zur startseite

zum archiv

Teorema – Geometrie der Liebe

Das Weltganze in 98 Minuten Film

 

„Das klingt in der Theorie ganz gut, aber die Praxis sieht doch anders aus.“ Dieses Totschlagargument hat jeder schon einmal gehört: In Talkshows und Grundsatzdebatten, wenn die Hüter der Ordnung versuchen, ihre Widersacher wegen ihrer unbequemen Theorien der Realitätsferne zu überführen. Und es funktioniert ja auch in der Regel. Denn die Theorie gilt immer noch bei den meisten Menschen als grau, weil sie angeblich mit ihren Lehrsätzen, den Theoremen, keine gebrauchsfähigen Resultate bringt. Als überzeugend und lebenserhaltend gilt allein die Praxis.

 

Was aber treibt die Hüter der Ordnung an, wenn sie versuchen einen unliebsamen Denker wegen seiner Theorien und Theoreme statt mit dem altbewährten Praxis-Argument Gewalt mundtot zu machen? Mit juristischer Gewalt beispielsweise. Solche Maßnahmen erregen schnell einen schwerwiegenden Verdacht: dass die Hüter der Ordnung hilflos sind und deswegen den Griff zu den Waffen nötig haben. Anders könnten sie sonst nicht den unbequemen Denker bekämpfen, nämlich weil er der Praxis zu nahe gekommen ist und möglicherweise das große Ganze infrage gestellt hat.

 

1968 gab es so einen Fall mit dem italienischen Universalkünstler Pier Paolo Pasolini und seinem Kunstdrama „Teorema“: Damals hatte die römische Oberstaatsanwaltschaft „Teorema“ verboten. Für Pasolini, den Bürgerschreck und Provokateur, war das ein bekanntes Szenario. Er, der Ewig-Verfolgte, stand mehr als dreißig Mal vor Gericht. Nicht zu vergessen, die unzähligen Hetzkampagnen der bürgerlichen Gesellschaft. Ob nun mit seinem Erstling „Accatone“ (1961), oder seinem Kurzfilm „La Ricotta“ (1963) oder seinem Nachlass „Die 120 Tage von Sodom“ (1975), häufig beschwor Pasolini Skandale und das bis über seinen Tod hinaus. 1968 war nun Pasolinis „Teorema“ dran – angeblich wegen Obszönität. Fragt sich nur, welche Obszönität damit wohl gemeint war. Denn Pornografie, wie das richterliche Urteil vermuten lässt, gibt es in keiner Sekunde irgendwo zu entdecken.

 

Trotzdem: „Blasphemie!“, feuerte der Vatikan aus rhetorischen Steinschleudern Pasolini an den Kopf und unterstützte eifrig das Verbotsurteil. Und warum? Weil Pasolini offen zeigt, wie zwei Männer zärtlich harmonisch und in völlige Selbstverständlichkeit nebeneinander im Bett liegen oder wie sich ein anderes Männerpaar bei einem Spaziergang in zärtlichen homoerotischen Boxkämpfen üben und jedes Mal ist einer der Beteiligten auch noch eine Heiligkeit. Doch rechtfertigte das gleich die Gewaltbereitschaft? Anscheinend ist auch Pasolini der Realität zu nahe gekommen. Schauen wir doch einfach mal etwas genauer auf sein Theorem:

 

In der Tat, Pasolini packt in „Teorema“ die intellektuelle Kreissäge aus und zerstückelt alle Werte bürgerlicher Lebensart. Denn er stellt die bürgerliche Kleinfamilie als eine gottlose Pest dar. In ihrem von der Konsumgesellschaft bestimmten Spießertum ist sie ein Ort der Einsamkeit, des Stumpfsinns und der Entfremdung, in der keiner seine Selbsterfüllung, geschweige denn Liebe finden kann. Der deutsche Untertitel drückt das programmatisch aus: Das Bürgertum ist ein geometrischer zwischenmenschlicher Ort, in der Liebe als das Ideal des Irrationalen sich unmöglich verwirklichen kann. Das Dumme ist nur, kein Bürgerlicher bemerkt jemals sein Dilemma. Im Gegenteil. Für das Bürgertum gilt seine gute alte Kleinfamilie mit seiner geometrischen Konformität zweifellos als Ort der Erfüllung und niemand kommt auf die Idee, das infrage zu stellen. Was aber passiert, wenn dem modernen Bürgerlichen eine Götterfigur leibhaftig erscheint? Diese Antwort liefert Pasolini in „Teorema“:

 

Zentrum der Handlung ist eine Mailänder Fabrikantenfamilie, wohnhaft in einer herrschaftlichen Villa, die auf den ersten Blick keine Schöner-Wohnen-Bedürfnisse zu kurz kommen lässt. Pasolini führt die Familie äußerst verknappt ein und zwar als Patriarchat. Eine alltägliche Heimkehr steht an. Der weltmännische Vater Paolo, lässt sich in einer Limousine von seiner Firma nach Hause chauffieren. Die Kinder Pietro und Odetta, an das Tor zum Erwachsenenalter anklopfend, kommen von der Schule und die schöne aber treue Mutter erwartet alle mit dem Buch in der Hand, während das Hausmädchen Emilia das Haus hütet. Doch trotz des großbürgerlichen Glanzes dieses geometrisch geordneten Lebensraumes gibt es unter der sauberen Oberfläche erste Zeichen einer Beschädigung der materiell heilen Bürgertumswelt: Die Villa nämlich wirkt auf den zweiten Blick wie ein Luxus-Käfig, weil das Anwesen durch einen schweren und hohen Schmiedeeisenzaun von der Außenwelt abgetrennt zu sein scheint. Zudem lässt Pasolini die ersten Szenen wie einen Stummfilm ablaufen. Unter einer bedrohlich wirkenden grobkörnigen Schwarzweißfotografie sehen wir zwar, wie sich die Lippen der Figuren bewegen, aber wir hören nur die schaurig strenge Streichermusik Ennio Morricones. Die Kommunikation erscheint folglich gestört. Passend dazu wirken die Gesichter der Personen auch viel zu ernst und leer. Besonders Lucias ebenmäßiges Gesicht erscheint wie eine Maske. Zu dick ist ihre Schminke aufgetragen, als das sie etwas Anderes sein könnte als nur ein Fassadenlack. Silvana Mangano ist mit ihrem porzellanenen Teint für die Rolle der gelangweilten Ehefrau mit kultivierter Fassade genau die richtige Wahl. Doch auch Tochter und Sohn sind mit Anne Wiamzemsky und Andres Jose Cruz Soublette punktgenau besetzt. Ihre blassen und verletzlichen Gesichter erwecken sofort den Eindruck, verbildete Jugendliche zu portraitieren, denen jede naive Leichtigkeit fehlt und die zentnerschwer an ihren Abgründen tragen. Odettas Fixierung auf ihren Vater deutet das an. Augen für junge Männer aus ihrem Bekanntenkreis hat sie nicht.

 

Eines Tages schlüpft der Postbote namens „Engel“ als sei er das Bindeglied zur Außenwelt durch das wuchtige Schmiedeeisentor und bringt eine gute Nachricht zum Haus: Ein Besucher kündigt sich an und tritt bei seiner Ankunft wie das leibhaftige Erscheinen Gottes auf. Als Symbol dieser Lebenswende kommt die Farbfotografie zum Einsatz und auch die Gespräche der Figuren sind wieder zu hören. Mit seiner jugendlichen Schönheit, seiner natürlichen und selbstsicheren Körperlichkeit und seiner lässigen Souveränität bringt diese Gottesfigur die makellose Fassade zum Einsturz, indem alle Familienmitglieder einschließlich des Hausmädchens Emilia in ihn verfallen und den Schrecken vor ihrer eigenen Sexualität verlieren.

 

Die katholische Emilia ist dabei die erste in der Reihe. Während sie beobachtet, wie der Gast im Garten Rimbaud-Gedichte liest, bekommt sie wegen ihrer erwachenden Lust Gewissensbisse und rennt zum Gebet. Da sie so ihre erotischen Wünsche nicht abschütteln kann, versucht sie sich überstürzt mit dem Gasherd zu ersticken. Wahrscheinlich ahnt sie in ihrem Katholizismus in der Gestalt des Mannes die Anwesenheit Gottes. Doch der Gast rettet sie mit väterlicher Güte und erfüllt ihre flehende Sehnsucht von ihm besessen zu werden. Mit ähnlicher Güte und Wärme widmet sich der Gast auch dem verklemmten und schwächlichen Sohn, der sich als Maler versucht. Als der Gast in Pietros Zimmer umquatiert wird, offenbart Pietro seine romantischen Wünsche, doch schämt er sich zunächst unter Tränen für seine Offenheit, bis der Gast seine Scham mit wohlwollender Nachsicht und Vertrautheit beschwichtigt und sich zu ihm ins Bett legt. Als nächstes inszeniert Lucia eine Liebeszene: Sie betrachtet mit voyeuristischen Blicken die am Boden liegende Unterwäsche des Gastes wie männliche Reliquien. Anschließend erwartet sie den Gast nackt auf der Veranda des Hauses und versucht ihn mit bettelnden Blicken an sich zu ziehen. Doch auch ihr Verlangen ist von Scham durchbrochen, wahrscheinlich weil sie mit ihren Kleidungsstücken alle Konventionen abgelegt hat.

 

Odetta ihrerseits entdeckt den Körper des Gastes, als sie ihren Familien- und Vaterkult pflegen will und im Garten ihren Vater fotografiert. Doch sie findet mit ihrem Sucher den Gast und lässt sich von ihm in Besitz nehmen.

 

Lediglich Paolo wehrt sich mehr als alle anderen gegen den Einfluss des Gastes. Als er eines Morgens Pietro und den Gast nebeneinander schlafen sieht, stürzt er sich in einer Mischung aus Verzweiflung und Erregung auf Lucia und wird kurz darauf krank. Im Bett liest er dann „Der Tod des Iwan Iljitsch“ von Tolstoi und fordert den Gast durch das Beispiel des kranken Iljitschs, der von dem frischen Jüngling Gerasim umsorgt wird, programmatisch auf, ihn zu pflegen. Von da an kann auch Paolo sich nicht mehr länger der Körperlichkeit des Gastes entziehen.

Für die „Gastrolle“ als zärtlichster aller zärtlichen Liebhaber konnte Pasolini mit Sixties-Ikone Terence Stamp keine bessere Besetzung finden. Stamp führt die engelsgleiche Jugendlichkeit und Freundlichkeit seiner berühmten Debütrolle „Billy Budd“ fort und erweitert sie durch die reife Überlegenheit und dem aufmerksamen Ernst des Heiligen und Heilenden.

 

Von diesem Auftritt Gottes bleibt die Außenwelt unberührt. Denn es ist, als rollt das Leben außerhalb des Villagrundstückes unaufhaltsam weiter. Die Geräuschkulisse von fahrenden Autos, die regelmäßig innerhalb und außerhalb des Hauses zu hören sind, deutet das wie ein Echo der Außenwelt an. Allerdings währt das Liebesglück der Fabrikantenfamilie nur kurz, und so unvermittelt der Gast erschienen ist reist er auch wieder ab. Alle Familienmitglieder erkennen danach blitzartig, dass ihr ganzes Leben bisher irreal war. Durch die Liebe zu ihrem Gast haben sie die Realität kennen gelernt, die Realität der göttlichen Liebe und ihrer selbst. Mit dieser Erfahrung können sie nun mit ihrer Irrealität nicht mehr leben. Diese Irrealität und der Verlust dieser Liebe sind umso schmerzlicher zu ertragen, da der große Rest der bürgerlichen Industriegesellschaft völlig selbstverständlich mit dieser Irrealität lebt. „Ich habe das Gefühl, ich bin für die Gesellschaft gestorben“, klagt Vater Paolo in der Gewissheit, dass der Gast ihn nun verlassen wird. „Ein vollständiger Verlust meiner selbst. Aber wie soll ein Mensch so leben, der gewöhnt ist an Ordnung, an einen Zeitplan und vor allen Dingen an den Besitz.“

 

Die Abfahrt des Gastes treibt folglich alle Beteiligten in eine Lebenskrise. Die Geometrie ihres Lebens, ihre Ordnung und Konformität bricht komplett zusammen. Sie können mit ihr nichts mehr anfangen, doch genauso wenig sind sie imstande, ein neues Leben zu beginnen nach der Maßgabe der neu erfahrenen Liebe. Jeder versucht auf seine Art den Verlust der göttlichen Liebe zu kompensieren: Dabei gelingt es einzig Emilia mit ihrer Flucht aus dem großbürgerlichen Haus einen Sinn zu finden: Sie kehrt in ihre bäuerliche Heimat zurück und wandelt sich dort zu einer melancholischen, Wunder vollbringenden Heiligen. Sie ernährt sich von Brennnesseln, erhebt sich der Levitation gleich über die Dächer ihres Bauernhofes und lässt sich lebendig begraben. Dabei entspringt aus ihren Tränen eine Quelle.

 

Den Familienmitgliedern gelingt es jedoch nicht, ihre Verlorenheit zu überwinden, die der Gast bei ihnen hinterlassen hat. So versucht Odetta, die Tochter, zunächst die Welt für sich wieder zu ordnen, indem sie verbissen die Abstände der Gegenstände ihrer Umwelt mit dem Zentimeter vermisst. Vergeblich. Sie verfällt dem Wahnsinn und verstummt für immer. Die Mutter hurt herum und greift sich für schnellen Sex junge Männer von der Straße ab. Der Sohn versucht sich an experimentellen Maltechniken, von denen er weiß, dass sie keinen Wert besitzen. Trotzdem kämpft er mit aller Macht darum, wenigstens den Anschein einer besonderen künstlerischen Leistung zu wahren. Doch auch das misslingt. Dabei spricht er in seiner gescheiterten Künstlerexistenz fast programmatisch aus, worin die bürgerliche Falschheit und Fassadenkultur um ihn herum besteht: „Keiner soll erkennen, dass der Künstler nichts Wert ist, dass er kein normaler Mensch ist. Minderwertig. Dass er sich windet und kriecht wie ein Wurm, um leben zu können. Keiner darf ihm in die Karten schauen und sehen wie harmlos er ist… Jeder muss glauben, dass seine Technik eine künstlerische Entscheidung darstellt, eine sichere, erhabene, prachtvolle Entscheidung. Keiner darf glauben, dass es sich dabei um eine Notlösung handelt, weil ich nicht anders kann… Und keiner darf wissen, dass ein Bild nur durch Zufall gut gelingt.“

 

Bleibt noch der Vater: Er verschenkt seine Fabrik, entkleidet sich öffentlich auf dem Mailänder Hauptbahnhof und läuft nackt und schreiend jenseits jeder Geometrie durch die Wüste. Mit diesem Schrei endet der Film, der zugleich wie ein Schrei der Befreiung und ein Schrei der Verzweiflung wirkt.

 

Der Besuch Gottes also, der alles und jeden mitreißt. Soweit das pasolinische Theorem.

 

Gewiss, 1968 mögen homoerotische Gesten zwischen zwei Männern für Kirchenleute des Vatikans noch eine Provokation gewesen sein. Doch Bilder mechanischer Sexualität spart Pasolini komplett aus, sondern er belässt es bei zarten Andeutungen. Bezeichnenderweise gewann Pasolini letztendlich den Prozess gegen seinen Film. Mindestens genauso provokativ und zwar für das bürgerliche Publikum war etwas Anderes: nämlich die bloßgestellte Schwäche der bürgerlichen Figuren. Diese Schwäche drückt sich in ihrem hemmungslosen, ja fast hysterischen Hunger nach Liebe und Zärtlichkeit aus und entlarvt dadurch umso deutlicher die Hohlheit ihrer geometrischen Existenz. Es ist eine Schwäche, die sich nach dem Abschied des göttlichen Liebhabers noch verdoppelt. Denn Paolo, Lucia, Pietro und Odetta verlieren unaufhaltsam ihre bürgerliche Fassung und Form. Ein derart kompromissloser Verfall erschüttert das Selbstverständnis des Bürgertums nach Herrschaft, eine Herrschaft, die - wie uns der französische Denker Pierre Bourdieu gelehrt hat – gerade in der Hoheit über Form, Zeichen und Habitus besteht.

 

Trotz aller fast unterwürfigen Hingabe der Familienmitglieder an ihren Gast zeichnet Pasolini das Bild einer unschuldigen Sexualität, ja fast Sakralität des menschlichen Körpers; denn die Berührungen sind rein und selbstverständlich, weil sie für die Familienmitglieder zu einer Erlösung werden. Diese Erlösung durch die körperliche Begegnung zu Gott verstand Pasolini als gleichnishaftes Ausdrucksmittel. Die Erotik sollte in „Teorema“ das sichtbare Moment für die Liebe des Menschen zu Gott sein. Eine Liebe, die sich jedoch nur außerhalb des dialogischen Wortes ereignet. Deswegen läuft in „Teorema“ auch der weitere Verlauf der Handlung fast wortlos ab. Damit Pasolini das an sich undarstellbare Liebesereignis trotzdem darzustellen vermochte, hat er diese Liebe in die konkrete Sphäre der erotischen Begegnung transportiert.

Pasolini verwendet hierbei häufig die subjektive Kameraperspektive. Immer wieder fährt die Kamera den Körper des Gastes ab, erfasst alle Details seiner Körpersprache und richtet häufig den Blick auf seinen Schoß. Pasolini macht den Zuschauer damit zum Voyeur und drängt ihn dazu, den erotisch-sehnsüchtigen Blick der Bewohner der Villa und ihre Rolle als entfremdete und sinnentleerte Bürgerliche anzunehmen.     

 

Überraschenderweise reagierte die Kirche nicht nur ablehnend auf Pasolinis Konzept der sakralen Sexualität. Denn das Office Catholique International du Cinéma zeigte sich begeistert und verlieh Pasolini beim Filmfestival von Venedig den Internationalen Katholischen Filmpreis. Was für ein hin und her! Es ist typisch für Pasolinis gesamtes literarisches und filmisches Werk. Neben seinen zahlreichen Skandalen erzielte Pasolini trotzdem auch immer wieder verblüffende Erfolge inmitten aller Kontroversen. Selbst beim Vatikan. Für seine Bibelverfilmung "Das 1. Evangelium – Matthäus" (1964) beispielsweise zollten ihm bei einer Vorführung im Vatikan das vornehmlich aus Bischöfen und anderen katholischen Würdenträgern bestehende Publikum 40 Minuten tosenden Applaus. Ausgerechnet ihm den katholischen Häretiker, ihm den Kommunisten, der alles Bürgerliche hasste und immer wieder gegen die Konsumgesellschaft kämpfte, ihm den konservativen Träumer von der ländlich-bäuerlichen Idylle und Heiligkeit und ihm den Erotomanen, der seine Homosexualität offen auslebte und in der römischen Vorstadt jugendliche Stricher vernaschte. Ganz im Gegensatz zu den vielen katholischen Würdenträgern, die im Verborgenen kleinen Jungen an die Wäsche gehen und deren Sexualmoral Pasolini häufig anklagte. Diese Vielfalt seiner Persönlichkeit und Anschauungen ist zwar bemerkenswert, doch sie erklärt gleichzeitig, warum sein künstlerischer Weg einschließlich „Teorema“ eine ständige Abwehrschlacht war: Sein Wille, Gegensätze zu vereinen, bot ihm nirgendwo eine weltanschauliche Heimat. Als fleischgewordenes Paradoxon konnte er sich nicht der einen Seite zuwenden, ohne die andere Seite zu verprellen. So konnten ihn seine Gegner unter den Bürgerlichen, unter seinen eigenen Leuten den Kommunisten oder unter den Kirchenmännern, immer wieder leicht durch den geistigen Dreck schleifen. Und genau in diesem Dreck endete Pasolini schließlich, erschlagen mit einer Zaunlatte zwischen Schutt und Abfällen als Opfer eines schmutzigen Strichermordes.

 

Es scheint, als hätte Pasolini „Teorema“ wie ein diskursanalytisches Sammelalbum seiner gegensätzlichen Erlebniswelt gestaltet. Deshalb verlangt dieser Film uns Zuschauern auch ein großes Vorwissen ab. Ohne Kenntnisse über Pasolinis Biografie und Weltanschauung kann man „Teorema“ in seiner Dichte nicht vollständig erfassen. Für so manchen pasolinisch unbeleckten Zuschauer könnte der Zerfall der Familie sogar unfreiwillig komisch wirken:

Also, wie sieht das pasolinische Persönlichkeitsarsenal aus? Da ist zuerst der Kommunist Pasolini, der in „Teorema“ drinsteckt. Pasolini führt uns Menschen vor, die zunächst wie Fallbeispiele marxistischer Anschauung erscheinen. Das naturalistische Quadrat, ein Kerngedanke des Marxschen Humanismus, mit seinen Eckpunkten Individuum, Gesellschaft, Arbeit und Natur steht bei ihnen nicht mehr im Gleichgewicht. Denn ihr Privateigentum hat sie zu entfremdeten Egoisten gemacht, zu vereinzelten Wesen, die ihre ursprüngliche Bindung zur Natur, zur Gesellschaft und zur Arbeit verloren haben.

 

Doch an dieser Stelle tritt der tiefgläubige Katholik Pasolini auf und verknüpft marxistische Ideologie mit christlichem Gedankengut. Für ihn ist im Gegensatz zu Marx die Religion kein Feind des Humanismus – ganz anders als das Privateigentum. Denn die Begegnung mit dem Heiligen wird zur Erlösung, zumindest vorübergehend. Während Lucia und die Kinder in Neurosen und Wahnsinn verfallen, scheint für Paolo mit seinem Gang in die Wüste wenigstens die Chance zu bestehen, die Geometrie seines alten Lebensentwurfes zu verlassen. „Da ließ Gott das Volk den Weg in die Wüste nehmen.“, lässt Pasolini eine Stimme im Off vor Beginn der Spielhandlung verlauten als Begleitung zu einem Wüstensandbild. Dieser Auftakt wird zu einem Leitgedanken des gesamten Films, denn Pasolini durchbricht immer wieder den Erzählfluss durch eingeschobene Wüstensandbilder. Die Wüste als das materialistische Nichts ist ein bekanntes religiöses Motiv. Im Alten und Neuen Testament ist die Wüste zunächst ein Ort der Prüfung. So wie für das Volk Israel auf ihrem Weg ins Gelobte Land, in dem Milch und Honig fließt. Doch die Wüste ist auch ein Ort der Stille, der Sammlung und Besinnung und der Konfrontation mit sich selbst. Sie ist ein Ort der Gottesbegegnung. Wer in die Wüste geht, belädt sich nicht mit unnützen Dingen. So wie bei Jesus, der nach dem 1. Evangelium des Matthäus – wir wissen, von Pasolini einst verfilmt – bei seinem 40-tägigen Marsch durch die Wüste, um den Versuchungen des Teufels zu widerstehen. Ob Paolo das gelingt, bleibt offen. Deshalb schafft es als einzige die Magd Emilia als nicht-bürgerliche Figur den Impuls der Begegnung mit dem Sakralen in christlicher Weise umzusetzen, indem sie sich bei ihrer Rückkehr in ihre bäuerliche Heimat zu einer Heiligen wandelt.

 

In dieser nicht-bürgerlichen Figur Pasolini den Konservativen wieder. Emilia repräsentiert die unverbildete nicht-bürgerliche Persönlichkeit, die ihre Wurzeln zur bäuerlichen Welt noch nicht verloren hat. Pasolini, der sich selbst stets als Kraft der Vergangenheit charakterisierte, sah in dieser bäuerlichen Welt geprägt durch seine Heimat Friaul in Norditalien mit seiner uralten vorbürgerlichen und archaischen Zivilisation immer etwas Heiliges. Für Pasolini ist das ländliche Leben das verloren gegangene Paradies. Während der kapitalistische Fortschritt für ihn die Ausbreitung kleinbürgerlicher Bildung bedeutet, die stets zum Unreinen und zur Korruption führt, ermöglicht das archaische Leben des Bäuerlichen einem noch das unverfälschte Leben. Denn dort lebt der Mensch noch im Einklang mit den Elementen. Er ist eins mit dem Wasser, mit der Erde und mit der Luft. Eine Einheit, die Emilia mit ihrem Begräbnis wieder herstellen kann. In der bäuerlichen Welt gibt es keine Falschheiten, keine Mehrdeutigkeiten und kein Zwielicht. Dieses Leben macht noch eine unverfälschte echte Liebe möglich. Denn die Sexualität in der Industriegesellschaft ist nur Teil der Konsumwelt und nicht Teil einer identitätsstiftenden Liebe, Teil eines Postulats der Persönlichkeit wie Pasolini sie sich wünscht. Und hier kommt zuletzt noch Pasolini der Erotomane, der Verfechter der Sinnlichkeit ins Spiel. Denn mit der körperlichen Begegnung der Familienmitglieder mit dem Gast klagt er die entsinnlichten Lebensformen der gleichgeschalteten Konsumgesellschaft an. Pasolini verbindet hierbei den erotischen Trieb mit dem religiösen. Er verknüpft die Sinnlichkeit mit dem Sinn.

 

Diese thematische Vielfalt spiegelt sich zum Teil auch in der Wahl der filmischen Mittel. So kombiniert Pasolini realistisch-soziologische Elemente wie den Interviews mit den Fabrikarbeitern nach der Schenkung der Fabrik mit mythischen Elementen wie dem Gast und der Wüste. „Teorema“ ist also der Versuch Pasolinis, seine verzweifelte Sehnsucht zu verwirklichen: nämlich das Weltganze in seiner Person zu integrieren, die Grenze zwischen Ich und Welt zu durchbrechen und der Realität so nahe wie möglich zu kommen. Das verleiht den Angriffen seiner Gegner auch bei diesem Film eine verständliche Logik. 

 

Doch auch heute noch gibt es immer wieder Kritiker, die lehnen „Teorema“ ab, nicht so sehr inhaltlich, sondern weil er wegen seiner Zeichendichte unkonsumierbar und deshalb für das Massenmedium Kino ungeeignet sei. Doch das ist genau der pasolinische Pudels Kern. Die Unkonsumierbarkeit von „Teorema“ ist Teil der Anklage. Denn als Protest gegen die materialistisch gottlose Welt mit ihrem Konsumismus muss „Teorema“ unkonsumierbar sein. Nicht umsonst hatte Pasolini auch seine Kunst in dieser Schaffensperiode der späten Sechziger Jahre als Elite-Kunst verstanden, in der die Zuschauer keine Zerstreuung finden sollten. Vielmehr sollten sie seinen Werken die gleiche Aufmerksamkeit schenken, die er als der Künstler seinen Werken gewidmet hat. Wenn man preußische Arbeitsethiken als Maßstab anstellt, dann könnte man jetzt Folgendes sagen: Der Spaß liegt nicht an dem Konsum, sondern an der Erkenntnis, die man sich durch die Dekodierung der Zeichen erarbeitet. Schade nur, dass diese Erkenntnis bei „Teorema“ so niederschmetternd ist, da sie auf einen selbst zurückfällt. Denn wer kann schon von sich behaupten dass er kein unterworfenes Mitglied der Konsumgesellschaft ist.

 

So ist es kein Wunder, dass Pasolini bis heute kaum von der Popkultur verwurstet worden ist - zumindest von der Popkultur, die darin besteht, Zeichen zu fragmentieren und Kultur in einen Kult zu zerstückeln. Doch Pasolinis Werke wie „Teorema“, oder auch sein Jahrhundertfilm der Gewalt „Die 120 Tage von Sodom“ lassen sich nicht verhackstücken. Man kann sie nur ganzheitlich betrachten.

 

Weitere Kritiker könnten jetzt sagen, das alles ist doch nichts Besonderes mehr. „Teorema“  mit seiner Romantik für das Ländliche oder mit der psychosexuellen Befreiung einer großbürgerlichen Familie ist der Fantasie eines ideologischen Anachronisten entsprungen, der uns mit seinem Film freudomarxistisches Altzelluloid aus den Sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts anbietet. Ab in den intellektuellen Sondermüll damit. Mit dem ideengeschichtlichen Digitalformat der heutigen Zeit hat das nichts mehr zu tun. Doch ist das wirklich so? Sicher, Pasolini bezieht sich mit „Teorema“ auf die Auswirkungen des Neokapitalismus im Italien Ende der Fünfziger Jahre und Anfang der Sechziger Jahre. Für ihn bedeutete dieser Neokapitalismus die Ausbreitung des Konsumfaschismus, der die italienische Gesellschaft zerstört, weil er mit seiner Warengleichschaltung die verschiedenen Arten des Menschseins auslöscht. Nach seiner Auffassung besteht zwischen der alten Welt, der menschlichen und religiösen wie der bäuerlich archaischen Welt, und der neuen Welt, der materialistischen und gottlosen wie die Welt der Fabrikantenfamilie, ein Kampf, der mit der Zerstörung der alten Welt endet. Für die alte Welt gibt es dabei keine Rettung und jeder, der so wie Pasolini selbst Teil dieser alten Welt ist, wird mit ihr untergehen. Die Zerstörungskraft der materialistischen Konsumwelt erfasst dabei auch das individuelle Dasein der römischen Vorstädte des Subproletariats, die Borgate, die Pasolini wegen ihrer lauten und gewalttätigen Körperlichkeit so faszinierte. Pasolini sprach deshalb von einem anthropologischen Völkermord. Doch hat sich etwas an diesem anthropologischen Völkermord geändert? Im Grunde nichts. Denn der neoliberale Turbokapitalismus führt das fort, was Pasolini in seinem Italien der Fünfziger und Sechziger Jahre als Folgen des damaligen Neokapitalismus beobachtete: Sie zerstört die menschliche Vielfalt und verfestigt ein gleichgeschaltetes Warenbewusstsein und damit den pasolinischen Konsumfaschimus. Mit modernster Technologie wie Satelliten, Kabel, Internet, MP3-Player, DVD und MTV wird beispielsweise durch die Unterhaltungskonzerne die Weltkultur homogenisiert. Dabei erreichen sie auch die entlegensten lokalen Gemeinschaften.

 

Müsste deshalb die Verwandlung der Welt in Waren und somit die Ausbreitung bürgerlicher Zeichen nicht auch die von „Teorema“ formulierte Geometrie der Liebe herbeiführen? Zumindest nach den Maßstäben Pasolinis? Zweifellos. Denn die stetig zunehmende Kommerzialisierung von Liebe und Sexualität hat bekanntlich ihre Banalisierung zur Folge. Pasolini würde das die Entsinnlichung des Lebens nennen.

 

Dennoch: So sehr sich Pasolinis Gesellschaftsanalysen auch bestätigt haben. Sein Theorem, dass der Besuch Gottes der Einbruch der Realität in die Irrealität des Bürgerlichen bedeutet,  lässt sich mathematisch nicht beweisen. Obendrein wissen wir nicht, ob die Repräsentanten des Kapitalismus, wenn sie die göttliche Liebe mit all ihrer Sinnlichkeit erfahren, im materialistischen Nichts der Wüste ihre Entfremdung überwinden und bei der Sinnsuche sich selbst begegnen können. Man müsste mal im Neuen oder Alten Testament nachlesen, ob es ein derartiges Gleichnis gibt. Doch selbst wenn man eines findet, ein Beweis wäre das dennoch nicht. Es sei denn, es passiert ein Wunder und eine Gottheit erscheint, damit sich Pasolinis Theorem realisieren kann. 

 

Malte Krüger

 

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Teorema - Geometrie der Liebe

TEOREMA

Italien - 1968 - 97 min. - teils schwarzweiß - Verleih: Die Lupe - Erstaufführung: 27.11.1968/4.4.1972 ARD - Produktionsfirma: Aetos - Produktion: Franco Rossellini, Manolo Bolognini

Regie: Pier Paolo Pasolini

Buch: Pier Paolo Pasolini

Vorlage: nach seinem Roman

Kamera: Giuseppe Ruzzolini

Musik: Ennio Morricone, Wolfgang Amadeus Mozart

Schnitt: Nino Baragli

Darsteller:

Terence Stamp (Der Besucher)

Silvana Mangano (Lucia, die Mutter)

Massimo Girotti (Paolo, der Vater)

Anne Wiazemsky (Odetta, die Tochter)

Andres José Cruz (Pietro, der Sohn)

 

zur startseite

zum archiv