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Workers

 

 

Plötzlich ein Hundegesicht

José Luis Valles gleichermaßen faszinierendes und frustrierendes Sozialdrama "Workers" entwickelt eine fast ballettartige Choreografie des Sozialen.

Zwei in fast jeder Hinsicht ungleiche Handlungsstränge laufen parallel, ohne Berührungspunkte im Aktuellen, in der Gegenwart; die Verbindungen vermitteln sich über Vergangenes, über Andeutungen: Rafael, der bebrillte, stets ordentlich zurecht gemachte ältere Herr, der in einer Glühbirnenfabrik als Putzkraft arbeitet und, da illegal in Mexiko, von seinem Chef über die Pensionierung hinaus zum Weiterarbeiten erpresst wird, war wohl einst romantisch involviert mit Livia, einer älteren Dame, die als Haushälterin eine grotesk zurechtgeschminkte Patrizierin versorgt. Auf die Verbindung schließen lässt unter anderem ein Tattoo auf Rafaels Oberkörper, ein verkörperlichtes Zeichen, das eine weitere Bedeutung dadurch enthält, dass sein Träger zu Beginn des Films Analphabet ist und also sich selbst, sein eigenes Begehren sogar, nicht entziffern kann.

Der Film folgt Rafael und Livia durch einen Alltag, der zunächst hoffnungslos von Routinen überformt scheint. Vor allem für Rafael heißt das: Routine nicht nur leben, sondern auch (wieder-)herstellen, einen umgeworfenen Putzwagen wieder aufrichten, die Toiletten nach jedem Besuch säubern. Da enthält die strenge Form des Films eine ethische Dimension: Ein Bild stehen lassen, nachdem die Handlung vorbei ist, um zu sehen, was "danach kommt"; und das "danach" ist jene alltägliche Erwerbsarbeit, die das am Spektakulären orientierte Erzählkino in seinem Normalmodus noch fast immer ausspart. Ein wenig anders steht die Sache bei Livia: Man hat von Anfang an den Eindruck, dass das Haustier der Patrizierin, eine Hündin namens "Prinzessin", die wahre Herrin im weniger genuin dekadent, als überdesignt wirkenden Haus (passend zum Film: der zelebriert Exzesse der Form, nicht des Inhalts) ist. Eine Situation, die sich im weiteren Verlauf des Films auf durchaus bizarre Weise zuspitzt.

"Workers" hat bei all dem etwas Schematisches. Der Film versteckt seine Schemata nicht, er stellt sie regelrecht aus, in seinem Verzicht auf jegliche Psychologisierung zum Beispiel, in seiner minimalistischen Gestaltung vor allem, in seiner Präferenz für weite Einstellungsgrößen, für Plansequenzen, für symmetrische Bildgestaltungen, die manchmal ein wenig an die Filme Ulrich Seidls erinnern, ohne allerdings deren klaustrophobische Dimension; aber er verkompliziert sie auch. Zum Beispiel weigert er sich, die beiden Episoden in eindimensionalen Begriffen von Ausbeutung und Entfremdung wieder zu vereinen. Das Kapital trägt, siehe oben, eher groteske als brutale Züge, es stellt sich auch nicht besonders schlau an: Am Ende wird José Luis Valle zwei sehr unterschiedliche Emanzipationsgeschichten erzählt haben. Und mit der Entfremdung ist das auch so eine Sache, wenn der Unterdrückungszusammenhang plötzlich ein Hundegesicht erhält und einen Mitleid heischend anwinselt.

Die eindrücklichste Sequenz des Films treibt Valles minimalistisches Formenspiel ins Extrem: Fast sechs Minuten lang zeigt der Film einen Straßenzug, in einer starren Einstellung ohne jede Kamerabewegung; nur ganz zu Beginn ist eine der Figuren der Spielhandlung im Bild - Rafael, der eine Prostituierte anspricht und mit ihr in ihrer Arbeitsstätte verschwindet. Anschließend zeichnet "Workers" vorderhand minutenlang nur noch Alltag auf, eine x-beliebige Straßenszene, während es gleichzeitig dunkel wird (ist die rapide Dämmerung eine Markierung der Realzeit? Oder hat der Regisseur auch da nachgeholfen?); eine alltägliche Straßenszene, die allerdings gerade in der Länge ihren hochgradig inszenierten Charakter offenbart, sich in eine fast ballettartige Choreografie des Sozialen verwandelt. Man sieht, wie ein Polizeiwagen die Szene erst entleert, wie sie sich dann, nachdem er aus dem Bild gefahren ist, langsam wieder füllt, man erkennt die interpersonellen Muster eines (vermutlichen) Drogendeals - schwer zu sagen, ob da jemand genau beobachtet und diese Beobachtungen anschließend verdichtet hat, oder ob einfach nur auf Effekt hin ausgewählt und dann ausgiebig geprobt wurde.

Eine der vielen Mikrohandlungen in diesen sechs Minuten besteht darin, dass ein Graffito ergänzt und umgearbeitet wird: Aus "Juana, ich liebe Dich" wird "Juana, ich liebe Dich nicht mehr". Alles ist Form, und alle Form ist lesbar; und auch: alles ist formbar, alles ist umschreibbar. Es ist gerade nicht so, dass das Gefilmte, weil es sich in aller Ruhe entfalten kann, Widerstand leistet gegen die Verfügbarmachung als Material für den smarten Autorenfilmer. Oder gibt es doch einen Widerstand und der Ablauf der Szene beschreibt gerade dessen unendliche Verfeinerung?

Selbst der "Hintersinn" dieser längsten Einstellung des Films (fast ein Film im Film) wird im Nachhinein umgeschrieben: Zunächst musste man annehmen, dass hinter dem Straßenballett und in einem gewissen psychoökonomischen Sinne als dessen unsichtbare Antriebskraft der Sex steckt, den sich Rafael kauft. Später erfährt man, dass seine Beziehung zu dem Mädchen zumindest auch andere Dimensionen hat.

Alles ist formbar, alles ist umschreibbar. Am Ende weiß man nicht einmal genau, ob im Lauf des Films ein Jahr oder zehn Jahre vergangen sind. Oder ob zwischen der ersten und der letzten Einstellung tatsächlich nur ein Schnitt liegt. Und ob die unendliche Ver- und Umformung tatsächlich etwas sichtbar macht oder ganz im Gegenteil etwas (aber jeweils: was?) verschleiert, kann man auch am Ende dieses gleichermaßen faszinierenden und frustrierenden Films nicht einmal mit einiger Sicherheit sagen.

Lukas Foerster

Dieser Text ist zuerst erschienen im:www.perlentaucher.de

 

 


Workers

Deutschland, Mexiko 2013 - 121 Minuten - Kinostart(D): 12.12.2013 - FSK: ab 6 Jahre - Regie: José Luis Valle - Drehbuch: José Luis Valle - Produktion: Elsa Reyes, José Luis Valle - Kamera: César Gutiérrez Miranda - Schnitt: Óscar Figueroa - Darsteller: Susana Salazar, Jesús Padilla, Barbara Perrin Rivemar, Sergio Limon, Vera Talaia, Adolfo Madera, Giancarlo Ruiz

 

 

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