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Tagebuch eines Landpfarrers

 

 

 

Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman von Georges Bernanos. Das Szenario beruht fast ausschließlich auf wörtlich übernommenen Textstellen des Buches, nur wenig wurde hinzugefügt. Bedeutsam ist die Auswahl: die schon im Roman spärlichen positiven Orientierungen, Glaubens- und Lehrsätze, an denen der Landpfarrer gerade zweifelt, wurden im Film vollständig gestrichen. Dazu gehören besonders die langen Ausführungen des Pfarrers von Torcy, der in mehreren Gesprächen seine Ansichten bald grob, bald verständnisvoll entwickelt. In Bressons JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE wurden alle Gespräche, Situationen und Personen zur Reflexion der Geschichte des Landpfarrers und auf diesen hin konzentriert. Noch bei den Schnittarbeiten kürzte Bresson, dem dabei auch äußere Zwänge zu Hilfe kamen, den Film um 45 Minuten auf 110 Minuten, wobei vornehmlich Episoden wegfielen, die nicht direkt mit der Entwicklung des Landpfarrers zu tun hatten.

 

Die Damen vom Bois du Boulogne hatte sich noch der traditionellen Erzählstruktur, einer Dramaturgie bedient, die das vordergründige Gefühl einer »realistischen« Abbildung erzeugt; im JOURNAL führt die Abkehr vom Realismus der Abbildung zur Entwicklung einer epischen Dramaturgie, die nicht mehr die Objektivität, innerhalb derer die Personen agieren, spiegelt, sondern sie wird zur Spiegelung und Reflexion des Erlebens der zentralen Person: des Landpfarrers (Claude Laydu). Die Zeit, die nicht mehr die rhythmisch gegliederte, gespannte und kontinuierliche der konventionellen Dramaturgie ist, sondern gleichförmig, bruchstückhaft, monoton abläuft, entspricht dem Erleben des Landpfarrers. Die qualvoll gleichen Szenen, die sich während zwei Stunden aneinanderreihen, die das immer gleiche Thema bis zum Untergang von Anfang an variieren und die den Betrachter wie in einen gigantischen Strudel hineinreißen, sind in ihrer Ausweglosigkeit die des Landpfarrers, der während eines Gespräches mit dem Curé de Torcy (Armand Guilbert) plötzlich inne wird, »daß er sich schon immer auf dem Ölberg befunden hat«.

 

Derart wird auch die Form zur Reflexion von Subjektivität. Die erste Einstellung betont gleich die Reflexion und die Suche des Helden: eine Hand blättert das Journal auf und schreibt einen Satz, der zugleich von einer Stimme, ohne Ausdruck, gesprochen wird: »Ich glaube nichts Schlechtes zu tun, wenn ich hier, tagtäglich, mit einer absoluten Offenheit, die ganz einfachen, unbedeutenden Geheimnisse eines Lebens notiere, das ansonsten ohne Geheimnisse ist.« Gewissermaßen als Motto wird damit eingangs betont, daß der Film das Insignifikante, das Alltägliche im Leben des Landpfarrers behandelt, nicht aber einen spirituellen Weg der Gnade, die mysteriöse Koinzidenz der Leiden des Landpfarrers mit der Passion Christi, welche merkwürdigerweise Kritiker hier zu entdecken glaubten.

Darüber hinaus exponiert der Film hier ein ästhetisches Mittel, das für Bresson grundlegend wurde: das der systematischen Trennung von Bild und Ton und das der Repetition. Bild und Ton werden gegeneinander verselbständigt und in sich abgeschlossen. Auf diese Weise wird die Reflexion in die Form eingeführt: die Sinne des Auges und Ohrs, die unterschiedliche Realität erfassen, werden wie im Alltag getrennt. Erst in der Rezeption des Zuschauers und Zuhörers wird die Arbeit der Synthese geleistet. Die Form ermöglicht, weil sie nicht geschlossen ist, die Suche und Exploration eines unbekannten Kontinentes. Bild und Ton werden auf verschiedene Weise konfrontiert, immer mit dem Ziel, das reflektorische Moment, die Suche innerhalb dieses »bedeutungslosen Alltäglichen« zu verstärken. Dadurch wird die Aufmerksamkeit ständig auf das gelenkt, was man nicht in der Geschlossenheit der Bilder sieht; nicht auf ein »Jenseitiges«, sondern auf das unterirdische Drama des Leidens und den Zerfall einer Ordnung.

 

Widerspruch von Ton und Bild: mühsam und leidend ißt der Landpfarrer sein Brot, während seine Stimme die Besserung der Leiden behauptet. Unterbrechung der Szene durch den Kommentar, wie zweimal in dem Gespräch des Pfarrers mit der Gräfin. Verdopplung des Bildes durch den Ton, wie in der ersten Einstellung. Zweite Einstellung: ein Schild mit der Aufschrift: Ambricourt; dazu das Geräusch eines vorbeifahrenden Autos. Bressons Filme haben immer genaue Angaben über die Orte des Geschehens als Teil seines Realismus. Nächste Einstellung: das Gesicht des jungen Priesters, erschöpft, der sich das Gesicht wischt; das Bellen eines Hundes. Vierte Einstellung: der Priester schiebt sein Fahrrad mit dem Gepäck einen Park entlang, in dem ein Paar sich beim Anblick des Priesters aus der Umarmung löst und entfernt. Fünfte Einstellung: Ankunft des Priesters an der Pfarre, sein erster Blick, seine Worte: »Meine erste Pfarre.« Begleitet wird die Szene von den Geräuschen eines alten Wagens, vom unbekümmerten Pfeifen seines Kutschers.

 

Diese wenigen, kurzen, fast beiläufigen Einstellungen enthalten fast schon das ganze Thema des Films: physische Erschöpfung, Krankheit, der Abstand zwischen dem Pfarrer und den anderen Menschen, seine Fremdheit an jenem Ort, das Unbegreifliche seiner Existenz vor dem Alltäglichen seiner Umwelt. Nicht umsonst knüpft die Bildsprache von JOURNAL an die des Stummfilms an; mit dieser teilt er die Verwendung von Bildern, die in sich selbst ruhen. Daher die Bildsplitter, die gleich zu Anfang die Situation des Pfarrers beschreiben. Der Begriff der Entfremdung, der zur Charakterisierung dieser Situation vorgeschlagen wurde, ist zu allgemein und undeutlich. Der Pfarrer ist unfähig und unwillig, die Orientierungen und Regelungen des sozialen Lebens zu akzeptieren. Seine Fremdheit und Hilflosigkeit ist die bewußtlose Kritik an diesem. Sein Schicksal ist der Bruch damit, aber nach innen gekehrt, negativ, als Leiden und Tod. Weder der Graf (Jean Riveyre), den er anfangs als ihm nahestehend empfindet, als Vertreter des sozialen Lebens, noch der Curé de Torcy, als Vertreter des religiösen Lebens, vermögen ihn in ihre Regelungen zu integrieren. Der Film entwickelt keine Geschichte, hat keine geheime Absicht, sondern ist die Verdeutlichung und zunehmend engere Erfassung dieses Zerfalls der Verbindung des in »die Welt« hinausgeschickten Pfarrers mit den ihm gebotenen Orientierungen.

 

Aber auch formal ist JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE mit den ersten Einstellungen exponiert: seine Struktur ist thetisch. Jede Szene thematisiert einen Moment im Leben der Hauptfigur, nicht als Hypothese über sie, sondern als Darstellung ihres Seins, ihrer Krankheit, ihrer Fragen und ihres Schweigens. Aus den Facetten dieser Bilder setzt sich langsam das Leben im Betrachter zusammen - genauso wie für den Pfarrer selbst. Beim ersten Besuch im Schloß erhofft er sich die Zustimmung des Grafen zur Einrichtung eines Sportplatzes. Bald wird er in die Geschehnisse des Hauses hineingezogen. Bereits vor seinem ersten Besuch hatte Luise, Hauslehrerin im Schloß und Geliebte des Grafen, ihm von dem Haß Chantals (Nicole Ladmiral), der Tochter, ihr gegenüber erzählt. Diese sucht ihn in der Kirche auf; erklärt ihm ihre Absicht, wegzulaufen, sich zu rächen an ihrem Vater und an Luise. Der Pfarrer kann sie aus ihrem Haß befreien; später, als er sich anschickt, zum Arzt nach Lille zu fahren, beobachtet sie ihn bei seinen Vorbereitungen und ist beeindruckt von seiner konsequenten Haltung: »Seele für Seele.« Ähnlich verläuft seine Begegnung mit der Gräfin (Marie-Monique Arkell). Sie hat sich nach dem Tod ihres Sohnes verhärtet in ihr Leiden zurückgezogen. Verbittert lebt sie in der Erinnerung, einsam. Sie, die sich »von keinen Phrasen beeindrucken läßt«, erkennt im Gespräch mit dem Pfarrer die grausame Ungerechtigkeit, die sie sich und den anderen antat. Zweimal unterbrochen durch den inneren Monolog des Pfarrers, enthält auch diese Sequenz keine Glaubenssätze und positiven Einsichten; sie ist das Bild eines Erkenntnisprozesses, durch nichts garantiert und doch unabweisbar. Doktor Delbende, Freund des Pfarrers von Torcy, hat sich das Leben genommen. Vor dem Portal der Kirche, an der gerade die schwarzen Stoffe der Beerdigungsdekorationen demontiert werden, spricht der Landpfarrer von Ambricourt mit seinem Kollegen von Torcy. Doktor Delbende, der von sich behauptet hatte, er sei aus dem gleichen Holz geschnitzt wie der Landpfarrer, hatte den Mut verloren. Verzweiflung und Einsamkeit des Landpfarrers werden übermächtig. In der Nacht nach der Auseinandersetzung mit der Gräfin stirbt diese, nicht resigniert, sondern glücklich, wie sie in einem Brief an ihn schreibt. Indirekt wird er für ihren Tod verantwortlich gemacht; er weigert sich, Rechtfertigungen abzugeben - weder dem Grafen noch dem Domherr von Motte-Beuvron gegenüber. Im Dorf wird er zurückgewiesen. Seraphita Dumouchel, die er wegen ihres Fleißes im Katechismusunterricht lobt, ist »nur wegen seiner schönen Augen« so aufmerksam. Sie wirft ihm ihre Schultasche vor die Füße, er muß sie der mißtrauischen Mutter abgeben. Schlaflos geht er um drei Uhr morgens zur Kirche; riesig zeichnet sich sein Schatten, den seine Laterne wirft, an die Wand. Verloren steht er in dem grauen, kahlen Schloßpark. Es kommt ihm der Gedanke, sich zu töten. Auf einem nächtlichen Besuch fällt er ohnmächtig zu Boden; Seraphita findet und säubert ihn, er hat Blut verloren. Der Arzt in Lille stellt Magenkrebs fest. Er sucht einen früheren Kollegen, Louis Dufrety, auf. Dieser lebt jetzt mit einer Frau zusammen. Sie läßt dem Geliebten die Freiheit, wieder zur Tätigkeit als Pfarrer zurückzukehren. Der Pfarrer, todkrank, bittet, den Curé de Torcy zu benachrichtigen. Dieser berichtet in der letzten Sequenz das Sterben: »Seine letzten Worte, die ich genau wiedergeben kann, waren: Was tut es? Alles ist Gnade.« Während der Pfarrer noch spricht, blendet Bresson langsam über auf ein graues Kreuz, das eineinhalb Minuten auf der Leinwand bleibt.

 

Metaphysik? Heiligsprechung? Beweis für den geheimen spirituellen Sinn des Films? Symbol der Transzendenz, Bressons »transzendentaler Stil«? Aber dieses Kreuz ist nur ein Zeichen, es gibt nichts Jenseitiges »dahinter«, der Film hat keinen »Sinn«. Es ist die Verlängerung, die Zusammenfassung des Films. Grau, nebelhaft, schief, fast ohne feste Konturen, ist es kein Zeichen eines Sieges, einer Erlösung, sondern Erinnerung an die Endlosigkeit der grauen Landschaft, der dunklen Häuser, der unverständlichen Gesten, des Leidens und der grenzenlosen Einsamkeit des Landpfarrers. Es rekapituliert seinen Schmerz, wie es auch Zeichen einer Marter ist. Die Rettung des Pfarrers ist keine höhere, sondern seine eigene; er hat nicht mit Verhärtung und Bitterkeit die Verbitterung der anderen beantwortet. Materialistisch ist Bresson darin, daß er auf dem Leiden insistiert. Nur darum kann sein Film das Moment der Wahrheit für sich beanspruchen; in der Behauptung der Transzendenz, der Positivität, welche man in die Bilder hineinzulegen versuchte, wäre er verloren. Nichts garantiert das Ende jener Qual, die fast unerträglich wird im Maße, wie der Film in der Kürze der Szenen, den Momenten des Wartens und der Stille, sich jenem Zerfall und jener Einsamkeit angleicht.

 

JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE ist ein Film des Übergangs. Fast alle Momente der späteren Werke Bressons enthält er im Keim. Die Form erscheint subjektiviert, dem Thema der Suche nach der Wahrheit adäquat. Die Untersuchung der Existenz, des Seins, ersetzt die Erklärungen und Motivationen eines psychologischen Kalküls; diese Verschiebung des Interesses wird verstärkt durch die Besetzung der Rollen mit Laienschauspielern oder Anfängern. Ebenso ist bereits die bewußte Destruktion einer scheinbar lückenlosen Totalität augenfällig. Ton und Bild treten auseinander, die Form wird fragmentarisch und elliptisch. Was JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE jedoch noch mit den vorhergehenden Filmen verbindet, ist die Geschlossenheit der Bilder, die in ihrer großartigen Monotonie noch Elemente jener Totalität bewahrt haben.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Tagebuch eines Landpfarrers

LE JOURNAL D'UN CURÉ DE CAMPAGNE.

Frankreich 1950    

Regie, Drehbuch: Robert Bresson, nach dem Roman von Georges Bernanos. –Kamera: Léonce-Henry Burel, Robert Juillard. -Schnitt: Paulette Robert. - Musik: Jean-Jacques Grunenwald. - Ton: Jean Rieul. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Regieassistenz: Guy Lefranc. - Darsteller: Claude Laydu (Pfarrer von Ambricourt), Armand Guibert (Pfarrer von Torcy), Nicole Maurey (Mlle Louise), Nicole Ladmiral (Chantal), Marie-Monique Arkell, d. i. Rachel Bérendt (Gräfin), Jean Riveyre (Graf), Martine Lemaire (Séraphita), Serge Bento (Mitonnet), Jean Danet (Olivier), Antoine Balpêtré (Doktor Delbende), Léon Arvel (Fabregard), Yvette Etiévant (Haushälterin), Gaston Séverin (Canon), Bernard Hubrenne (Dufréty), Germaine Stainval (Besitzerin des Cafés), Gilberte Terbois (Mlle Dumouchal), Fran~ois Valorbe, Morange. - Produktionsfirma: U.G.C. (Union Générale Cinématographique). - Produktionsleitung: Robert Sussfeld. - Gedreht vom 6.3. bis 19.6.1950 in Equirre (Pas-de-Calais). -Format: 35 mm, sw. - Originallänge: 3260 m = 119 min. 9 sec. – Deutsche Länge: 3147 m = 113 min. 34 sec. - Uraufführung: 7.2.1951, Paris. – Deutsche Erstaufführung: 8.4.1952. - TV: 17.11.1957 (DFS). - Verleih: Materna/Meteor (16 mm).

 

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