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Zum Beispiel Balthasar

 

 

 

Zum Beispiel, zufälligerweise Balthazar: assoziationsreicher Titel. Beispiel wofür? Das Leben Balthazars als Beispiel für menschliches Leben? Für eine bestimmte, kapitalistische Gesellschaft, für ihre Produktionsweise, die aus Menschen und Tieren bloßes Arbeitsmaterial macht? Für eine patriarchalische Ordnung? Für die Gewalt, die alle erleiden, für die Schuld? Für die Unausweichlichkeit, Unabänderlichkeit, die über allem Handeln liegt? Resignation? Individuelle Revolte? Zufälligkeit des Schicksals innerhalb eines unüberschaubaren, fremden und gleichgültigen Gesamtzusammenhangs? Zufälligkeit, welche die einzige Verbindung zwischen dem Individuum, der Existenz und den unabänderlichen Handlungen, dem Schicksal, sind? Beispiel der Fremdheit, der Trennung zwischen dem Gelebten und dem Lebenden?

 

Bereits dieser Überblick über Themen des Films, von der Kritik weitgehend benannt, zeigt die Spannweite von Bressons Au hasard Balthazar. Es ist seine umfassendste Konzeption. Das mehr als zehn Jahre alte Projekt ist nach PICKPOCKET, dem immerhin noch Gemeinsamkeiten mit Dostojewskis Schuld und Sühne eigen sind, die erste wirklich persönliche Konzeption Bressons. Mit ihm beginnt ein neuer Abschnitt in seinem Werk. Nach der klassizistischen Strenge, der Kühle eines Verhaltensexperiments (DER PROZESS DER JEANNE D’ARC) enthält Au hasard Balthazar eine romanhafte, romantische Fülle von Handlungen, Personen, Szenen. Er versucht, einen umfassenden, alle wesentlichen Stationen einbeziehenden Blick auf das Leben zu werfen. Balthasar, der Esel, der auf der Bergwiese zwischen den Schafen stirbt, der den Zyklus des Lebens von der Geburt zum Tode durchlaufen hat, kennt er, wenn er mit dunklen, ruhigen Augen in die Landschaft schaut, das Geheimnis der Existenz, die Fehler und Irrtümer, das sich selbst kaum bewußte Glück? Oder ist er doch nur das Opfer, das Tier, das nichts weiß, Beispiel für einen zu Tode Gequälten, ist alle Hoffnung auf einen »Sinn« eben nur Ideologie, Illusion? Was weiß er?

 

Immerhin, es ist kein Zufall, daß Bresson zur Hauptfigur ein Tier macht; nur anhand eines Tieres lassen sich vielleicht die eben gestellten Fragen thematisieren. Wahrscheinlich ist schon die Frage nach dem »Wissen« falsch. Sie erwartet Antworten, Ergebnisse, Regeln. Sie erwartet, daß sich jene Frage, welche die größten Anstrengungen dieses Films herausforderte, überhaupt in ein System des Wissens transformieren läßt. Das Tier aber ist das Sprachlose, das Unmittelbare, das Mimetische. Es läßt sich nicht in Wissen auflösen. Trotzdem: es wird in die Arbeit gespannt, es leidet, worunter ein Mensch leidet, es ist nicht einfach das Fremde, Andere, Beziehungslose; um Balthasar ist ein Geheimnis, ein Unerklärliches. Weder löst er sich im »Symbolischen«, in der Funktion als Stellvertreter, noch im reinen Unmittelbaren als beziehungsloses Tier auf. Deshalb ist die Frage bei ihm aufgehoben; weder gibt er dem Frager die Antwort, die dieser will, noch weist er ihn ab; er weist diesen und seinen Wunsch, auf sich zurück, ohne ihn zu entwerten. Er deutet darauf hin, daß die Antwort nicht in den Kenntnisses liegt. Im Rhythmus? In den Gefühlen? Im Sprachlosen? Im Körper? Vielleicht. Jedenfalls nicht im Gewußten, Bekannten, in den legitimatorischen Systemen, die nur jeweils die Begründungszusammenhänge passend umschreiben. Sie muß in den absichtlosen Zusammenhängen liegen, in den Emotionen, in deren objektiver, mechanischer Dokumentation Bresson sein Ziel sieht. Diese organisieren sich in der Struktur der Bilder und Töne. Nur über sie, in der konzentrierten Arbeit am Unbekannten, die sie leisten, ist dem Gegenstand des Films beizukommen, der eher eine Frage bleibt als eine Antwort. So mechanisch, aber doch aufmerksam, so absichtslos, aber doch teilnehmend wie Balthasar folgt die Kamera Bressons, aber auch der Zuschauer, dem Geschehen, den Handlungen, die an sich keinen Sinn ergaben. Erst die Meditation des Zuschauers vermag ihn herzustellen.

 

Kein Film Bressons zeigt so deutlich wie dieser den Grund für seine ästhetischen Arbeitsprinzipien, die alle darauf abzielen, die bewußte, d. h. kontrollierte Dramaturgie, die Dramaturgie der Repräsentationen, in der sich die Zensur niederschlägt, zu unterlaufen. Weder das Spiel der Darsteller (Modelle), dem Bresson in seiner Selbstinterpretation gern eine generalisierende Rechtfertigung unterschiebt, noch seine »filmischen« Formen, die von der Kritik gern als Entwicklung einer allgemein gültigen »Filmsprache« gedeutet werden, sind selbständig. Sondern beide Verfahren dienen dem Ziel, über die bewußten Repräsentationen hinaus, das noch nicht Artikulierte, das Unerwartete, zu erreichen, zu provozieren, oder mit Bressons Worten, »die geheimen Gesetze des Daseins zu finden«. Das ist die Arbeit an den Emotionen, die sich nicht mechanisch einstellen, sondern selbst im Zentrum dieser Gesetze stehen.

 

Welche Emotionen, welche Dramen organisieren sich in diesen Bildern? Zunächst die Absenz eines Zusammenhangs, die Trauer über einen Verlust. Wir bemerken zunächst einen Wandel in der Dramaturgie, in der klassizistischen Entsprechung einer Konstruktion (Inhalt) und einer Form, die den früheren Filmen zugrunde lag. Dort hatte Bresson eine einheitliche Geschichte inszeniert - die Verknüpfungen zwischen zwei Frauen, die Geschichte einer Rache, die eines Landpfarrers. Der Film folgte dieser Geschichte, indem er die in ihnen implizierten Wahrheiten, ihre Momente der Erkenntnis zu entdecken versuchte; tatsächlich realisiert sich in ihnen jeweils eine »Erkenntnis«, ein »Sinn«, der durch einen Entwicklungsprozeß zur Sprache gelangt. Mit Au hasard Balthazar hat Bresson solche klassizistischen Konzeptionen aufgegeben. Weder konzentriert sich die »Geschichte« auf eine Figur, oder suggeriert gar eine Einheitlichkeit, die im thema probandum terminiert, noch ordnen sich die Details, welche der Film in noch größerer Anzahl als die früheren enthält, zu einem »Wissen«, einem »Sinn«, einer »Idee«. Das Prinzip der Auslassung beschränkt sich nicht nur auf Wahrnehmungsfragmente, sondern auf Teile der Handlung, der Vorgänge selbst. Die Ellipse, die Fragmentierung dient nicht mehr der Herstellung neuer Zusammenhänge, der Produktion einer anderen Wirklichkeit, sondern dem Zerreißen von Zusammenhängen, der Verneinung und Infragestellung neuer Gewißheit. Mit Hilfe des bewußtlosen, unwillkürlichen Auges von Balthazar wird das gesamte ästhetische Material, werden die Objekte und Verhaltensweisen, die Projekte und Phantasien Gegenstand der filmischen Beobachtung. Balthazars trauernder Blick geht über die Menschen hinweg. Darin liegt der Bedeutungswandel jener Technik der Fragmentierung: sie trennt zwischen Subjekt und Handlung, zwischen dem subjektiv gemeinten Sinn der Handlung und ihrer objektiven Bedeutung, zwischen Intention und objektiver Struktur, Ursache und Wirkung. Endgültig wird hier die Selbstgewißheit des autonomen Subjekts überholt. Dieses unterstellte den Zusammenhang von subjektiv realisiertem Bewußtsein und objektivierter Handlung. So wie es keine Gleichzeitigkeit von Sprechen und Denken gibt, was Bressons Darsteller durch ihr mechanisches Sprechen verdeutlichen, so gibt es kein ausreichendes, sicheres Bewußtsein über den »Sinn« von Handlungen, Plänen, Ideen. Über allem liegt ein Dunkel.

 

Zu Beginn bitten die Nachbarskinder, Marie (Anne Wiazemsky) und Jacques (Walter Green), den Vater (Philippe Asselin), ihnen einen Esel zu schenken. Der Vater lehnt ab. Schnitt. Im nächsten Bild sehen wir die Kinder mit dem Esel, sie taufen ihn auf den Namen Balthazar, salben ihn mit dem Salz der Weisheit. Diese Paradoxie, welche Absichten, Intentionen und Pläne mit der Wirklichkeit konfrontiert, durchzieht den ganzen Film. So realisiert sich jene Sichtweise, welche die wirklichen Motive und Hoffnungen der Menschen aufdeckt. Wenn sich das Leben nicht abschließt, die Pläne und Absichten ihre Lücken und die Gleichgültigkeit erkennen lassen, ist das ein Moment der Hoffnung, daß die Wünsche und das Unmittelbare doch einmal den Sieg über die rationalisierten Lebensentwürfe davontragen könnten. Marie und Jacques, in kindlicher Liebe einander zugetan, versprechen sich Treue, sie wollen sich nächstes Jahr wiedersehen. Jacques Vater jedoch gibt den Sommerwohnsitz auf. Maries Vater, Dorfschullehrer, pachtet von Jacques Vater das Grundstück; zu stolz, diesem Einblick in seine Bücher zu gewähren, wird er der Veruntreuung von Geldern verdächtigt, muß sich vor Gericht verantworten und wird zu Unrecht für schuldig befunden. Verbittert verschließt er sich. Balthazar erfährt nach den glücklichen Kindheitsjahren die Qual der Arbeit. Er muß Lasten schleppen, Wagen ziehen, wird gepeitscht. Er läuft weg, kehrt an den Ort der Kindheit zurück, wechselt mehrmals den Besitzer; »eigentlich ist er«, wie Maries Vater sagt, »überflüssig«, ein Anachronismus, durch Maschinen ersetzbar. Der Film spiegelt in dem relativ abgeschlossenen Gebiet der Pyrenäen den Einbruch der industriellen Arbeit, der Massenkultur, das Überhandnehmen des Quantitativen und Eintönigen. Zur gleichen Zeit, in welcher der Film gedreht wurde und am gleichen Ort vollzog sich tatsächlich die Entwertung und Zerstörung einer praktischen, auf mündlicher Weitergabe beruhenden Kultur, in welcher Natur und Leben angeeignet werden konnten. Daher die durchgängige Präsenz des Sadismus, einem universellen Zug des Alltagslebens, der im Film vor allem in der Gruppe Gerards (François Lafarge) deutlich ist. Mit Gerard trägt Balthazar Brote aus; Arnold (J.-C. Guilbert), ein Vagabund, führt Reisende auf ihm in den Bergen spazieren, der Kornhändler (Pierre Klossowski) treibt mit ihm seine Mühle an; Balthazar kommt zum Zirkus, trifft dort Arnold wieder, schließlich schleppt er die Schmuggelware von Gerards Clique, wird von einer Kugel getroffen, stirbt auf einer Wiese, wo wir ihn schon zu Anfang gesehen hatten. Marie, deren Weg sich mehrmals mit dem Balthazars kreuzt, ist in einer unausweichlichen, hoffnungslosen Liebe an Gerard gefesselt, er quält sie so, wie Balthazar, schlägt sie, vergewaltigt sie vielleicht mit seinen Freunden. Arnold, der verlorene Landstreicher, aus Verzweiflung trinkend, ebenfalls eine Zielscheibe des Spottes und der Gewalt, macht eine Erbschaft in dem Augenblick, als er glaubt, verhaftet zu werden. Reich und unabhängig, trinkt er sich zu Tode, einsam reitet er in die Nacht hinaus und stirbt auf der Landstraße.

 

Au hasard Balthazar enthält fast einen ganzen Kosmos von Figuren, die »menschlichen Laster«, erklärte Bresson. Die Verweise auf die gesellschaftliche Realität sind deutlich genug. Die frühen sechziger Jahre; die peer-group Gerards; die beginnende Industrialisierung in einer landwirtschaftlichen Gegend; Transistorradios und Musikboxen; Autos. Ein Umbruch, gesellschaftliche Entscheidungen, die das Leben verändern. Alle Szenen des Films sind von Gewalt durchsetzt. Die wohl beeindruckendste Szene ist der fast unverständliche Beginn der Liebe Maries zu Gerard. Sie gibt sich Gerard hin, der sie wie ein Wild einfängt, aber sie weint: ein fast bewußtloser Schmerz vor jenem Sadismus, eine Trauer über das, was beim unausweichlichen Schritt ins »Leben« verlorengeht. »Welch ein Erwachen«, sagt sie später zu Jacques, der sie heiraten will: »Du begreifst die Realität nicht.« Schließlich faßt sie den Entschluß zu gehen, die Eltern und Gerard zu verlassen. Wir sehen sie nicht mehr. Ist der Ausbruch gelungen, setzt sich ihr Weg anderswo gleich fort?

 

In seinen besten Momenten ist Au hasard Balthazar eine Meditation über die »Realität«, das »Leben«, den »Fortschritt«. In der Anhäufung von Bildern der Zerstörung, die alle erleiden und die in keinem Einzelnen die Ursache hat, in der unauflöslichen Verstrickung von Schuld und Leiden entzieht er sich allen simplen Erklärungen. Er ergreift nicht Partei, er erhebt keine Anklage. Er hält dem Wissen von der Notwendigkeit stand, die Träume zu verlassen und sie in der Realität des Lebens nicht wiederzufinden, ohne jene als falsch und irreführend zu verwerfen. Darin ist er Trauerarbeit. Es gibt keinen »Sinn«, und doch ist das Verlangen danach nicht falsch. Am Schluß jedoch wird der reine Verlauf, die bloße zeitliche Abfolge des Lebens zum, so scheint es, letzten Sinn.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Zum Beispiel Balthasar

AU HASARD BALTHAZAR.

Frankreich 1965 - Regie, Drehbuch: Robert Bresson. - Kamera: Ghislain Cloquet. – Schnitt: Raymond Lamy. - Musik: Franz Schubert (Sonate Nr. 20 in A-moll, Interpret: Jean-Noel Barbier), Jean Wiener. - Ton: Antoine Archimbaud, Jacques Carrère. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Kostüme: Dominique Ribeyrolle. - Regieassistenz: Jacques Kebadian, Sven Frostenson. - Darsteller: Anne Wiazemsky (Marie), François Lafarge (Gerard), Philippe Asselin (Lehrer, Maries Vater), Nathalie Joyaut (Maries Mutter), Walter Green (Jacques), Jean-Claude Guilbert (Arnold, der Vagabund), François Sullerot (Bäcker), Marie-Claire Fremont (Bäckersfrau), Pierre Klossowski (Getreidehändler), Jean Remignard (Notar), Jacques Sorbets (Gendarmerie-Hauptmann), Mylene Weyergans (Krankenschwester), Tord Paag (Louis), Sven Frostenson/Roger Fjellstrom (Gauner), Jean-Noel Barbier (Dorfältester), Remy Brozeck (Marcel), Guy Brejac (Tierarzt). - Produktion: Parc Film / Argos Films / Athos Films / Svensk Filmindustri / Svenska Filminstitutet. - Produzent: Mag Bodard. - ProduktionsleitungI: Philippe Dussart. - Gedreht vom 21. 7. bis 20.10. 1965 in der Umgebung von Versailles, insbesondere im Dorf Guyancourt, und in den Pyrenäen. - Format: 35 mm, sw. – Original-Länge: 2610 m = 95 min. 24 sec. – Deutsche Länge: 2591 m = 94 min. 43 sec. - Uraufführung: 10. 4.1966, Paris. – Deutsche Erstaufführung: November 1967. - TV: 23. 5.1966 (ZDF), 3.10.1973 (BR III). - Verleih: Materna/Meteor (16 mm).

 

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