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Vier Nächte eines Träumers

 

 

 

Einer verbreiteten Ansicht zufolge soll Bresson in seinen Filmen das Vokabular des Kinos, die Gesetze des Films entwickelt oder zumindest entscheidend beeinflußt haben. Gesetze des Kinos: Regeln, normative Verfahrensweisen, Definitionen im Rahmen klassizistischer Konzeptionen vom angeblich »Filmischen«. Man ruft nach »Reinheit«, »Klarheit«, nach Gesetzen und Abgrenzungen, welche den beruhigten Genuß des Eindeutigen wieder restituieren sollen. So soll jeder Film Bressons die Wiederversicherung einer generellen Sichtweise, einer überhistorischen Wahrheit, eines gleichbleibenden Zusammenhangs sein, wenn nach der Befriedigung formalistischer Forderungen überhaupt noch auf die Inhalte jener »Sicht« eingegangen wird. Bressons Filme entwickeln aber keine allgemeinen Gesetze, viel weniger noch eine einheitliche, gar religiöse Thematik; sie sind im Gegenteil Versuche, sich einem wechselnden Gegenstand zu nähern, ohne ihn durch die konventionelle Dramaturgie zu verstellen. Allenfalls darin liegt ein Gemeinsames seiner Filme seit EIN ZUM TODE VERURTEILTER IST ENTFLOHEN. Wie schon ZUM BEISPIEL BALTHASAR gegenüber DER PROZESS DER JEANNE D’ARC, so markiert VIER NÄCHTE EINES TRÄUMERS gegenüber den vorangehenden Filmen einen Einschnitt, inhaltlich wie formal.

 

Noch DIE SANFTE ist von Kohärenz und logischer Systematik gekennzeichnet; die verschiedenen Ebenen der Realität, die Entwicklung der Personen, die Perspektive der Reflexion, die den Film bestimmt, ergeben seine Struktur, diese Momente gruppieren sich um ein Thema und definieren es. Diese Einheitlichkeit der Perspektive, diese systematische Anordnung der Realitätsschichten ist in VIER NÄCHTE EINES TRÄUMERS aufgegeben. Deutlicher als DIE SANFTE übersteigt er die Perspektive einer Person. Hier gibt es schon in der Erzählung zwei Perspektiven: die von Jacques (Guillaume des Forêts) und die von Marthe (Isabelle Weingarten).

 

Bresson hat für diesen Film, der erst ein Jahr nach Fertigstellung in die Kinos kam, wieder einen Stoff von Dostojewskij bearbeitet, den »empfindsamen Roman« Weiße Nächte (1848), der auch Visconti als Vorlage eines Filmes diente. Jacques, ein Maler (bei Dostojewskij ein Schriftsteller), trifft nachts auf dem Pont Neuf Marthe, die offenbar in die Seine springen will. Mehr unfreiwillig wendet sie sich Jacques zu, da sie einem anderen entgehen will; sie verabreden sich für die nächste Nacht. Vier Nächte hindurch treffen sie sich; entsprechend gliedern sich die Abschnitte des Films. In der zweiten Nacht erzählen sie sich ihr bisheriges Leben, auch das als Abschnitt, nicht als Rückblende. Jeder dieser Abschnitte (Jacques' Geschichte, Marthes Geschichte) behält die objektivierende Darstellung bei, identifiziert sich nicht mit der Perspektive der »Hauptperson«. Wir sehen einzelne Momente, charakteristische Situationen, aus denen sich in uns ein Bild zusammensetzt.

 

Jacques malt in seinem Atelier; er geht auf der Straße umher, unentschlossen, welchem Mädchen er nun folgen soll; er phantasiert sich eine Liebesgeschichte in Venedig zurecht, die er auf Kassettenrecorder spricht; er bekommt Besuch, aber vorher kehrt er die Leinwände zur Wand, reagiert nicht auf die Ausführungen seines Malerfreundes. Jacques lebt in völliger Einsamkeit, nur seinen Träumen nachhängend. Der innere Monolog, der in DIE SANFTE noch eine vordergründige Einheitlichkeit schafft, ist keine Reflexion mehr, sondern ihr Gegenstand. Er unterliegt der Wiederholung und dadurch der Destruktion: Jacques spricht seine Phantasien und Träume auf Band, spielt es nochmals ab. Die Wiederholung demonstriert sowohl die Obsession wie den illusionären Charakter, die Ratlosigkeit und die Widersprüchlichkeit. Er läuft auf der Straße einem »Idealbild« nach, wie er Marthe sagt, unerreichbar, nie kann er sich entschließen, das Reich der Phantasie zugunsten der Realität aufzugeben. Dieses Reich, die Dramen, die er erfindet, haben die Simplizität und romantisierende Übergröße eines Melodrams, kindlich in ihrer Eindeutigkeit. Er schließt sich in sie ein; die Bilder, die er zur Wand kehrt, die Reglosigkeit, mit der er dem Monolog des Freundes lauscht: eine Mischung aus Resignation und Protest hält ihn zurück.

 

Marthe wohnt bei ihrer Mutter, in einem modernen Appartement, von dem diese ein Zimmer vermietet. Der Untermieter, ein Student, schenkt ihnen zwei Kinokarten. Der Film, den sie sehen, vereinigt die Elemente des Italo-Westerns: absurde Liebesromantik, Gewalt, Zerstörung, Männlichkeit; der Held stirbt, nicht ohne zur Verklärung des Todes das Bild der Angebeteten aus der Westentasche zu ziehen. Marthe versteht die Anspielung, sie sagt zur Mutter: »Wir sind in die Falle gegangen.« Vieldeutiger Satz, Kommentar zu einem Filmgenre, Kommentar zu einer Situation, zur Liebe. Marthe erfährt, daß der Student nach Amerika reist; sie geht in sein Zimmer. Nackt umarmen sie sich, während die Mutter draußen nach Marthe ruft. Die Sequenz, wenn Marthe im Aufzug fährt und der Student sie zu einem Treffen überreden will; die erwähnte Bemerkung während des Kinobesuchs; die Liebesszenen schließlich, nach einem fast unterirdischen, schweigenden Tasten zwischen Türen; die Geräusche, im Flur, begleitet von der Stimme der Moral (die Mutter): aus der Konstellation der Elemente entsteht wieder jener Augenblick, wo die Gewalt, die dem Erwachsenwerden zugrunde liegt, erkannt wird. Erneut besteht die Gegenwehr in einer paradoxen Reaktion: obwohl Marthe die Grobheit ihres Geliebten durchaus sieht, ist ihre Verteidigung der Unmittelbarkeit das Festhalten an ihrer »unvernünftigen« Liebe. Sie besteht auf dem Moment des Nicht-Rationalen, des Fetischs und der Fixierung.

 

Von einem einjährigen Amerikaaufenthalt ist er gestern zurückgekommen, ohne sich, wie versprochen, bei ihr zu melden. Jacques rät ihr, einen Brief zu schreiben; er bringt den Brief an die verabredete Adresse. Am nächsten Abend ist der Student wieder nicht da. Marthe empfindet für Jacques wie für einen Bruder. Gegen alle bessere Einsicht hält sie auch dann noch an ihrer Liebe zu jenem Studenten fest, als Jacques ihr in der vierten Nacht seine Liebe gesteht. Immerhin, nachdem alle Hoffnung verloren scheint, ist sie bereit, bei Jacques zu bleiben; als sie jedoch auf dem Boulevard den Studenten erkennt, geht sie mit ihm weiter. Die Klarheit und Rückhaltlosigkeit ihrer Entscheidung ist die entschiedendste Abkehr von der Moral der Schuld und Verpflichtung; sie folgt ihren Wünschen. Jacques kehrt in sein Zimmer zurück und erfindet eine neue Geschichte mit glücklichem Ausgang. Der Film notiert dieses Ende ohne Dramatik, fast so bewußtlos wie Jacques Geschichte, dafür mit um so größerer Härte und läßt den Widerspruch (das Erlebte-das Begriffene) ungemildert stehen. VIER NÄCHTE EINES TRÄUMERS bindet sich nicht an die Perspektive von Personen, auch nicht mehrerer, die sich ergänzen, sondern schafft ständig divergierende, nicht ineinander aufgehende Realitätsebenen. Die Geschichte Jacques’; die von Marthe; die aktuelle Situation ihrer unklaren Beziehung; die Präsenz der Stadt Paris; die Geräusche; die Menschen; die Hippies an der Seine und auf den Boulevards. Ständig werden neue Distanzen geschaffen, nicht kongruente Erlebnisweisen miteinander verknüpft; immer steht die Interpretation, die sich der Betrachter zurechtlegt, auf dem Spiel. Jede Geste und jede Handlung enthalten mehrere Möglichkeiten und Unverständliches. In der dritten Nacht stehen Jacques und Marthe am Quai; ein gläsernes, hell erleuchtetes Schiff gleitet ruhig, wie im Traum, unter der Brücke hindurch, dann noch einmal. Es ist fast leer; vorn am Bug spielt eine kleine Band ein exotisches, einförmig süßliches Lied, von einem simplen Rhythmus getragen. Schweigend betrachten die beiden das Schauspiel.

 

Hier tritt das Widersprüchliche der VIER NÄCHTE EINES TRÄUMERS zutage als Divergenz und Dichotomie der Realitätsebenen. Die Brüche etwa in BALTHASAR dienten dazu, die offiziellen Interpretationen zu zerreißen und die wirklichen Motive, die wirkliche Bewegung zu erreichen. Hier dagegen fallen die Momente auseinander, sind gegeneinander gleichgültig. Schon durch die zeitlose Ruhe, mit der das Schiff vorbeizieht, fällt es aus der Geschichte heraus; sie ist künstlich. Aber auch in sich selbst ist die Szenerie unentschieden und vage: Utopie oder Klischee? Auch die Musik der Hippies (»echt«, wie Bresson versicherte), nachdem Marthe Jacques den Brief übergeben hat (Text: Oh mystery girl) oder in der vierten Nacht, ist eine seltsame Mischung aus romantisierender Jugendbewegung, gängigen Klischees und Straßenlyrik. Jacques nimmt in einem Park das Gurren der Tauben mit dem Recorder auf; er beobachtet sich umarmende Paare: die Gesten sind unentschlossen, ziellos, die Blicke der Mädchen wandern zerstreut umher. Alle diese Szenen beläßt Bresson in ihrer Undeutlichkeit. Sind es Realisationen des Wunsches und des Verlangens oder oberflächliche, gleichgültige Dynamik, bloße Veränderung der Formen'? Bresson erfaßt nur die Erscheinung, er zeigt auf die Formen. Aber daraus resultiert kein neuer Zusammenhang, keine Erkenntnis, sondern durch die einfache Reihung der Abschnitte der Geschichte, die bloße Kombination von flaneurhaft wahrgenommenen Ereignissen reproduziert sich unbemerkt die Ambiguität und Unverständlichkeit der erzählten Situationen im Film selbst. Daher entzieht sich ihm die »Wahrheit« der abgebildeten Realität.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Vier Nächte eines Träumers

QUATRE NUITS D'UN RAVEUR. Frankreich 1970 – Regie, Drehbuch: Robert Bresson, nach dem Roman Belye noci (»Weiße Nächte«) von F. M. Dostojewski. - Kamera: Pierre Lhomme; Gangsterfilmsequenz: Ghislain Cloquet. - Schnitt: Raymond Lamy. - Musik: Michel Magne, Gruppe Batuki, Christopher Hayward, Louis Guitar, F. R. David. - Ton: Roger Letellier. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Regieassistenz: Mylène van der Mersch, Munni Kabir. - Darsteller: Isabelle Weingarten (Marthe), Guillaume des Forêts (Jacques), Jean-Mauricc Monnoycr (der Untermieter), Jérôme Massart (der Besucher), Patrick Jouanné (der Gangster), Giorgio Maulini, Lydia Biondi. - Produktion: Victoria Film/ Albina Films/I Film dell'Orso. - Produzent: Gian Vittorio Baldi. - Produktionsleitungl: Georges Casati. - Gedreht vom 10. 8. bis 7.10.1970 in Paris. – Format: 35 mm, Farbe (Eastmancolor), Breitwand 1 : 1,66. – Original-Länge: 2256 m = 82 min. 28 sec. - Uraufführung: 13. 5.1971., Cannes (Quinzaine des Réalisateurs). – Deutsche Erstaufführung: 29.6.1971 (Berlinale). - TV: 1.2.1972 (ARD), 19.12. 1973 (BR III), 8.4.1977 (S 3), 22.5.1977 (HR III). - Verleih: atlas film + av (16 mm, auch Originalfass.).

 

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