Zerrissene Umarmungen

Heilungswunder

Pedro Almodovar löst in "Zerrissene Umarmungen" alle selbstgestellten Aufgaben mit Bravour. Es fragt sich nur, was es bringt.

Ein dunkelrotes Sofa in Rückansicht. Die Kamera auf dem Boden sieht und zeigt nur, was oberhalb der Lehne geschieht. Ein Rücken, der sich als hingestreckter Leidenschaftshügel bewegt, weiter unten ein Fuß, der sich klammert. Das ist Sex auf dem Sofa, wie Pedro Almodóvar ihn vorführt. Ein visueller Scherz, ein Spiel mit dem, was in den Blick fällt und was nicht. Was man bis hierhin weiß: Der hier Sex hat, ist blind. Harry Caine nennt er sich, sein richtiger Name ist das nicht. Man sieht, wie er in seine Schreibmaschine tippt, man sieht seine Finger auf Braille-Schrift, man sieht seine Hände zärtlich fummelnd am Vorleserinnen-Gesicht. Dann geht's auf die Couch.

Und von da geht es noch ganz anderswo hin. In die Vergangenheit, die als Rätsel schon die ersten Bilder bedrängt: Wer ist dieser Caine, warum ist er blind? Die Geschichte, die dahintersteckt, erzählt Almodóvar in seinem Film. Sie ist kompliziert, unnötig kompliziert, könnte man sagen. Andere These: Der spanische Regisseur begreift dieses Werk im Moment, in dem er längst ein Gegenwartsklassiker ist, als Summe, in der er wichtige Motive seiner Filmografie noch einmal arrangiert und versammelt.

Er macht dafür viele Bilder, viele Handlungsstränge, viele Worte und viele Bewegungen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, Gegenwart und Vergangenheit, Bildern des Films und Film-im-Film-Bildern. Welches ist das Schnürchen, an dem man am besten zieht, um die so elegant ineinandergewebten Maschen zu lösen? Es ist Lena (Penelope Cruz), Almodóvars Muse, hier als Frau zwischen zwei Männern und zwischen den Bildern. Sie ist, Rückblende, Sekretärin eines Industriellen. Sie wird, Rückblende, Hauptdarstellerin im Film "Mädchen und Koffer" des Regisseurs Mateo Blanco. (Wir erkennen in ihm wieder: Harry Caine. Er ist noch nicht blind.) Der Film "Mädchen und Koffer" erinnert die, die es kennen, an Almodóvars eigenes Werk "Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs".

So gehen die Echos heftig durch diesen Film. Was sich entwickelt: ein Eifersuchtsdreieck. Mateo verliebt sich in Lena, was der Industrielle, der den Film finanziert, mit Argwohn verfolgt. Er schickt seinen übrigens schwulen Sohn, der später wieder auftaucht mit einer Drehbuchidee für den nun erblindeten Caine, mit einer Kamera zu den Dreharbeiten. Wir sehen also: Bilder vom Film, Bilder vom Dreh und Bilder von der Doku, die der Sohn vom Dreh dreht. Das ist schon, werden Sie zugeben, recht kompliziert.

Almodóvar jedoch gelingt es, mit geradezu maßloser Eleganz seine Schachteln in Schachteln zu einem Ganzen zusammenzuschnüren, das eher ganz als verschachtelt aussieht. Dazu bedarf es regelmäßiger an Hitchcock-Musik gemahnender Aufwallungen auf der Tonspur, gleitender, immer nur gleitender Bewegungen - Fahrten und Zooms - einer Kamera, die, was sie zeigt, wie in Seidenpapier verpackt. Es ist, als hätte sich Almodóvar eine Aufgabe gestellt: Eine in möglichst viele Splitter und Reflexionen und Spiegeleffekte auseinanderfallende Geschichte erfinden und das, was darin Riss und Schmerz und Verletzung sein müsste, mit den Mitteln des Kinos auf der Stelle zu heilen.

(Kurze Abschweifung zur auf zugleich absurde Weise grandiosesten Szene des Films. In einer sehr langen, mutmaßlich mit einer Steadicam aufgenommenen Plansequenz sehen wir Mateo Blanco während einer Drehpause durch Studiogänge streben, immer auf die Kamera im Rückwärtsgang zu. Almodóvar schneidet das nicht und folgt in einer einzigen Bewegung durch die Tür zur Garderobe, hinter der nun Lena auf ihn wartet. Langer Anlauf als Vorspiel, lustvolles Dringen durch geschlossene Tür: das ist Kamerasex. Eigentlich ist der reale Beischlaf, der dann folgt, redundant. Und eben das, diese Redundanz, ganz bezeichnend für den Film.)

Alle Aufgaben, die Almodóvar sich hier stellt, löst er mit Bravour. Es fragt sich nur, ob er damit etwas gewinnt. Alles, was rohe Empfindung sein müsste und früher bei Almodóvar selbst in grotesk-ironischer Verdrehung noch rohe Empfindung war, ist jetzt durch Rahmungen sonder Zahl (man achte auf die Spiegel!) und durch sehr raffinierte Bild-und-Ton-Widerspiele abgefedert, gedämpft und aufs Angenehmste für den Genuss edlen Leids durch den Betrachter bereitet. Man kann dies Heilungswunder, das Wut und Leidenschaft, eigentlich alle Ernsthaftigkeit des Fühlens und Denkens im Bild-Arrangement aufhebt, bestaunen. Man kann sich aber auch fragen, was eine solch zugleich meisterliche wie anästhesierende Kunst einem eigentlich noch bedeutet.

Ekkehard Knörer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: www.perlentaucher.de

Zerrissene Umarmungen

Spanien 2009 - Originaltitel: Los Abrazos Rotos - Regie: Pedro Almodóvar - Darsteller: Penélope Cruz, Lluís Homar, Blanca Portillo, José Luis Gómez, Lola Dueñas, Rubén Ochandiano, Angela Molina, Rossy de Palma - FSK: ab 12 - Länge: 127 min. - Start: 6.8.2009

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