geschaffen. Aus ihr heraus sehen wir, jenseits des Posterkitsches und
des Jubiläumsrummels, einen anderen, einen lebendigen Vincent van Gogh.
Georg Seeßlen
Dieser Text ist
zuerst erschienen in: epd Film 5/90
Vincent
& Theo
VINCENT & THEO
Frankreich/Großbritannien/Niederlande/BRD 1989.
R: Robert Altman. B: Julian Mitchell. K: Jean Lepine. Sch: Françoise
Coispeau, Geraldine Peroni. M: Gabriel Yared. T: Alain Curvelier. A: Stephen
Altman. Ko: Scott Bushnell. Pg: Belbo Films/Central Films/La Sept/Telepool/Sofica
Valor/Rai Uno/Vara. P: Ludi Boeken. V: NEF 2. L: 139 Min. St: 3.5.1990. D: Tim Roth
(Vincent van Gogh), Paul Rhys (Theo van Gogh), Adrian Brine (Onkel Cent), Jean-François
Perrier (Léon Boussod), Vincent Vallier (René Valadon), Hans Kesting (Andries Bonger), Marie-Louise
Stheins (Jet Mauve), Oda Spelbos (Ida).
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