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To the Wonder

 

 


Terrence Malicks Liebesfilm "To the Wonder" zeigt das notwendige Misslingen einer ganzheitlichen Begegnung mit der Welt. Und die Bedingungen dieses Misslingens.

Ein Liebesfilm, der seinen Ausgangspunkt bei dem Wort "Neugeboren..." nimmt, gesprochen von einer Voiceover-Stimme, während das Bild noch schwarz ist. Aus dem fast völlig undifferenziert wirkenden Bewusststeinsstrom, der "To the Wonder" in den darauffolgenden Minuten ist, formt sich eine in ihren Grundzügen einfache Geschichte: Ein Amerikaner - Neil - lernt in Frankreich eine ukrainische Frau - Marina, ihr gehört der Voiceover vom Anfang - kennen, sie verlieben sich, er nimmt sie und ihre Tochter mit in seine Heimat, in einen kleinen Ort in Oklahoma, wo er als eine Art Inspektor für Umwelt- und Bauprojekte zu arbeiten scheint; die Beziehung gerät in eine Krise, Marina kehrt zurück nach Frankreich, Neil kommt mit einer blonden Jugendliebe - Jane - zusammen, nimmt Marina dann doch noch einmal auf, für einen weiteren Versuch.

Auch wenn man "To the Wonder" auf dieser Ebene recht gut rekonstruieren kann, hat man nie das Gefühl, den Film ganz beherrschen oder auch nur überblicken zu können. Von allen Seiten ragen schwer lesbare Bilder, zusammenhanglose Gesprächsfetzen, Fragmente von - parallel verlaufenden, vergangenen, möglichen zukünftigen - Geschichten, rätselhafte Figuren, wie zum Beispiel eine tendenziell eher bösartige Italienerin in den von Emmanuel Lubezki aufs bezauberndste fotografierten Bilderstrom; der seinerseits noch einmal fragmentierter, noch einmal sprunghafter geworden ist, als er es in Terrence Malicks Vorgängerfilm "The Tree of Life" war. Die Kamera ist in ständiger Bewegung; aber nicht in einer gleichförmigen Bewegung, sondern in einer stets neu erratischen, mit besonderer Vorliebe etwas ungestüm nach vorne drängenden, dabei aber immer wieder durch Jump Cuts unterbrochenen Bewegung, einer Bewegung, die immer gleichzeitig ein nicht enden wollender, nicht enden könnender Fluss und eine Serie von Neuanfängen, von schockartigen Bewegungsimpulsen ist.

(Bilge Ebiri hat bei Vulture die Produktion in einem aufschlussreichen Text beschrieben, den man vielleicht um ein interessantes Detail ergänzen kann: Die enthemmte Form hat sicherlich auch etwas mit den neuen Freiheiten digitaler, nonlinearer Montageverfahren zu tun; gleichzeitig ist Malick einer von immer weniger werdenden Regisseuren, die konsequent weiter auf klassischem Zelluloidmaterial drehen, die dem digital kanalisierten Bilderfluss den vielleicht ebenfalls schockartigen Weltbezug des Analogen entgegen setzen.)

Mehr noch als in "The Tree of Life" überträgt sich dieser Bewegungsmodus auch auf die Darsteller; und vor allem auf die Hauptdarstellerin. Olga Kurylenkos - Marinas - Tanz ist längst zum Objekt des Filmkritikerspotts geworden, mehr fast noch als die zärtlichen Dinosaurier in "The Tree of Life". Es scheint da jeweils einen Überschuss an filmischer Imaginationskraft zu geben, der Abwehrreflexe hervorruft… aber ich möchte diesen Text nicht defensiv schreiben, das hat Malicks auf die beste Art in sich selbst ruhender, so gar nicht auf dem letzten Wort beharrender Film nicht nötig. Olga Kurylenkos Tänze sind schon auf den ersten Blick nicht die einer entkörperlichten Fee, nicht die einer fetischisierten, idealisierten Projektionsfigur; sondern vielmehr tastende, oft genug nur halb gelingende Versuche, den eigenen Körper mit der Welt in Beziehung zu setzen. Eine frühe, eindrückliche, später mehrmals wiederaufgenommene "Tanz"-Szene an einem Strand in der Normandie, auf dem Weg zum motivisch für den gesamten Film zentralen Mont Saint-Michel, gibt das Modell vor: Entscheidend ist nicht ein irgendwie urwüchsiger Bewegungsdrang, sondern das Staunen über die sonderbare Elastizität des nassen Sands.

Ben Afflecks Neil hat nur sehr wenige Voice-Over; er tanzt zu Beginn noch mit Marina gemeinsam über den nassen Sand, etwas allzu unbeholfen-tappsig allerdings schon da; später, in Amerika, scheint er sich zu verhärten und zu versiegeln, die Hände mal in die Hüften gestemmt, mal hilflos entlang des Körpers fallen gelassen, dem Boden oder sich selbst, nie der Welt entgegen gestreckt. Afflecks sonst ja durchaus geschmeidiger, bei Malick aber plötzlich ganz schwer, wie ein unbehauener Stein in der Welt herumstehend wirkender Körper wird in manchen Szenen zum (männlichen) Dispositiv, auf dem sich die (oft weibliche) Bewegtheit der Welt um ihn herum abbildet. Aber auch auf eine solche (Geschlechter-)Dichotomie lässt sich der Film nicht stillstellen; schließlich geht es auch Neil gerade darum, aus dem Selbstgefängnis auszubrechen. Wenn "To the Wonder", wie "The Tree of Life", ein teilweise autobiografischer Film ist - Malick lebte in den Achtzigern für längere Zeit in Frankreich -, dann auf eine seltsam dezentrierte Art: Neil mag zwar der nominelle Ausgangspunkt einiger Erinnerungsfragmente sein, aber in erster Linie stürzt sich der Film in die Subjektivität Marinas, immer wieder neu und dann jedesmal mit Haut und Haaren.

Die völlig befreite Kamera, die völlig entfesselte Montage und der ungestüme Bewegungsdrang Marinas scheinen tatsächlich etwas mit einem Versuch zu tun zu haben, eine Gesamtheit von Leben, Materie und Bewusststein herzustellen. Der Film behauptet aber, glaube ich, nicht, dass ihm das gelingt. Eher geht es, wie schon im Vorgänger, um ein notwendiges Misslingen einer "ganzheitlichen Begegnung" mit der Welt. Und um die Bedingungen dieses Misslingens. In "The Tree of Life" manifestierte es sich unter anderem in einer Grenze, die der Vater zwischen dem eigenen Garten und dem Garten der Nachbarsfamilie ins Bewusstsein seiner Kinder eintrug - und die sich dann in einem Gartenzaun materialisierte. "To the Wonder" spielt nun in einer Welt, die von Anfang an eingezäunt, parzelliert ist. In den unendlichen Weiten des amerikanischen Heartlands wird das viel deutlicher, als es in der ornamentalen Kulturlandschaft, als die Marina und Neil zu Beginn Frankreich erleben, je werden könnte: Wenn der Blick so weit, fast ins Unendliche gehen kann, wirken die Grundstücke, die die Menschen aus dem großen Ganzen herauspräparieren, umso kleiner und erbärmlicher.

Trotzdem kann man die Zäune in Malicks Welt nicht einfach einreißen. Man muss andere Wege finden, das Band zur nun einmal zivilisatorisch (und vielleicht schon in jedem einzelnen Wahrnehmungsakt) verformten Welt aufrecht zu erhalten. Die Kritik sieht in Malicks Filmen an dieser Stelle immer nur die Religiosität, die in "To the Wonder" tatsächlich nicht zu übersehen ist, da sie in Gestalt von Javier Bardems Pfarrer Quintana daherkommt. Nicht in großspuriger, selbstbewusster Manier allerdings, sondern im Modus der beständigen, beständig zweifelnden Introspektion. Aber wie gesagt: Ich möchte diesen Text nicht defensiv schreiben. Was mich an "To the Wonder" vor allem anderen überrascht hat, war, wie er sich immer wieder, in kleinen, alle narrativen und motivischen Kontexte verlassenden Szenen in einen genuin ethnografischen Film verwandelt hat, der in fast schon interviewartigen Konstellationen die Lebenswelten und Biografien jener Menschen erkundet, zwischen denen Marina und Neil ein neues Leben aufzubauen versuchen; wie sich der intime, manchmal tatsächlich fast privatmystische filmische Modus, den Malicks neuere Filme erforschen, ganz unvermittelt in eine Form unvoreingenommen neugieriger Welterschließung übersetzt.

Lukas Foerster

Dieser Text ist zuerst erschienen im: www.perlentaucher.de

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

 

To the Wonder

USA 2012 - 112 Minuten - Start(D): 30.05.2013 - FSK: ohne Altersbeschränkung - Regie: Terrence Malick - Produktion: Nicolas Gonda, Sarah Green - Kamera: Emmanuel Lubezki - Schnitt: A.J. Edwards, Keith Fraase, Shane Hazen, Christopher Roldan, Mark Yoshikawa - Musik: Hanan Townshend - Darsteller: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Javier Bardem, Rachel McAdams, Charles Baker, Romina Mondello, Darryl Cox, Cassidee Vandalia, William Riddle, Russell Vaclaw, Tatiana Chiline, Casey Williams, Tony O'Gans, Amy Christiansen

 

 

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