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The Tree of Life

 

Drei Schlote, zwei Krokodile, ein Fisch

 

Terrence Malicks The Tree of Life, der umstrittene Siegerflim des diesjährigen Filmfestivals von Cannes, hat noch seinen schärfsten Kritikern Respekt abverlangt. Doch ihn für die pure Schönheit seiner Bilder zu feiern, heißt, den Film von Grund auf zu verfehlen: The Tree of Life ist kein mit etwas harmloser Esoterik kosmologisch überhöhtes Familiendrama, sondern ein nach Form und Inhalt hyperreaktionäres Manifest. Seine christlich-fundamentalistische Botschaft will verstanden werden. Aber wieso tut das niemand?

Ein Meeresstrand, gleißende Helle auf dem Wasser, Silhouetten im Gegenlicht, das Agnus Dei erklingt, Sean Penn fällt auf die Knie. Es ist, als böte Terrence Malicks Film The Tree of Life am Ende noch einmal alle Kraft auf, Hegel und die Moderne eines Besseren zu belehren. Wir habituellen Zweifler und Konvenienzzyniker, denen Kunst sicher nicht mehr als die höchste Weise gilt, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft, sollen ein letztes Mal das Knie beugen angesichts der Wucht seiner Bilder. Und in der Tat, zwar schieden sich spätestens an den letzten zehn Minuten von The Tree of Life die Geister, doch selbst diejenigen unter den Kritikern, die sich immun gegen Malicks Erhabenheitspathos zeigten und ihm nicht bis an die Gestade des metaphysischen Kitsches folgen wollten, versäumten es selten, dem Wunder der Schönheit dieses Films zu huldigen: visuelle Ekstasen der Bewegung und des Lichts, inszeniert von einer Kamera, die ihre Objekte nie beobachtet und stillstellt, sondern sich gleichsam zu deren subjektivem Organ macht, mit ihnen schwingt, schwebt, flackert, taumelt, tastet, springt. Vom Grashalm bis zur Gardine, vom zarten Babyfuß bis zur gestrengen väterlichen Braue, alles gehört bei Malick zum Mienenspiel der Schöpfung und erstrahlt so frisch und neu als wie am ersten Tag.

Staunenswerter noch als diese neuartigen Bilderwelten scheint allerdings die Bereitschaft der Kritik, die Relevanz der manifest christlichen Inhalte für die Rezeption des Kunstwerks schlicht zu leugnen. Das sei »Pantheismus«, kalkulierte Naivität, der habe doch Heidegger und Wittgenstein gelesen, der will nur spielen. Und hey, suchen wir nicht alle nach dem Sinn des Lebens, des Universums und des ganzen Rests? Und sind wir nicht alle Hiob in unserem Unwissen? »Wo warst du, als ich die Erde gründete … als mich die Morgensterne miteinander lobten und jauchzten alle Gottessöhne?« (Hiob 38:4/7) lautet das Motto des Films, bei dessen Schöpfung wir schließlich auch nicht zugegen waren. »Sage mir's, wenn du so klug bist!« sprach Gott zu Hiob, und die Kritik verstand es wohl in nacheilendem Gehorsam. Lasset das Nagen, verbannet die Fragen, rühmet, was heute der Höchste getan, denn es ist schön! Dank Malick, wenn auch kaum in seinem Sinne, feiert das klassischste aller ästhetischen Prinzipien des 18. Jahrhunderts in der Filmkritik des 21. unverhofft Urständ – die Vollkommenheit der Form, reine, zweckfreie Schönheit. Dabei verkennt, wer zum Lob der Ästhetik von The Tree of Life anhebt, dass Rechtfertigung hier nur als theologische Apologetik zu haben ist. Nicht um unendlich deutbare ästhetische Ideen ist es Malick zu tun, sondern um eine Vernunftidee, die eine, die höchste: Gott. Von Freiheit, sei es ästhetischer oder moralischer, findet sich deshalb in The Tree of Life keine Spur.

In Zeiten, da die pluralen Erklärungsmodelle der Naturwissenschaften längst an die Stelle der einen Wahrheit getreten sind und ein jeder sich seine Privatexistenz mit einem Glauben nach Belieben auskleidet, versucht sich Malick noch einmal an der ganz großen Synthese, der Synthese von Wissenschaft und Religion durch die Kunst. Die Familiengeschichte aus dem Texas der 1950er Jahre, die der Film über zwei lange Stunden ausbreitet, dient dabei nur als Vehikel. »Es gibt zwei Wege durchs Leben«, flüstert die Stimme der Mutter in den ersten Minuten des Films aus dem Off, »den Weg der Natur und den Weg der Gnade.« Malick lässt keinen Zweifel daran, dass diese duldsame und uneigennützig in ihrer Funktion aufgehende Mutter, gespielt von der madonnengleichen Jessica Chastain, das Prinzip der Gnade vertritt, während Brad Pitt als herrischer Vater den Weg der Natur verkörpert. In beiden findet sich jedoch das jeweils andere Element in der ursprünglichen Form: Der Mutter ist jedes Blatt und jede Wolke eine Offenbarung, wohingegen der Vater, Arbeiter in einer Raffinerie, der Natur nur noch in ihrer technifizierten Form begegnet. Umgekehrt bliebe die fast kindlich anmutende mütterliche Liebe ohne die strenge, aber umsichtige Fürsorge des Vaters schwere- und haltlos.

Was als logische Alternative konstatiert wird, erweist sich so, gut hegelianisch, als dialektischer Gegensatz, der in einer höheren Einheit zur Aufhebung kommen muss. Nur dass sich die Synthese für den aufgeklärten Erben Darwins naturgemäß nicht mehr im Begriff allein vollzieht, es bedarf der Vermittlung der Evolution. Folgerichtig fungieren die Söhne – Produkte der Vereinigung von Natur und Liebe – als Agenten der Aufhebung. Drei sind es an der Zahl. Für einige Momente sieht man zu Beginn die ganze Familie beim Spiel im Garten, versammelt um den häuslichen Tisch, auf der Straße – Bilder glücklicher Kindheitstage in mildem Abendlicht, während die Stimme aus dem Off unbeirrt weiterschwadroniert von der Wahl zwischen Natur und Gnade. Dann stürzt Wasser in eine tiefe Schlucht, Licht blendet durchs Geäst eines hohen Baums, Schnitt, Schwärze, ein Schatten gleitet über sonniges Pflaster: die Nachricht vom Tod des Jüngsten erreicht die Mutter gut zehn Jahre später. Die eigentliche Familiengeschichte wird erst aus der Perspektive des Ältesten in montierten Rückblenden ausgebreitet. Jack (Sean Penn) ist zum Zeitpunkt der Rahmenerzählung ein erwachsener Mann, Architekt in Houston, äußerlich mit allen Merkmalen des Erfolgs ausgestattet – unglückliche Frau, Maßanzug, ein Haus wie aus dem Architectural Digest –, aber von unbestimmtem Gram zerfressen. Die Kamera blickt dem Erwachenden ins zerfurchte Antlitz – ein Schmerzensmann in einer kalten Welt aus Glas und Stahl. Ob er an der Welt im Allgemeinen leidet, an einem unausgestandenen ödipalen Konflikt (»Vater, Mutter, ewig ringt ihr in mir«, flüsterte des Sohnes Stimme schon vorher aus dem Off) oder dem traumatischen Verlust seines Bruders (»ich denke täglich an ihn«), bleibt erst einmal im Ungewissen. Funktional jedenfalls bildet Jacks Erinnerung an seinen toten Bruder Steve die dramaturgische Klammer für die Binnenerzählung (»Ich sehe mich als Kind, meinen Bruder, wahrhaftig, lieb«), während der dritte der Söhne, R.L., darin kaum mehr als eine Statistenrolle spielt.

Bevor sich jedoch der dialektische Konflikt im Gewande eines Adoleszenzdramas entfalten darf, wird erst noch die Entstehung des Kosmos ex novo bis zur Genesis der Söhne ex ovo nachgereicht. Die vielberätselte, vielbewunderte, vielkritisierte zwanzigminütige Sequenz erscheint erratisch nur, solange man darin nicht die Folie zu erkennen vermag, vor der die Familiengeschichte erst ihren eigentlichen Sinn erhält. Es ist die biblische Schöpfungsgeschichte – Scheidung von Licht und Finsternis, Tag und Nacht, Himmel und Erde, Wasser und Land –, übersetzt in die Sprache der Wissenschaft und bebildert von einer an New Age, National Geographic und Jurassic Park geschulten Erdkundelehrer-Phantasie. Ähnlich schlicht, wenn auch weit der Geschichte vorgreifend, die moralische Botschaft. Ein Dinosaurier hat den ersten Akt der Gnade begangen und einen seiner schwächeren Artgenossen verschont. Da ist jedoch schon das Blut eines prächtigen Plesiosaurus ins Meer geflossen, weshalb ein Meteorit einschlagen und die urzeitliche Welt mittels eines gigantischen Tsunamis – die Bibel spräche von Sintflut – vom Bösen reinwaschen muss. Das theologisch schwerwiegende Problem, wie die Erschaffung des Menschen in eine evolutionistische Erzählung zu integrieren sei, löst Malick cineastisch souverän und ganz gemäß der antithetischen Logik seines göttlichen Vorbilds, indem er an Stelle von Adam und Eva einen Pimmelfisch und eine Mösenqualle castet (no kidding!). Wenige Filmminuten später erblickt der erste echte Menschensohn das Licht der Welt und wird auf den Namen Jack getauft.

Erkennt man einmal, dass die Makro- und die Mikroebene des Films so wenig unverbunden nebeneinander stehen wie die beiden »Wege« oder Elternteile, so erschließt sich auch, dass die Rückblenden, die das Aufwachsen der drei Jungs in der Kleinstadt Waco zeigen, einer ganz anderen Logik als der subjektiver Erinnerung folgen. Was auf den ersten Blick aussieht wie eine Montage unwillkürlicher Reminiszenzen und Assoziationen zu einem keiner versicherbaren Erkenntnisposition und keiner logischen Abfolge mehr gehorchenden Erinnerungsstrom, weicht nicht nur an keiner Stelle von der linearen Chronologie der realen Entwicklung vom Kleinkind zum pubertierenden Halbstarken ab – wobei schon die Tatsache, dass wir Schwangerschaft, Geburt und Taufe der Perspektivfigur gezeigt bekommen, misstrauisch stimmen sollte. Dies könnte man noch als partikularen Rückfall in eine auktoriale Perspektive deuten oder als narrative Klammer. Die Montage gehorcht darüber hinaus aber einer strikt thematischen Ordnung, die von der Symbolträchtigkeit jeder einzelnen Einstellung getragen wird. Es ist das Gesetz der Schuld oder präziser: der Erbsünde, das Jacks Lebens- und Erinnerungsbahn vorzeichnet, und es ist die Gnade der Erlösung, die zu versinnbildlichen das alleinige Telos der Story darstellt. Das klingt wie ein schlechter Witz, doch wer zu lesen versteht, findet bald nichts mehr an diesem ohnehin verbissen gravitätischen Film zum Lachen. Die Anzeichen, dass es Malick bitter ernst ist, sind erdrückend. The Tree of Life ist eine klassische Allegorie im kurzen Röckchen flotter Schnitte.

Als solche lässt sich der Film auf zwei Ebenen lesen. In verzweifelter Missachtung der dröhnenden Allegoriesignale haben sich die meisten Kritiker an den psychologisch-historischen Gehalt geklammert, eben jene Geschichte der amerikanischen Mittelstandsfamilie O’Brian, die den Literalsinn stellt. Der allegorische Sinn geht dagegen nicht auf die realen Ereignisse, sondern lehrt, was zu glauben, was zu tun und worauf zu hoffen bzw. wonach zu streben ist: theologisch-dogmatisch, moralisch-praktisch und eschatologisch-heilsgeschichtlich. Angefangen beim Titel des Films über seine narrative Struktur bis hin zur Symbolik noch des geringsten, scheinbar zufälligen Details und Arrangements, kann man The Tree of Life einer solchen systematisch-allegorischen Auslegung unterziehen, und erst auf dieser Ebene zeigt sich dann auch die schlagende Kohärenz seiner ganzen Anlage. So spielt der titelgebende Baum natürlich nicht nur auf den Setzling an, den der Vater im Vorgarten pflanzt. Der Baum des Lebens hat sein Komplement im Baum der Erkenntnis und steht wie dieser nicht irgendwo in einer texanischen Kleinstadt, sondern im Paradies. Er schenkt das ewige Leben. Zum Unglück auch des Zuschauers, dem andernfalls dieser Film erspart geblieben wäre, kamen Adam und Eva aufgrund ihrer Wissbegierde bekanntlich nicht mehr dazu, auch noch von dessen Früchten zu naschen. Der direkte Zugang zur Ewigkeit ist also versperrt, aber ein anderer Baum, der mit der Leiter, unter dem man Jack so oft spielen sieht, weist der Auslegung den Ausweg: nach oben, dorthin, wo die Hoffnung haust und die Anagogie seit der Zeit der Kirchenväter hinstrebt.

Jack, den eine der ersten Szenen des Films während eines Telefonats mit seinem Vater in einem Aufzug nach oben zeigt, ist wohl nicht zufällig der Namensvetter Jakobs, des dritten Erzvaters der Israeliten. Diesem erscheint nach Genesis 28:11 im Traum die sogenannte Jakobsleiter, an deren Ende sich ihm der Herr selbst als Gott Abrahams und Isaaks vorstellt und seine Verheißung erneuert. Nach dem Erwachen nennt der biblische Jakob den Platz, an dem er träumte, Bet-El, Haus Gottes. Man käme nicht unmittelbar auf die Idee, in Brad Pitt einen Hausvater dieser Größenordnung zu sehen, aber der Junge weiß offenbar, mit wem er es zu tun hat. »Es ist dein Haus«, schleudert er ihm einmal entgegen, »du kannst mich jederzeit hinauswerfen.« In psychologischer Hinsicht wirken solche – in der treffenden Formulierung eines amerikanischen Kritikers – »bits of bullet-point dialogue« grotesk fehl am Platz, doch Malick geht es eben nicht um Charakterzeichnung. Jack hat als Nachfahre Adams und Noahs ohnehin keine Wahl: »das Dichten und Trachten des menschlichen Herzens ist böse von Jugend auf« (Genesis 6:21), so das Fazit seines alten Herrn nach der großen Sintflut. Das Drehbuch schreibt ihm deshalb vor, dass er schon als Kleinkind mit nicht nur einem, nein, mit zwei Zaunpfählen zu winken hat: »Zwei Krokodile« sind die ersten Worte von Baby Jack, und die Mutter wiederholt strahlend: »Ja, zwei Krokodile«, dann schwenkt die Kamera auf die Spielzeug-Arche-Noah des Jungen und illustriert en passant das Darstellungsprinzip des ganzen Films. Ob mit hölzernen Krokodilen oder holzschnittartigen Charakteren, ob im Garten gegenständlicher Natur oder auf dem Himmelsplan abstrakter Transzendenz, gespielt wird hier ausschließlich mit Figuren, die das Prädikat ›didaktisch wertvoll‹ verdienen.

Nicht immer steht die Kamera so deutlich im Dienst des Holzhammers, und man braucht eine gewisse visuelle Resistenz, um sich nicht von den endlosen Schnitten in die immergleiche Bewegung einlullen zu lassen. Hat man jedoch einmal begriffen, wohin die Fahrt oder besser: der Flug geht, fügt sich alles wie die Teile eines großen Puzzles. Mr. O’Brien ist Gott-Vater in Personalunion. Er hält die Patente an den Gebilden, die man in der kosmologischen Sequenz über die Leinwand spiralen sieht, und schuftet in einer Raffinerie mit drei Schloten an der Reinigung und Veredelung der Natur. Jack zweifelt an der Autorität und Gerechtigkeit seines alttestamentarisch-strengen Vaters. Er will es wissen. Er lässt sich verführen. In einer dichten Abfolge von Schnitten setzt Malick erste begehrende Blicke auf ein Mädchen, den scheinbar sinnlosen Tod eines Jungen im Schwimmbad, das Erwachen von Jacks Zweifeln, die Wäsche der Nachbarin, vandalische Akte an einem Haus und die Misshandlung eines Froschs miteinander in Beziehung. Dann geht der Vater auf Geschäftsreise, um seine Patente an den Mann zu bringen. Stimmen der Nachbarsjungen werden laut, die Jack erklären, er habe ein Recht auf Wissen, man lerne nur aus Erfahrung. Holzhammer-Schnitt auf einen Jungen mit einer üblen Narbe am Hinterkopf. Dann dringt Jack in das Haus der Nachbarin ein und onaniert – so darf man trotz bzw. aufgrund der Diskretion der Kamera schließen – auf deren Negligée. Was man die ›Erbsündensequenz‹ nennen könnte, gipfelt in Jacks Wunsch, den Vater loszuwerden: »Er soll sterben.« Schnitt auf eine leere Wand, an der nur ein winziger Punkt zu erkennen gibt, dass dort einmal ein Kreuz gehangen haben mag. Schnitt auf Jack, der in einen tiefen leeren schwarzen Brunnen blickt. Es folgt die ›Gnadensequenz‹: auf zur Aufhebung aka Auferstehung, die Zeit des jüngsten Bruders ist gekommen, der ebenfalls schon qua Taufe auf seine Rolle in diesem Drama verpflichtet wurde. Steve, dessen Name sich vom griechischen ›Stephanos‹ herleitet und ›Krone‹ oder ›König‹ bedeutet, ist – wen wundert es noch – der mit der Dornenkrone, der verheißene Erlöser, der sterben wird, um die Sünde der Welt auf sich zu nehmen und die Gegensätze zu versöhnen: »Denn das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden.« (Joh. 1:16-17)

Äußerlich ganz der Vater, aber sanft und lieb wie die Mutter, pflanzt Steve die Liebe in das Herz seines Bruders, der ihn piesackt, und dem er doch vertraut und vergibt. Er wird dem erwachsenen Jack den Weg zu den anderen gläubigen Schafen am Sandstrand des ewigen Lebens weisen. Nebenbei kann er – die vielleicht größere Leistung – erklären, warum in der hochsymbolischen Wüste des Zweifels, die Sean Penn zuvor durchwandert, unmotiviert ein Tor herumsteht: »Ich bin die Tür zu den Schafen«, heißt es in Jesu Gleichnis vom guten Hirten, »wenn jemand durch mich eingeht, der wird gerettet werden.« (Joh. 10:2-11). In den letzten Minuten der Rückblende zeigt Malick den Jüngsten, wie er statt Jack zu schlagen liebkosend über ein Kantholz streicht. Bevor die Familie dann wegzieht, begräbt er ein Andenken im Garten des Vaters: einen Fisch, IChThYS, zu Griechisch das Akrostichon für ›Jesus Christus Gottes Sohn Erlöser‹, Glaubensbekenntnis sowie Erinnerung an die Eucharistie und die missionarische Aufgabe der Jünger Jesu. (»Als nun Jesus an dem Galiläischen Meer ging, sah er zwei Brüder …, die warfen ihre Netze ins Meer; denn sie waren Fischer. Und er sprach zu ihnen: Folget mir nach; ich will euch zu Menschenfischern machen!« Matth. 4:18-19)

Der Fisch ist Symbol nicht nur des Christentums, sondern auch der Malick’schen Poetik. Wie die zwei Krokodile, die drei Schlote und die unzähligen anderen Dinge, aus denen Malicks historisch korrekte Modellbaukastenwelt zusammengesteckt wird, darf er Element der Geschichte nur werden, insofern er mehr und wesentlich anderes bedeutet als das, was er an sich selbst darstellt. Um die Gnade der Aufnahme in die Arche des Sinns zu erfahren, muss er vor allem seiner Natur als Bild abschwören und jegliche visuelle Autonomie opfern. An der Geringschätzung ihres medialen Eigenwerts liegt es denn auch, dass Malicks Bilder trotz ihrer Schönheit, ja Perfektion steril bleiben. Malick verfährt ebenso autoritär wie sein filmisches Alter ego und gebietet seinen Zöglingen zu sprechen und zu schweigen, wie es ihm als höherer Vernunft beliebt. Das ist nun in der Tat radikaler im Geiste als in der Form. Wirklich innovativ ist Malick nicht etwa darin, dass er – wie so oft behauptet – subjektiver Erinnerung durch seine Montagetechnik adäquaten filmischen Ausdruck verliehe.

Wie man seit Henri Bergson und Proust weiß oder wissen könnte, ist die Zeit des Gedächtnisses – die durée der mémoire involontaire – nicht homogen, diskret und teilbar. Genau an diesem physikalisch-mathematischen Zeitbegriff hält Malicks Montage jedoch fest. Das wiederholte Absetzen hat bei ihm nicht subjektivierende, sondern stabilisierende Funktion: der Schöpfer hat den Daumen drauf. Die Bildelemente dürfen sich nämlich niemals verselbständigen, fortspinnen und dadurch Assoziationsräume schaffen, die der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen im Gedächtnis formal Rechnung trügen. Nicht Transformation und Überblendung, Verschiebung und Verdichtung, sondern Unterbrechung und Neubeginn stellen das dynamische Prinzip des Films dar – eine Dynamik, die in der schlechten Unendlichkeit der Reihung szenischer Torsi zu erstarren droht und keinerlei Ähnlichkeit aufweist mit den volatilen, von bewussten und unbewussten, sensorischen und mentalen Eindrücken geprägten Prozessen des Gedächtnisses. Dem Betrachter bleibt entsprechend keine Zeit, selbst ein affektives Verhältnis zum Gesehenen aufzubauen und es durch eigene Assoziationen und Erinnerungen zu ergänzen, denn schon mit der nächsten Einstellung hebt das immergleiche Geschehen von neuem an.

Die Bilder sind, wie Robert Koehler feststellte, »discrete unto themselves, picturesque rather than cinematic, producing the sensation of flipping through pages in a coffee-table photography book«. Ein Versagen wird darin aber nur sehen, wer The Tree of Life an falschen Maßstäben misst. In der diskreten Abgedichtetheit der Einzelszenen gilt es vielmehr die Idee des Films, sein Formprinzip zu erkennen. Malick will nämlich gar kein konventionelles Drama erzählen, auch nicht mit unkonventionellen Mitteln. Er benutzt nur noch eine narrative Attrappe, um daran etwas anderes sichtbar zu machen. Nicht zufällig erinnert die Montage kurzer und kürzester Szenen mit ihren ungewöhnlich harten Schnitten, die so viel Bewunderung hervorgerufen hat, in ihrer scheinbaren Willkür an das Verfahren der Zerbröckelung und Zertrümmerung, das Walter Benjamin als Grundzug des barocken Trauerspiels analysiert hat. Das Anhäufen von Material und die Zerstörung des narrativen Zusammenhangs kennzeichnen den Allegoriker. So dient die hochfahrende Ostentation, mit der in The Tree of Life jeder und sei es noch so banale Gegenstand hervorgehoben und sofort wieder fallengelassen wird wie der Saurierknochen, den Jack findet und den Steve in der nächsten Einstellung wegwirft, auch bei Malick »der Entblößung der sinnlichen Dinge«: der Zerschlagung ihres phänomenalen Scheins zugunsten der Bedeutung, die ihnen allein die Intention des Allegorikers verleiht. »Was da in Trümmern abgeschlagen liegt, das hochbedeutende Fragment, das Bruchstück«, es ist, darf man mit Benjamin fortfahren, »die edelste Materie« der Malick'schen Schöpfung.

Wenn Malicks Ästhetik innovativ ist, dann auf paradox anachronistische Weise, indem er nämlich neuartige Verfahren filmischer Montage für uralte allegorische Zwecke erschließt, die auf die noch ältere theologische Prämisse der Sündhaftigkeit der Kreatur zurückgehen: »Dem allegorisch Bedeutenden ist es durch Schuld versagt, seine Sinnerfüllung in sich selbst zu finden.« Die Natur, heißt dasselbe Ideologem bei Malick, ist an sich eigennützig, sinnlos und böse. Der Fisch muss deshalb erst aus seinem angestammten Element gelöst und begraben werden, damit er als toter, seines natürlichen Zusammenhangs beraubt, oberstes emblematisches Requisit werden und das wahre Element ewigen Lebens bedeuten kann, die sprudelnde Quelle des Evangeliums, die auch die unermüdlich vor sich hin blubbernden Stimmen aus dem Off speist: »Wer von diesem [natürlichen] Wasser trinkt, wird wieder Durst bekommen; wer aber von dem Wasser trinkt, das ich ihm geben werde, wird niemals mehr Durst haben; vielmehr wird das Wasser, das ich ihm gebe, in ihm zur sprudelnden Quelle werden, deren Wasser ewiges Leben schenkt.« (Joh. 4:13-14) Man ist versucht zu sagen: Der Film stinkt vom Fisch her. Mit ihm verlieren noch die harmlosesten Bilder im Sinne des Wortes ihre paradiesische Unschuld. Der Fluss, in dem Jack das corpus delicti versenkt, der leere Brunnen, in den der arme Sünder starrt, und der Wasserhahn, an dem er sich schließlich nach seinem Erwachen labt, sind ebenso wie all die Ozeane und Wasserfälle, die Gartenschläuche und Goldfischgläser Zwangsrekrutierte im totalitären Gottesdienst, schön akkurat gekämmt und gestriegelt, um das Hochamt an der höheren Bedeutung zu versehen. Sinnentleerung und maximale Bedeutsamkeit gehen bei Malick Hand in Hand.

Ähnelt nun das endlos repetierte Fallenlassen des Gegenstands der Aufmerksamkeit bei Malick tatsächlich jener eigentümlich intermittierenden Rhythmik des barocken Trauerspiels, die, wie Benjamin mit zeitloser Präzision bemerkt, »ein spekulativ veranlagter Beobachter im Gehaben der Affen wiederholt finden könnte«, so unterscheidet sich Malick vom Barockdichter allerdings wie der Silberrücken vom gewöhnlichen Primaten. Wo dieser ohne strenge Vorstellung eines Ziels Bruchstücke anhäuft, fühlt sich jener nämlich noch für den Zusammenhang seines »Harems der Dinge« verantwortlich. Deshalb vermag die Fragmentierung bei Malick letztlich so wenig zu irritieren. Die radikalen formalen Mittel wie das Hineinschneiden in die Bewegung der Figuren und der Kamera simulieren nur visuelle Instabilität, bleiben jedoch zurückgebunden an ein stabiles auktoriales, und das heißt hier: quasigöttliches Bewusstsein. Der Ausfall der Totale in der Diachronie der Familiengeschichte – Malick kennt keine ›establishing shots‹, die den Zuschauer in die Szene einführten –, wird aufgefangen im finalen Panorama, das die armen sündhaften Signifikantenseelen rettet in die Ewigkeit des transzendentalen Signifikats. Um es noch einmal mit Benjamin zu sagen: Malick hofft nicht erst auf das wundersame Eingreifen Gottes ins zerbröselnde Kunstwerk, er versucht höchstselbst, es »zu jener allegorischen Totalität zu führen, mit welcher in dem Bilde der Apotheose ein von den Bildern des Verlaufes artverschiedenes sich erhebt und der Trauer Einsatz und Ausgang zugleich weist«. Man darf dies ruhig wörtlich verstehen. Das Ende der Diachronie seiner Geschichte synchronisiert Malick – bescheidener Eschatologe, der er ist – mit dem Weltende und dem Kommen des Reiches Gottes. Sobald Sean Penn durch die Tür des Glaubens getreten ist, erklingt seine Stimme aus dem Off: »Behüte uns, führe uns bis ans Ende der Zeit«, dann geht in wenigen Filmsekunden die Welt unter. Die Bebilderung – glühende Lava, Aschewolken, Verfinsterung von Sonne und Mond, Jungfrauen mit Kerzen – entstammt den Beschreibungen der Apokalypse in den Evangelien (»die Sonne [wird] sich verfinstern und der Mond seinen Schein verlieren …«, Matth. 24:29) und dem Hymnus vom Jüngsten Gericht, Dies irae, der einen Teil der Totenmesse darstellt.

Malick hatte mit Zbigniew Preisners Version des
Lacrimosa, den eigenständigen letzten drei Versen von Dies irae, die kosmologische Sequenz bis zur Auslöschung der Saurier untermalt. Auch der rex gloriae, der »König der Herrlichkeit«, war im Domine Iesu Christe musikalisch schon auf- und angerufen worden, auf dass er »bewahre die Seelen der Verstorbenen /

vor den Qualen der Hölle und vor den Tiefen der Unterwelt« und sie »geleite … / … in das heilige Licht«, das Abraham und seinen Nachkommen verheißen war. Jetzt schließt sich der allegorische Kreis wie derjenige auf der offiziellen Website des Films: The Tree of Life folgt streng der Liturgie des Requiems. Den Einsatz der Trauer weist der Tag des Zorns, das Jüngste Gericht:

 

Lacrimosa dies illa,

Qua resurget ex favilla.

 

Iudicandus homo reus:

Huic ergo parce Deus.

 

Pie Iesu Domine,

dona eis requiem. Amen.

 

Tränenreich, jener Tag,

an dem aus der glimmenden Asche aufersteht

 

zum Urteil der Mensch: als Angeklagter:

Diesem also gewähre Schonung, Gott! 

 

Frommer Herr Jesus,

schenke ihnen Ruhe. Amen.

 

Den Ausgang findet Sean Penn zum Schluss stellvertretend für alle Gläubigen in einer an geistiger und bildlicher Schlichtheit kaum zu übertreffenden Sequenz. Nach dem Weltenende sehen wir den jungen Jack über eine Klippe springen – der Sünder ist tot. Danach betritt Sean Penn eine Kirche und kämpft sich wacker durch den Wald der Symbole bis zur Auferstehung: eine Hand reckt sich aus einem Grab und wird ergriffen, was aber nicht zu Buffy auf den Schulhof, sondern zurück in die Kirche führt, wo nun Jungfrauen – kluge Jungfrauen vermutlich, die für den Bräutigam bereit sind (vgl. Matth. 25:1-13) – nur darauf warten, die Tür zum Licht aufzustoßen: endlich am Strand! Dazu schmettern auf der Tonspur passgenau das Agnus Dei, das in der traditionellen Messe an den Erlösertod erinnert, während die Oblaten für die Eucharistie gebrochen werden (»Lamm Gottes, / das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, / schenke ihnen Ruhe«), und die Communio, in der schließlich die Gemeinschaft der Gläubigen mit ihrem Heiland gefeiert wird:

 

Lux aeterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis in aeternum,

quia pius es.

 

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis,

cum sanctis tuis in aeternum ,

quia pius es.

 

Ewiges Licht leuchte ihnen, Herr,

mit deinen Heiligen in Ewigkeit,

denn du bist fromm!

 

Ewige Ruhe schenke ihnen, Herr,

und immerwährendes Licht leuchte ihnen

mit deinen Heiligen in Ewigkeit,

denn du bist fromm!

 

Und das war’s. Die Heilige Familie ist vereinigt, der Heilige Geist schwebt über den Wassern  (revolutionär: Möwen statt Tauben!), das Heilige Licht leuchtet, und wir, die Zuschauer, sind aufgefordert, das schöne große Ganze abzunicken wie die Gemeinde der Sonnenblumen aus der vorletzten Einstellung des Films: Always look on the bright side of Afterlife!

Wie wohltuend, ja gnädig erscheint doch im Vergleich zu dieser pathetisch-zwangsneurotischen Communio von Bild, Musik und Text im Dienst der einen Wahrheit des einen Gottes der aufgeklärte Zynismus eines Stanley Kubrick, der Dies irae im Vorspann von The Shining ertönen lässt und den Affentanz um den schwarzen Monolithen in 2001: A Space Odyssey ironisch mit Kyrie eleison kommentiert! Der oft gezogene Vergleich zwischen Kubrick und Malick ist schon deshalb skandalös, weil es hier um den Unterschied ums Ganze geht. Natürlich kann man sich dem reaktionären Bilderbuch-Baptismus von Malick verwehren und die Gnade der frohen Botschaft einfach nicht annehmen. Wenn das propere Kitschpanorama den Himmel darstellt, wäre es in der Hölle am Ende ohnehin lustiger. Natürlich muss man auch nicht der gleichen Ansicht sein wie der Autor oder Regisseur, um ein Kunstwerk zu würdigen. Die Rezeption von The Tree of Life hat ja gezeigt, dass die Schönheit der Bilder auch oder wohl eher: nur unter Missachtung des Inhalts, den sie mitteilen sollen, genossen werden kann. Dass Malicks Botschaft nicht verfängt und seine Erhabenheitsgesten ins Leere gehen, weil es uns Heiden inzwischen offenbar an der christlichen Vorbildung mangelt, die nötig wäre, sie zu verstehen, wäre so gesehen von fast tröstlicher Ironie, schriebe man damit nicht zugleich Kritik überhaupt ab. Zu deren wichtigsten Aufgaben zählt es nämlich, Kunst vor der Indienstnahme für Propagandazwecke zu schützen. Propaganda aber fängt dort an, wo der Zuschauer systematisch in eine Rezeptionshaltung gezwungen wird, die ihm seine eigene Nichtigkeit vor Augen führt. Malick tut dies, indem er den Betrachter vor dem Bild immer wieder in die Froschperspektive zwingt und ihn im Gefolge der Rücken- und Perspektivfigur Jack aufschauen lässt: zum Bruder, zum Vater, zum Licht. Fanatismus mag mit den sanften Augen der Maria einherwandeln und von Liebe, Gnade und zahnlosen Dinosauriern säuseln, in seinen technischen und sprachlichen Gesten aber verrät er sich. Wir dürfen uns deshalb nicht verführen lassen von der Schönheit dieses Apfels: Nicht das Wissen um Gut und Böse ist gefährlich, sondern der Glaube, die Differenz der Meinungen durch den einen Glauben ersetzen zu können. Die Brücke – finales Bild des Films – taugt nur so lange als Symbol für Versöhnung und Vermittlung, wie sie die gegensätzlichen Pole nicht vernichtet, sondern allererst ins Offene ihres Erscheinens bringt, streitbar macht. Dass es dies bewerkstelligt – ein Gedanke, den Malick tatsächlich bei Heidegger hätte lernen können –, das unterscheidet das Kunstwerk vom Machwerk.

Bleibt eine Frage offen: Wieso tauft Malick seine Familie ausgerechnet auf den Namen O’Brien? Gibt es noch Hoffnung, dass doch alles nur ein Scherz war? Es steht zu befürchten, dass die Homophonie mit dem einzigen unfreiwilligen Messias der Filmgeschichte reiner Zufall ist. Aber was macht das schon, solange das Lachen überlebt: Forget about your sin – give the audience a grin … Always look on the bright side of life.

Christina Striewski

 

Dieser Text ist zuerst erschienen im: www.perlentaucher.de

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

The Tree of Life
OT: The Tree of Life
USA 2011 - 138 min.
Regie: Terrence Malick - Drehbuch: Terrence Malick - Produktion: Brad Pitt, Grant Hill - Kamera: Emmanuel Lubezki - Schnitt: Daniel Rezende, Billy Weber - Musik: Alexandre Desplat - Verleih: Concorde - Besetzung: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Fiona Shaw, McCracken, Laramie Eppler, Tye Sheridan, Joanna Going, Jackson Hurst, Crystal Mantecon, Kimberly Whalen, Zach Irsik, Will Wallace
Kinostart (D): 16.06.2011

 

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