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The Dust of Time

 

 

A wie Allegorie

 

Die historischen Trümmer des 20. Jahrhunderts möchte der griechische Kunstfilmer Theo Angelopoulos in "The Dust of Time" noch einmal mit großer Geste zu Form und Darstellung sammeln.

 

A. ist der Name eines Filmregisseurs (gespielt von Willem Dafoe), der in einem Film die Geschichte seiner Familie und damit stellvertretend des vergangenen Jahrhunderts erzählen will. A wie Angelopoulos. A wie Allegorie. A wie Aller Anfang. Unter A will Theo Angelopoulos es nicht machen, ins Anfängliche will er zurück, den Staub der Zeit einfangen in seinen Bildern.

 

Angelopoulos und der Staub jedoch, das geht nicht zusammen. Der griechische Regisseur, der in den siebziger und achtziger Jahren in Meisterwerken des europäischen Kunstkinos ("Die Wanderschauspieler", "Landschaft im Nebel") die Zeit in Bilder gefasst hat, war immer ein Mann der sorgfältigen Komposition, der großen Geste, des Nebels, aber nie und nimmer des Staubs. Selbst der Nebel, der auch in "The Dust of Time" wieder Auftritte hat, ist bei ihm von eigener Art. Ein Nebel, der Konkretionen ins Mythische hüllt, der Nebel als Medium der Darstellung, in dem aber Räume, die Figuren in ihnen und die Zeit nicht zuletzt, sich, einander durchdringend, auflösen in etwas Überzeitliches, gelegentlich auch ins Ungefähre. Der Staub aber, als etwas, das durch die Ritzen dringt, als das gestaltlos Schwebende, das der Kontrolle stets widerstrebt, der Staub als Prinzip einer Feinheit, die sich der Formgebung durch wesenhafte Flüchtigkeit entzieht, ist Angelopoulos' Kunst durch und durch fremd.

 

Eine Szene: A. in einem Hotel, in dem eine Verwüstung stattfand. Zertrümmerte Fernseher treppauf, zertrümmerte Fernseher wie in einer Kunst-Installation dann auch in einem großen Zimmer verteilt. Die Kamera fokussiert Willem Dafoe zwischen den kaputten Geräten. Dann fährt sie gravitätisch zurück. Vom Individuum ausgehend figuriert sich das Bild zum Tableau (Grundbewegung eines Angelopoulos-Films, auch das Gravitätische ist sehr typisch). Und weiter noch bewegt sich, von A. wegschwenkend, die Kamera zurück und nach oben. Auf dem Boden des Raums wird nun das Bild eines Engels sichtbar. Darauf verharrt dann der Blick, zu sakral anmutender Musik. Auf Bewegungen dieser Art will Angelopoulos inzwischen vorzugsweise hinaus: Erschleichung des Metaphysischen und Archetypischen (A wie Archetypik) durch hoch kontrollierte Wirklichkeitsrahmungsarbeit. Von Staub keine Spur. Wie in Stein, ja Granit, gemeißelt ist bei diesem Regisseur das Bewegungsbild.

 

Von den vielen Arten, nicht im Modus des Realistischen zu arbeiten, hat Angelopoulos immer - und je später im Werk, desto schlimmer - auf eine der problematischsten und altmodischsten gesetzt: auf die Allegorie. Das allegorische ist das dem realistischen am fernsten liegende Prinzip. In dieser Darstellungsform ist nichts (nur) das, was es scheint. Was man als etwas sieht - als Individuum, als Raum mit kaputten Fernsehern, als Fototapete an einer Kinderzimmerwand - steht zugleich für etwas anderes: einen historischen Typus, das Böse neuer Medien, eine andere Generation (wobei die Fototapete schon seltsam ist: eine Zehnjährige von heute, die sich Lou Reed, Che Guevara, Jim Morrison und Frank Zappa an die Wand hängt?). Während der Realist hofft, dass die Wirklichkeit vor der Kamera im Bild auf naive oder sentimentalische Weise doch jedenfalls festzuhalten ist, steht der Allegoriker (im Film) im steten Kampf mit dem Realen und seinen Effekten.

 

Allegorie verlangt, weil sie darauf insistiert, zu wissen, was ein jedes bedeutet, nach Kontrolle: jeder Bewegung, jeder Geste, jeden Dings, das ins Bild rückt. Und je mehr sich, was das Bild zeigt, der Kontrolle entzieht, desto größer werden die Gesten, desto faustdicker die Symbole, desto statischer die Tableaus und desto gravitätischer und forcierter das choreografische Zusammenspiel von Kamera- und Figurenbewegung. An Filmen, die das Allegorische wollen, wird am stärksten sichtbar, wie sehr es das filmische Medium Richtung Realismus zieht. Wie sehr es sich jedenfalls totalen allegorischen Zurichtungsversuchen widersetzt, die Geschichte und Welt in Bildern zu fassen versuchen, die einzig und allein ihrem Autor gehören sollen.

 

In Wahrheit liegt der Reiz des Allegorischen im Film im Widerstreit, den ein Regisseur zulässt: dem Widerstreit zwischen dem, was er mit Figuren, Tableaus bedeuten will und dem, was die Elemente, die sich seiner Kontrolle entziehen, daraus machen. Diese Elemente sind Wind und Wetter, Darstellerlaunen und -Improvisationen, spontane Einfälle, von denen keiner weiß, wohin sie führen. Es gehört zur Allegorie im Kino, will sie gelingen, Reales, das sich der Bedeutung nicht fügt, es gehört dazu das Eigne des Orts, sei's seine Stimmung, sei's das Licht, sei es jedwedes je-ne-sais-quoi. Früher gelang es Angelopoulos durchaus noch, Bedeutung und Schauplatz zur Einheit zu fügen, und sei es mit Bildgewalt.

 

(Kurze Nebenbemerkung, die wieder etwas mit ästhetischen Präferenzen zu tun hat: Die für meine Begriffe faszinierendsten Allegoriker des Kinos - Jacques Rivette etwa oder Lav Diaz - gehen noch weiter, indem sie den Kontrast von Allegorie und Realem justament suchen. Sie sind radikale Allegoriker und radikale Realisten zugleich. Sie setzen die Evidenzen ihrer Bilder nicht per auktorialem fiat ins Bild. Sie finden, weil sie wissen, dass sie nicht genau wissen können, was sie suchen; sie finden, weil ihnen das, was dann wohl die Wirklichkeit gewesen sein wird, bei ihrer Suche wunderbar in die Quere gerät. Sie lieben den Staub, der ins Getriebe ihrer Bedeutungsproduktion gerät. Angelopoulos verabscheut diesen Staub. Michael Haneke ist ein weiterer Staubphobiker. Aber das ist eine andre Debatte.)

 

Inzwischen hat Angelopoulos an nichts als den eigenen, genau ausgetüftelten Spielzügen mehr Interesse. Mit aller Gewalt muss Jahrhundertgeschichte allegorisch ins Bild. Dabei aber widerfährt den Geschichten, die er erzählt, den Figuren, die er auftreten lässt, das, was nach Ansicht der Allegorie-Gegner immer schon das Problem des Allegorischen war: Die Geschichten werden zu überdeutlichen Parabeln und die Figuren, schlimmer noch, zu lebenden Toten. Künstlich wird ihr individuelles Eigenleben behauptet, dabei sind sie nur durch die Gegend geschobene Statuen, denen Worte wie Fetzen auf Schriftfähnchen aus den Mündern hängen. Dass manche Szenen in "Dust of Time" direkt aus einem Zombiefilm stammen könnten - etwa das in einer komplizierten Kamerafahrt zum Tableau komponierte Bild einer Menschengruppe, die sich in sowjetischer Kälte zum Empfang der Nachricht von Stalins Tod versammelt - ist deshalb kein Zufall

 

Eine Familienkonstellation ist es, an der Angelopoulos seine Jahrhunderterzählung exekutiert. A.s Vater Spyros (Michel Piccoli) und seine Mutter Eleni (Irene Jacob) verlieren sich im Griechenland der fünfziger Jahre. Eleni wird in ein sibirisches Arbeitslager deportiert und begegnet dort dem Juden Jacob (Bruno Ganz). In Rückblenden, teils auch Szenen des von A. gedrehten Films, führt "The Dust of Time" in diese Epoche zurück, lässt aber die Zeiten absichtsvoll ineinander gleiten. Weitere Schauplätze sind das Berlin zur Jahrtausendwende und in der Gegenwart, aber auch Rom und nicht zuletzt Griechenland. Mühsam elegisch, ohne einen überzeugenden Rhythmus zu finden, führt Angelopoulos auf den verschiedenen Zeitebenen die Figuren zusammen. Dass dabei Irene Jacob und Bruno Ganz ihre Figuren im Abstand von fünfzig Jahren spielen, ungeschminkt fast, nur mit immer weißer werdenden Haaren, ist einerseits konsequent (im Modus des Allegorischen reicht es zu sagen: die Haarfarbe bedeutet das Alter). Andererseits zeigt der Film den jungen Spyros stets nur von hinten, aus offenkundiger Angst vor dem Wirklichkeitsbruch, den die Umbehauptung Michel Piccolis zum Jugendlichen mit sich brächte. Es passt, mit anderen Worten, in diesem Film eins nicht zum andern. Mit hochfahrenden Gesten zerfällt er einem vor den Augen.

 

Mit "The Dust of Time" liegt Angelopoulos' Ästhetik, pointiert formuliert, vollends in Trümmern. Es sind dies aber, anders als intendiert und behauptet, nicht die Trümmer der Geschichte des 20. Jahrhunderts, es ist nicht der Staub der Zeit, der hier zur Darstellung käme. Zu betrachten sind vielmehr die Ruinen einer der letzten großen Unternehmungen schwereuropäischer Kunst. Was sich hier - und das wäre die These: aus ästhetikhistorischen Gründen - selbst erledigt hat, ist ein Gestus auktorialer Kontrolle von Werken und Bildern, mit dem der konservativen Moderne bis in die Siebziger und Achtziger Jahre (und mit Bela Tarrs "Satantango" noch in den Neunzigern) die Zeit in mit Bedeutungen aufgeladene Bilder zu fassen gelang. Der Anspruch, den Angelopoulos hier einmal noch formuliert, erweist sich jetzt aber so ermüdend wie schlagend als objektiver Anachronismus. In "The Dust of Time" führen bleischwere Schatten und Schemen der Filmgeschichte ein unfrohes Nachleben. Dieses kraft- und hilflose Endspiel mit ansehen zu müssen, ist eine Qual.

 

Ekkehard Knörer

 

Dieser Text ist zuerst erschienen am 28.10.2009 in: www.perlentaucher.de

Zu diesem Film gibtís im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

The Dust of Time

I SKONI TOU CHRONOU

Griechenland/Italien/Deutschland/Russland 2008. R, B: Theo Angelopoulos. P: Phoebe Economopoulos. K: Andreas Sinanos. Sch: YannisTsitsopoulos, JerömeAghion. M: Eleni Karaindrou. A: Alexander Scherer, Konstantin Zagorskij. V: NFP. L: 128 Min. FSK: 12, ff. Da: Willem Dafoe, Bruno Ganz, Michel Piccoli, Irene Jacob, Christiane Paul, Ostas Apostolidis.

 

 

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