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Sin City

 

Der Film basiert auf einem düsteren Neo-Noire-Flair, reduziert auf eine stilisierende Schwarz-Weiß-Darstellung mit assoziativen Farbeinschüben: Es herrscht dauerhafte Dunkelheit im Lowkey-Stil, die Stadt erscheint als stete Bedrohung, in der negative Aspekte der Urbanisierung kumulieren (Entwurzelung, Desorientierung, Perspektivlosigkeit, brutale Gewalt) und im Fokus der Handlung stehen nachdenkliche Verlierertypen.

 

Hier knüpft der Film an die Tradition des film noir an; prominente Beispiele sind Die Spur des Falken (1941), Tote schlafen fest (1946) oder auch Der dritte Mann (1949). Auch in der Erzähltechnik besteht eine Analogie zu Sin City: Voiceover und asynchrones, fragmentiertes Erzählen sind gern benutzte Stilmittel. Darin ist auch eine Verbindung zu der Herkunft der Geschichte aus dem Comic auszumachen: Eine schnelle Raffung, die dem Wechsel einzelner Bilder ähnelt, scherenschnittenartige Szenen, die nur aus dem Kontrast zwischen Schwarz und Weiß bestehen, der weitgehende Verzicht auf eine bewegte Kamera, die verfremdete Illustration von Blut, welches weiß dargestellt wird, sowie die übernatürliche Widerstandsfähigkeit der Protagonisten zur Steigerung des Konflikts.

 

Drei der vier Episoden „That Yellow Bastard“, „Sin City (The Hard Goodbye)“ und „The Big Fat Kill“ erzählen letztlich die gleiche Fabel: Der äußerst brutale Kampf eines aufrechten und ehrenvollen Guten gegen das übermächtige Böse. Da sich der Held der Mittel des Bösen bedient, wird er nach Herstellung der Gerechtigkeit in der Ungerechtigkeit gerichtet oder richtet sich selbst. „The Customer Is Always Right“ dient als inhaltliche Klammer, die den Film eröffnet und schließt. Die Botschaft ließe sich als Unausweichlichkeit kausaler menschlicher Handlungen deuten: Der Salesman (Josh Harnett) tötet in der Anfangsszene sein Opfer trotz gewisser Zuneigung, denn „The Customer Is Always Right“. Er hat sich für eine Aufgabe entschieden, die er nun auch vollendet. In der Schlussszene begegnet die Verräterin Becky (Alexis Bledel) aus „The Big Fat Kill“ dem nun auf sie angesetzten Salesman und wird damit für ihr Handeln bestraft.

Allen Episoden inhärent sind demokratische Defizite: Die Polizei wird als durch und durch korrupt und als Gegner der Zivilgesellschaft, nicht als dessen Garant dargestellt; beispielhaft zu nennen sind hier Hartigans (Bruce Willis) korrupter Polizeikollege Bob (Michael Madsen), der im Dienste von Senator Roark (Powers Boothe) dessen mordenden Sohn (Nick Stahl) deckt und Hartigan schließlich niederschießt, der archaisch geschminkte Anführer der Polizeispezialeinheit, welcher Marvs (Mickey Rourke) Bewährungshelferin Lucille (Carla Cugino) grausam tötet, indem er ein ganzes Magazin in sie entleert und Jack Rafferty, genannt „Jackie Boy“ (Benicio Del Toro), der mit einer Gang herumzieht und seine Ex-Freundin Shellie (Brittany Murphy) belästigt. Diesen Schattengestalten stehen aber immer gute „Cops“ bzw. „private Ordnungshüter“ gegenüber, wie Hartigan, der Schläger Marv oder Dwight McCarthy (Clive Owen); diese sind trotz positiver Konnotation jedoch keine reinen Lichtgestalten, sondern überaus ambivalente Charaktere.

 

Die Zivilgesellschaft, „der kleine Mann“, wird zum Opfer von Polizei, Mafia, skrupellosen Gangstern, Söldnern und Kapital. Drahtzieher sind meist hohe Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die zur gleichen Familie gehören, wie Kardinal (Rutger Hauer) und Senator Roark. Signifikat dafür ist die wütende Feststellung aller Bösewichter kurz vor ihrer Festnahme, dass sie Verbindungen nach ganz oben hätten. Das entstehende Bild einer kungelnden Dynastie hat wenig mit der Volksherrschaft der Vereinigten Staaten gemein, sondern erinnert an eine mittelalterliche Aristokratie. Diese Dynastie ist merklich degeneriert, denn nicht nur handelt es sich um kalte, rücksichtslose Machtmenschen, sie sind zum Teil selbst kriminell und pervers, wie der menschenfressende Kardinal Roark.

Dem gegenüber stehen die Helden als aufrechte Vollstrecker und letzte Bastion gegen das verkommene Böse und übernehmen dadurch bisweilen die Funktion von Paramilitärs, als Exekutoren einer verzweifelten Law-and-Order-Politik. Ebenso wie die Protagonisten übernehmen einzelne soziale Gruppen die Regulierung von Regeln selbst: Die Prostituierten, „gefallene Engel“, in „Old Town“ treffen eine Abmachung mit den Ordnungskräften, dass sie von ihnen nicht behelligt werden, dafür aber ihre eigenen Regeln aufstellen und sich selbst verteidigen.

 

All diese Muster sind Symptome der nach Mary Kaldor sogenannten „neuen Kriege“, „asymmetrischen Kriege“ bei Herfried Münkler oder auch „privatisierten Gewalt“ bei Erhard Eppler.

Dahinter steht der Bedeutungswandel des Begriffes „Krieg“: Nach den Verheerungen des Dreißigjährigen Krieges und des darauf folgenden Westfälischen Friedens 1648 fand eine zunehmende Hegung des Krieges statt, welche bis zum Ersten Weltkrieg – v. a. mit den Genfer Konventionen 1864 und den Haager Friedenskonferenzen von 1899 und 1907 – weiter vorangetrieben wurde. Entscheidende Merkmale dieser Hegung waren die klare Differenzierung von Krieg und Frieden, das staatliche Gewaltmonopol, die Unterscheidung zwischen Kombattanten und Nichtkombattanten und der Antagonismus von regulärem Erwerbsleben und Gewaltanwendung.

Mit dem ersten Weltkrieg kam es zu einer zunehmenden Regression, welche mit dem Zerfall der Sowjetunion 1989 kumulierte und in der Negation der Einhegung kriegerischer Auseinandersetzungen resultierte: Ein amorpher, dauerhafter Konfliktzustand, Verlust des Gewaltmonopols, keine Trennung mehr zwischen Zivilist und Kämpfer, sowie das Geschäft mit und um den Krieg sind die Konsequenzen.

Der Verlust des staatlichen Gewaltmonopols lässt sich damit erklären, dass wie Eppler dies nennt, es zu einer Erosion von „oben“ und „unten“ kommt. Eine Privatisierung „von oben“ bedeutet, dass das staatliche Gewaltmonopol an private Sicherheitsfirmen (z. B. Blackwater im Irak) oder Paramilitärs (so geschehen durch Großgrundbesitzer in Kolumbien) abgegeben wird, welche schon oft wegen ihres rücksichtslosen Vorgehens mediale Popularität erlangten, „von unten“, dass die Bürger die Gewalt zur Herstellung innerer Sicherheit in die Hand nehmen und Selbstjustiz üben. Diesem Zerfall des Gewaltmonopols, folgt meist ein Zerfall jeglicher gesellschaftlicher Werte. Eugen Sorg, Reporter der Schweizer Weltwoche, interviewte dazu Hassan, welcher in Somalias Hauptstadt Mogadischu als „Freelance Gunman“ arbeitet: „Denkst du manchmal daran, dass Stehlen etwas Schlechtes ist?“ – „Wir wissen, dass es schlecht ist“, sagt er, ohne zu zögern, „aber es gibt kein Gesetz in diesen Zeiten. Jedes Tabu wird aufgegessen.“ (Eugen Sorg: Stadt ohne Gesetz, in: Weltwoche (CH) 15/04.) Besonders Kinder leiden unter dieser Gewaltsozialisierung und dem Einsatz als Kindersoldaten, weshalb die Auswirkungen neuer Kriege nur durch intensive (sozialpädagogische und psychologische) Maßnahmen und über lange Zeiträume reguliert werden können.

Zusammen mit dem Niedergang bzw. der Prohibition gesellschaftlicher Werte konsolidiert sich eine neue Oberschicht skrupelloser Warlords, wie z. B. Charles Taylor in Nigeria, die ihren Reichtum und ihre Macht durch das Geschäft mit dem Krieg mehren. Es entsteht eine regelrechte Kriegswirtschaft, in deren Fokus u. A. der Handel mit Ressourcen, Waffen, aber auch Menschen steht: „In diesen Kriegsökonomien haben sich die Prioritäten geändert. Über den Einsatz der militärischen Mittel entscheiden nicht mehr politische Zielsetzungen, sondern Bereicherung zum Ziel der Gewalt und die Gewalt zur notwendigen Bedingung der Bereicherung.“ (Klaus Schlichte: Die Ökonomie zeitgenössischer Kriege, in: Vierteljahrsschrift für Sicherheit und Frieden 1 (1997), S. 20.)

Aber nicht nur innerhalb der Länder, auch jenseits der direkten und indirekten Grenzen, hat dies im Zuge der Globalisierung gravierende Folgen: Während direkte Nachbarn meistens in die Konflikte hineingezogen werden, profitieren Waffenproduzenten und Sicherheitsunternehmen in der Ersten und Zweiten Welt. „[E]s werden gigantische Ressourcen zur Verfügung gestellt, es wird geforscht, wie Menschen am effektivsten bekämpft und getötet werden können, es existiert eine weltweite Kriegsindustrie.“ (Andreas Herberg-Rothe: Der Krieg. Geschichte und Gegenwart. Frankfurt a. M., 2003, S. 86.)

 

In Sin City finden sich zahlreiche Analogien, die für den Wandel dieses Begriffs stehen: Der düstere Moloch ist ein omnipräsenter Kriegsschauplatz, auf dem das hobbessche Naturrecht gilt: Gewalt ist das einzig probate Mittel, eigene Interessen durchzusetzen, selbst für die positiv konnotierten Charaktere. Es existiert keine Garantie von Sicherheit durch staatliche Institutionen, ganz im Gegenteil ist ein erheblicher Teil der exekutiven Organe an der Erosion der Werte beteiligt (u. A. Bob und Jackie Boy), wenn es denn überhaupt jemals demokratische Strukturen gegeben hat. Das Machtvakuum wird „von unten“ besetzt durch kriminelle Banden und Bürgerwehren (zu denen sich die Prostituierten in Old Town zusammenschließen), sowie „von oben“ durch Söldner (von denen Dwight beim Abtransport der Leiche Jackie Boys attackiert wird) und skrupellose Kriegsprofiteure, wie die Familie Roark, welche ihre Macht lediglich zu ihrem Vorteil und zur persönlichen Bereicherung nutzen: „Macht entsteht nicht durch eine Marke oder eine Knarre, Macht entsteht wenn man lügt. Lügen im großen Stil und nach ihrer Pfeife tanzt die Welt.“ (Senator Roark)

Allen Protagonisten ist, wie auch in den privatisierten, ökonomisierten Konflikten, an einem Erhalt des Status Quo gelegen, da ihre Macht und die Mehrung dieser auf der Konfliktsituation beruhen: Die Roarks, die Banden, aber auch die Bürgerwehr von Prostituierten, die einen offenen Konflikt vermeiden will, aber selbst die positiv besetzten Figuren, deren Rolle durch den Konflikt konsolidiert wird.

Deren Opfer kann quasi jeder sein, eine Unterscheidung zwischen Kämpfer und zu schützendem Zivilist existiert nicht. Kennzeichnend für einen neuen Krieg in Sin City ist auch die Tatsache, dass der Konflikt mit kleinen billigen Handfeuerwaffen oder mit Klingen (wie Miho (Devon Aoki), die mit Schwertern kämpft) ausgetragen wird – Low-Tech statt High-Tech wird auch bei vielen Neuen Kriegen in Afrika bevorzugt eingesetzt, da diese preiswert und nahezu unbegrenzt verfügbar sind; so nutzten die Hutu in Ruanda v. a. Macheten um die 800.000 bis 1.000.000 Tutsi zu ermorden.

 

Die Comicverfilmung Sin City steht demnach mit der Darstellung einer pathologischen Gesellschaft latent und dennoch prototypisch für die modernen Konflikte dieser Welt. Kennzeichnend ist der permanente Krisenzustand, eine Gesellschaft und ein System, die von zwei Seiten in die Zange genommen werden, positive Leitfiguren sind nicht auszumachen, ganz im Gegenteil sind die gesellschaftlichen Eliten massiv an der Erosion des Systems beteiligt, indem sie ausschließlich eigene Interessen verfolgen, und auch die „Guten“ sind keine Engel, sondern nur Teil des Teufelskreises der Gewalt. Dabei unterstützt die fragmenthafte und unstete bildliche Darstellung und der Ursprung aus dem Comic diese Analyse.

Die Politikwissenschaft diskutiert zwar zahlreiche Lösungsansätze dieses Dilemmas, z. B. eine (militärische) Stärkung der Uno oder eine Universalisierung der in Kants „Zum ewigen Frieden“ propagierten Werte Toleranz, Multikulturalität und letztlich Demokratie, die sogenannte Global Governance. Aber dafür bleibt in der sinistren und eschatologischen „Stadt der Sünde“ kein Platz.

 

Philip Baum

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: www.cinepolitik.de

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

Sin City

USA 2005 - Regie: Robert Rodriguez - Darsteller: Bruce Willis, Clive Owen, Jessica Alba, Rosario Dawson, Benicio Del Toro, Mickey Rourke, Brittany Murphy, Elijah Wood, Josh Hartnett, Jaime King - FSK: keine Jugendfreigabe - Länge: 124 min. - Start: 11.8.2005

 

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