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Aki Kaurismäki
Die
Helden: diesseitig und einsam
„Ugly
actors, good feelings. Yeah." Kaurismäki
über LENINGRAD COWBOYS GO AMERICA. Die fabulösen Leningrad Cowboys
erscheinen als klonische Deszendenz von Cyber Punks und „Blues
Brothers";
Jim Jarmusch hat eine prägnante Gastrolle im Film – als professioneller
Autoverkäufer.
DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK tut etwas sehr Häßliches
mit der großen Portion Rattengift, aber sie tut es aus Gründen der
Selbstachtung, mit unnachahmlicher Würde – die Göttin der Freiheit
in diesem Moment. Das ist überhaupt kein Drama oder sonst etwas Aufregendes,
aber es gibt ein großes gutes Gefühl. Genau in dieser Stimmung hört
man Blues oder Rock und hat die tröstliche Gewißheit, daß auch
die bösen und häßlichen Texte gut und schön sind, weil
sie über eine Haltung Auskunft geben. Weil in ihnen etwas kenntlich wird.
Weil in ihnen ein unverwechselbares Subjekt aufscheint. Weil der, der dahintersteht,
expressiv wird.
Den eigenen Ausdruck zu finden,
ist eine Frage des Stils und eine Frage nach dem Weg, öffentlich zu werden.
Und da Aki Kaurismäkis Heldinnen und Helden strikt abseits des Mainstreams
und des Bürgerlichen zu suchen sind, bietet ihnen der Regisseur ein spezielles
stilistisches Repertoire, das handhabbar ist und nicht mehr vereinnahmt. Darum
schaltet die Fabrikarbeiterin Iris im Radio die „Pathetique" ab und Rockmusik
ein, als sie sich nicht mehr als Opfer fühlt. Aber auch der Hamlet (HAMLET
MACHT GESCHÄFTE), der abseits der großen Verhandlungsrunde am Katzentisch
sitzt, mit einem Spielzeug versorgt, schaltet auf Rock um, wenn er zum Befreiungsschlag
ausholt. Hamlet hat eine Wurlitzerorgel im Zimmer stehen, es ist dieselbe, bei
der Iris auf den Knopf drückt – nachdem sie zum erstenmal aus der Wohnung,
in der sie ausgebeutet und erniedrigt wird, ausgebrochen ist.
SCHATTEN IM PARADIES, ARIEL und DAS MÄDCHEN AUS DER
STREICHHOLZFABRIK – die Filme, die als „proletarische Trilogie" und als
„Erinnerung an die finnische Wirklichkeit" vorgestellt werden, begründen
abseits der „Kulturscheiße" (Kaurismäki) einen menschenfreundlichen
Stil, der denjenigen, die sich vom intellektuellen Kulturbetrieb nicht erfassen
ließen, zur Wirklichkeit verhilft. Von den traditionellen Autoritäten
ist Hilfe nicht zu erwarten, man muß sich schon selbst kümmern. Literatur
und Dialog verheißen nichts Hilfreiches; die lakonischen Sätze, die
in Kaurismäkis Filmen fallen, transportieren keine Wahrheit. Die Menschen,
die sie sprechen, sind nicht Vehikel für irgendwelche Totalität. Sie
sagen diese Sätze, weil sie selbst es sind, die in ihnen wirklich werden.
„Heiratest du mich?", fragt
Ophelia (Kati Outinen). – Hamlet: „Du bist zu dünn". – „Ich kann doch
mehr essen". – „Es war doch nur eine Ausrede".
Kati Outinen fragt auch als Iris
in diesem Stil. „Rattengift, bitte." – Apothekerin: „Meinen Sie die kleine
oder die große Packung?" – „Die große. Wie ist die Wirkung?"
– „Sofort tödlich". – „Gut".
Diese Dialoge sind zum Lachen,
weil sich in und mit ihnen Menschen von Lasten befreien – von der Last, Opfer
einer fremden oder eigenen Depression zu sein, oder von der Last, Demonstrationsobjekt
einer sozialpädagogischen Veranstaltung zu werden. Stattdessen sind die
Dialoge das Mittel, das den Rollen, die Kati Outinen spielt, zu Form und Kontur
verhilft. Ob wahr oder nicht: eine Kurz- oder Kürzestgeschichte als kleine
Show, die abschirmt und den anderen auf diejenige Distanz bringt, die zum Selbstschutz
unabdingbar ist. Kaurismäki erzählt innerhalb eines Films Geschichten
– Strophen einer Ballade, abgesetzt mit ein wenig Schwarzfilm, abgeblendet am
Ende. „Don’t wonder if I am behaving strange", sagt sein Hamlet,
„it’s just a show with a certain purpose". Kaurismäkis Filmhelden haben ihre kleine oder große
Show – als Mittel für den gewissen Zweck. Im Hamlet-Film schneidet die
Küchenhife Schinken. "Ham…let me do this", sagt der Diener
– ohne jeden Respekt vor der Rolle, die er in verschiedenen Hinsichten zu spielen
hat. – Für das Mädchen aus der Streichholzfabrik wird das Blutbad
auf dem Platz des Himmlischen Friedens zum Anstoß, selbst ein Massaker
zu veranstalten. In der eigenen Show wird das, was als Aktualitätensendung
ohne Realität war, selbstgestaltete Wirklichkeit, eine gelungene, wenn
auch hochgradig kriminelle Performance. Und wenn im Kino gelacht wird, dann
auch jetzt nicht über die Heldin, sondern darüber, daß die Aktion
so gut gelingt. Es ist ein Lachen momentaner Erleichterung. Iris macht Schluß
mit der ihr zugedachten Rolle als ausgebeutetes Objekt, als Betroffene, der
wir bequem und pflichtschuldigst unsere Anteilnahme auszusprechen hätten.
Stattdessen ist sie jetzt jemand, der seine Sache in die Hand nimmt und Betroffene
zurückläßt; sie ist ein Subjekt geworden, geradezu eine Künstlerin,
der wir applaudieren können, auch wenn oder vielmehr gerade weil alles
vielleicht nur eine Illusion war. Und der Applaus gilt natürlich Aki Kaurismäki,
der den Film DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK geschrieben, gedreht
und geschnitten hat. So konturiert, genau und pointiert, daß wir von seinem
Meisterwerk sprechen können. Kein Gramm zuviel, d.h. keine überflüssige
Einstellung. Aber beredte Ellipsen und weitsichtige Verkürzungen.
Fragt man Kaurismäki nach
dem Film, führt er vor, wie man auf Distanz geht und daraus eine kleine
Show macht. „Plötzlich im letzten Frühjahr strich ich ziellos durch
die Stadt, redete zuviel und schüttelte ganz albern den Kopf. Am nächsten
Tag lag ich still unter meinem Bett und verachtete mich zutiefst. Zum Ausgleich
beschloß ich, einen Film zu drehen, neben dem Robert Bresson als Regisseur
satter Action-Streifen dastehen würde. Später nannte ich den Schrott
DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK, weil der Titel lang genug ist, um
ihn schnell wieder zu vergessen".
Was ist das für eine Distanz
von Bresson zu Schrott und Trash? Bressons depressive Opfer, die von der Last
der Wirklichkeit erdrückt werden, werden in Kaurismäkis Filmen wirkliche
Helden der gegenwärtigen Trashkultur: heroes just for one day. Styling
und Outfit der Leningrad Cowboys sind ein eklatanter Verstoß gegen alles
Authentische, Leidende, Erdfarbene. Die überdimensionierten, spitz ausscherenden
Haartollen und die schnäbeligsten Schnabelschuhe aller Zeiten repräsentieren
keine Wirklichkeit. Weder stehen sie für die Musikkultur der Säkkijärvi-Polka
auf der finnischen Tundra, noch für den Show-Business-Mythos in Amerika.
Auch identifizieren wir nicht die mangelhaften Darbietungen der originalen finnischen
Sleepy Sleepers mit ihrem wirklichen Leistungsstand. Weil es gerade die Nichtidentität
zwischen Wirklichkeit und Show ist, in der die Sleepy Sleepers selbst wirklich
werden: Trash-Heroes, deren Arbeit akzeptiert und denen applaudiert werden kann.
Grade durch die virtuos zur Schau gestellten Mängel und Unzulänglichkeiten
stoßen wir auf Menschen, deren Spiel, Stil und Haltung sich genießen
läßt. Und nicht auf musikalische Mainstreamprodukte, die menschlich
wesenlos geworden sind. Die Leningrad Cowboys, mitnichten Produkt der Musikindustrie,
kommen von der Straße oder besser von der tiefgefrorenen Tundrascholle
nach Amerika – so plötzlich, als ob sie dorthingebeamt wären. Sie
sind nahe Verwandte der Cyber-Punks, dieser literarischen Kreationen einer Science-fiction-Gattung,
in der es junge Leute mit überdimensionierten, ausscherenden Haarschöpfen
und im Outfit der Straßengangs gelernt haben, sich zu Helden zu machen.
Und die, wenn auch nur für einen Tag, die seelenlose Technologie zu beherrschen
und für ihre Außenseiterbedürfnisse zu nutzen wissen. Abseits
der Mainstreamindustrie in der Musik und in der (SF-) Literatur und abseits
der Hochleistungsbüros und -studios stoßen wir auf Charaktere und
Typen, eben Menschen, die vereinnahmen statt sich vereinnahmen zu lassen. Das
Ambiente ist freilich häßlich, abstoßend, unsauber, gemein
– eben Schrott; Industrieruinen und Trostlosigkeit rechts und links der Landstraße
von New York über Memphis Tennessee nach Mexiko. Die Leningrad Cowboys,
„Alone in the Desert" (Zwischentitel), fahren von einer stillgelegten Chemiefabrik
zur anderen und von einer schäbigen Disco zur nächsten. Und sie spielen
mit den Mängeln, daß es eine Art hat. Leningrad Cowboys, Trash-Musikanten
und Cyber-Punks sind, scheint es, gemeinsam einer Wirklichkeit auf der Spur,
die wir zumindest im konventionellen Filmbetrieb noch nicht erfaßt haben.
Vielleicht sollten William Gibson (Autor des Romans „Neuromancer") und
Diedrich Diederichsen (deutscher Papst der Trash-Musikkultur) über Kaurismäkis
Filme schreiben. Das Lebensgefühl, das Kaurismäki mit seinen Filmen
trifft, reduziert sich nicht auf das des Kinokonsumenten. Es läßt
sich auch mit der gebräuchlichen literarisch orientierten, intellektuell
argumentierenden Kritik schlecht erfassen. Das aber ist nur das Problem der
Rezensenten.
Kaurismäki spricht durch
die Musik, die er in seinen Filmen einsetzt (immer motiviert – durch Druck auf
den Knopf). Und durch das quasi musikalisch geschnittene optische Material.
1987 hat er zwei Musikvideos gemacht: „Thru the Wire" und „L.A. Woman".
Zentral gehört die Popmusik zum Spiel, die melodramatischen Texte inbegriffen.
Bad stories, good feelings. In ARIEL läuft dem Helden alles schief. Der
Schlager bestätigt ihm: „I lost my dream". Und die „Internationale"
erklingt sehr altmodisch und äußerst dünn – auf einer Spieluhr.
Dann aber, als das Schiff kommt, von dem er hoffte, daß es kommen wird,
und ihn an Bord nimmt, braust die Musik auf: „Somewhere over the Rainbow".
Da wird es sein, das neue Land der Träume. Sagt das Lied. Und es sagt dies
so penetrant, so ausgespielt, so laut, daß diese (Schluß-)Szene
selbst zum Traum wird.
Zwei Jahre vor ARIEL, 1986 in
SCHATTEN IM PARADIES, ging der schöne Traum noch Richtung Leningrad. Wieder
ein Schiff, ein Schornstein, Hammer und Sichel als Symbol. In diesem Film sind
es die Musiktitel, die mit den optischen Sequenzen spielen und sie konterkarieren.
Während das sowjetische Fährschiff sich in einer langen Totalen entfernt,
hören wir den Schlagertext: „I know it’s all in vain/Life would only bring
us pain". Die Musik zieht dem, was wir sehen, den Boden unter den Füßen
weg. Das Paar sitzt in einer Bar und versucht, glücklich zu sein. Der Pianist
greift in die Tasten und singt zum jungen Glück: „All you gave me was sorrow
and pain". Und wieder löst sich die Differenz nicht als Gag auf. Der
Schlagertext ist etwas, was in diesem Moment für diese Person wirklich
(werden) wird. Er ist Partner (oder Kontrahent) der handelnden Personen. Deswegen
braucht der Müllwerker, der eine heile Platte aus dem Container holt, diese
nur ans Ohr zu halten, um ohne weitere technische Vermittlung die Rock’n’Roll-Frage
zu hören: „Hey, Baby tell me why you didn’t come". Und wieder ist
das Lachen an dieser Stelle kein Lachen über jemanden (den Müllwerker),
sondern ein Lachen über das überraschende, gelungene Kunststück.
Jemand, der diese Show macht, bekommt Beifall.
Das Lachen in Kaurismäkis
Filmen sagt nicht, daß man darin nicht auch weinen kann: Große Gefühle
lassen beides zu, und Kaurismäkis zurückhaltende, konzentrierte Regie
vermeidet auf das Peinlichste, Gefühle vorzuschreiben. Gerade deswegen
bringt es einen schier um, wenn man das Mädchen aus der Streichholzfabrik,
wohnhaft Fabrikstr. 44, Hinterhof E, sitzen sieht. Weiter nichts. Die Schultern
hängen, der Kopf ist gesenkt. Eigentlich ist sie dabei, sich von den bösen
Stiefeltern zu befreien. Daß es dazu aber einer Tat bedarf, die jemanden
einfach umbringt, verrät die Musik, die hier auf eine Weise, die den Zuschauer
aggressiv macht und Iris beleidigt, deren depressiver Haltung widerspricht:
The Renegades schwärmen flott und laut vom „brand new Cadillac". Dieses
Bild – und ich schätze, daß man es sein Leben lang nicht vergißt
– schreit nach einer Tat, die nur die eigene sein kann. Den Cadillac gibt es
nur auf der Cassette, Leningrad existiert inzwischen (der Film entstand 1989)
nur noch als touristisches Ziel für Reisebürokunden („Visitez Leningrad"
wirbt ein Plakat im Film), „die Göttin der Freiheit ist umgestürzt",
beklagt der TV-Kommentator nach den Szenen auf dem Platz des Himmlischen Friedens,
immerhin hatte dort ein einzelner eine Panzerkolonne zum Stehen gebracht. –
Die Arbeiterin schien diese aktuelle Fernsehsendung, zu Beginn des Films, gar
nicht wahrgenommen zu haben. Aber schließlich steht sie nachts, allein,
im Kakteenhaus. Dort blüht einmal im Jahr, nur eine Nacht lang, nur in
dieser Nacht, die Cactaceae Selenicereus Grandifiorus, die Königin der
Nacht. Wenn es denn die Göttin der Freiheit nicht mehr gibt, muß
man sich zur Königin just for one night machen. Eine einsame, bittere Aktion.
Eine Nacht der Würde und Schönheit für die Königin. Eine
Nacht des Terrors für andere.
Mit dem MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK
findet Kaurismäkis proletarische Trilogie ein spontan-militantes Ende.
Danach müßte er einen Film in einem finnischen Hochsicherheitstrakt
oder in einer Frauenvollzugsanstalt drehen. Doch Aki Kaurismäki hat unmittelbar
nach Fertigstellung des Films Finnland verlassen: „Ich halte es hier nicht mehr
aus". Sein nächster Film ist in England gedreht, er lief im September
auf dem Festival in Venedig (I HIRED A CONTRACT KILLER). Im Februar 1991 beginnt er in Frankreich mit den Dreharbeiten
zu MIMI ET MUSETTE. Und er wohnt jetzt in Portugal. Fern von den Zentren des
„intellektuellen Gelabers". 33 Jahre ist er jetzt. Sechs Jahre lang hatte
er in Finnland Filme gedreht, beginnend 1983 mit SCHULD UND SÜHNE (gefolgt
von CALAMARI UNION, 1985). Zuvor war er durch seine Mitarbeit an Filmen seines
Bruders Mika bekannt geworden (und noch davor hatte er als Tellerwäscher,
Postbote und Filmkritiker gearbeitet). Also richtet sich die Hoffnung des Films
fortan nach Nordportugal. Jedenfalls die Hoffnung auf einen Film, der die traditionellen
und industriellen Grenzen des Medienghettos überschreitet und mit dem sich
Traurigkeit und Misere in ein gutes Gefühl verwandeln lassen, wenn der
Held des Alltags und die Königin der Nacht expressiv geworden sind. Dabei
kann niemand behilflich sein. Die religiösen und sozialen Utopien sind
ausgeträumt. Selbst die Hoffnung auf den nächsten Tag ist fragwürdig.
In HAMLET beginnt der Schlager, der die Schlußsequenz begleitet, mit den
pathetischen Zeilen: „But the tune of tomorrow is composed today/So try to find
a friend/tomorrow will be a new day", und fragt schließlich: „Or
could it be that tomorrow will remain as today?".
So bleiben Kaurismäkis Helden
diesseitig und einsam, vielleicht gibt es einen Kumpel (der dann auch das Sparschwein
des kleinen Sohnes zerschlägt, um dem Helden zu helfen (SCHATTEN IM PARADIES)
oder eine Frau als Kumpel oder einen kleinen Sohn als Kumpel (ARIEL). Ist der
Mann aber in der Gewerkschaft, ist auf ihn kein Verlaß; im entscheidenden
Moment muß er in die Sitzung (HAMLET). Bleibt die Königin der Nacht
ganz allein (DAS MÄDCHEN AUS DER STREICHHOLZFABRIK), dann muß sie
sich selbst inthronisieren. Und Kaurismäki bezeugt ihr den schuldigen Respekt.
Die Kamera, die anfangs das Fließband von oben zeigte, kaum daß
die Hände der Arbeiterin ins Bild kamen, – zum Schluß des Films ist
sie in die Knie gegangen; jetzt blickt sie am Fließband vorbei auf das
Gesicht eines Menschen, der den Kopf hochträgt. Einen Moment lang. Eine
Nacht. Aber zum ersten Mal.
Dietrich Kuhlbrodt
Dieser Text
ist zuerst erschienen in: epd Film 10/90
Zu "Das Mädchen aus der Streichholzfabrik" gibt es im archiv der filmzentrale mehrere Texte
Das Mädchen aus der Streichholzfabrik
TULITIKKUTEHTAAN TYTTÖ
Finnland 1989. R, B, Sch: Aki Kaurismäki. K: Timo Salminen. T.Jouko Lumme.
A: Risto Karhula. Pg: Villealfa Filmproductions/Schwedisches Filminstitut. Gl:
Klaus Heydemann, Jaakko Talaskivi. V.- Pandora. L: 70 Min. DEA: Berlinale 1990. St: 27.9.1990. D: Kati Outinen (Iris), Elina Salo (Mutter),
Esko Nikkari (Stiefvater), Vesa Vierikko (Mann), Reijo Taipale (Sänger),
Silu Seppälä (Bruder), Outi Mäenpää (Arbeitskollegin),
Marja Packalen (Ärztin).
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