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Die Sanfte

 

 

 

Zu Beginn das Ende eines Lebens, fixiert in minutiös kalkulierten Bildern, die wie ein Sekundenprotokoll die Bewegungen, die der Sprung vom Balkon ausgelöst hat, festhalten: ein umfallender Stuhl, der kippende Tisch, ein weißer Schal, im Wind flatternd, bremsende Autos, schließlich die Frau selbst am Boden. Die Bilder sind Hieroglyphen, in bestechend klaren Farben (es ist Bressons erster Farbfilm) geschriebene Rätsel. Wer war die Frau (Dominique Sanda), warum tat sie es? Die Sequenz ist von außen, aus der Perspektive der Haushälterin gefilmt, was ihren Rätselcharakter noch verstärkt. Vorerst unverständliche Bilder, zusammengehalten von einer äußeren Logik, Skelette einer Geschichte, die verloren gegangen ist; Überreste eines »Sinnes«, den wir nicht kennen. Der Film ist ein Versuch, diesen Sinn zu finden, das Rätsel zu lösen; der Anfang sein Motto.

 

Zugrunde liegt ihm die »phantastische Erzählung« Die Sanfte von F. M. Dostojewskij, einem der Schriftsteller, die Bresson stark beeinflußt haben. Wie schon bei MOUCHETTE unterlag der Stoff vielfachen Veränderungen; wie dort ist er Ansatzpunkt für ein aktuelles Interesse, wird nicht im üblichen Sinne »verfilmt«. Bresson verlegt das Geschehen in das Paris der sechziger Jahre, Boulevard Lannes zeigt ein Straßenschild. Der Ehemann (Guy Frangin) ist ein ehemaliger Bankangestellter, die »Sanfte« stammt aus armen Verhältnissen und wohnte bei Verwandten; beider Vorgeschichte wird nicht weiter erwähnt. Müßig, zu untersuchen, welche der Details hinzugefügt wurden; auch die zweifellos wichtige Dimension des Visuellen, die neu entsteht, ist nicht das Entscheidende. Entscheidend ist der Gehalt dieser Visualität, die nichts abbildet, keine Zeichen für ein Anderes, einen »Inhalt« formt, sondern Momente, Reflexe und Bruchstücke einer objektiven Realität selbst abbildet. Diese anvisierte Realität geht nicht im Rahmen des Inhalts auf, sondern besteht neben diesem und vor diesem. Das Erstaunliche ist, daß UNE FEMME DOUCE sich nicht - was nahe läge - die Perspektive des Mannes, seiner Suche nach den Gründen und Zusammenhängen für den Selbstmord seiner Frau zu eigen macht; nicht einmal darin, daß Bresson diese Perspektive kritisch an ihren Irrtümern, an ihrem Unverständnis »zeigte«; sondern daß die Geschichte, der Stoff selbst zu einem Teil jener Realität wird, die sich in zunächst unverständlichen Zeichen, in Hindernissen, Widerständen, die sich uns in den Weg stellen (einer Praxis oder Reflexion), bemerkbar macht. Der Film ist übersät von den Zeichen des Alltäglichen, welche ständig die Kontinuität der Geschichte, des Begreifbaren unterbrechen und aufsprengen. Primär ist das unübersichtliche, ritualisierte, zersplitterte Alltagsleben, nicht die Entwicklung einer Beziehung, das private Drama. Aus dem Chaotischen und Sinnlosen dieser Grundschicht erst erwächst das Drama, die Liebe, immer begleitet von der Möglichkeit zu scheitern, zu irren, in das Unverständliche zurückzufallen.

 

Somit ist UNE FEMME DOUCE Rekonstruktionsarbeit. Gelingt ihm die Rekonstruktion des Dramas, das die Veränderung der Realität beabsichtigt? Welches Drama verschlüsselt sich in der Anfangssequenz? Sicherlich besteht es nicht nur in der Tragödie eines Kapitalisten, eben des Pfandleihers und seinem Willen zur Macht über die Frau, seiner engen Vorstellung vom Richtigen, seiner Unfähigkeit, die Wünsche seiner Frau zu begreifen, seiner Einsamkeit. Er lernt sie im Leihhaus kennen, gibt ihr Ratschläge, manchmal sogar mehr Geld als üblich. Er plant die Heirat, sie willigt ein. Gleich nach der Heirat versucht er, sie in seine Lebensweise einzusperren, wie den Affen hinter dem Gitter des Jardin des Plantes, vor dem sie zum erstenmal über Liebe sprachen; zu ihrer überschwenglichen Freude bemerkt er in dem begleitenden Kommentar, der seine Pläne, Ansichten, Rechtfertigungen enthält, bis auch diese vor der Realität des Todes verstummen: »Ich habe eine kalte Dusche in diese Trunkenheit geschüttet.« Er sagt, Kino und Theater seien zu teuer; sie gehen ins Kino und sehen Benjamin ou les mémoires d'un puceau (Michel Deville, 1968), später im Theater Hamlet in einer der gängigen pathetischen Aufführungen. Sie arbeitet im Laden mit, sie bewertet die versetzten Gegenstände nicht nach ihrem Tauschwert (wie er es tut), sondern nach dem Gebrauchswert, den sie für die Leute haben, nach dem Maß, wie schwer es ihnen fällt, sich davon zu trennen. Erster Konflikt. Schweigend essen sie; das Schweigen wird zum primären Verhältnis. Sie bleibt weg; er, eifersüchtig, sucht sie und findet sie im Auto eines fremden Mannes. Die analoge Szene bei Dostojewskij ist eindeutig: sie weist den Mann zurück; hier dagegen ist die Situation offen. Bresson geht weiter: selbst wenn die Frau ohne moralische Legitimation Kontakt aufgenommen hat, sie in diesem Sinne nicht »unschuldig« ist, hat sie doch Recht gegenüber seiner Starrheit und Empörung. Ihr Recht besteht im unbeirrbaren Festhalten an den Wünschen, am Verlangen, an der Freiheit gegenüber den vorgegebenen Angeboten, den Kompromissen, der Kälte. Ihr Schweigen, ihre Sanftheit ist Protest. Sie sagt: »Ich will etwas Größeres, Weiteres«, er dagegen: »Ich will ein sicheres, gefestigtes Glück.« Er nimmt sie wieder mit nach Hause; dort legt sie seinen Revolver, als er zu schlafen scheint, auf ihn an; aber sie drückt nicht ab. Hat sie bemerkt, daß er nicht schlief? Am nächsten Tag kauft er ein Bett; sie schlafen getrennt, sechs Wochen lang ist sie krank. Sie schließen sich voneinander ab. Er versucht, verzweifelt, mit ihr zu sprechen, sie weint, erneute Krankheit. Er will sich radikal ändern, den Laden verkaufen, sie sollen zusammen verreisen. Sie sagt: »Ich werde treu sein.« Er verläßt kurz das Haus, auch hier eine bedeutsame Änderung gegenüber der Vorlage: dort, um Regelungen zu treffen, hier ohne Grund, er weiß selbst nicht, warum. Im Moment seines Glückes, scheinbarer Klarheit, wo die Pläne und Erklärungen über die auseinanderfallende Realität zu triumphieren scheinen, gerade da taucht das Unverständliche, das Unbeherrschte, »Irrationale« wieder auf, durch ihn selbst. Von der Haushälterin wird die »Sanfte« gefragt, ob sie glücklich sei; sie antwortet: »Ja.« Sie betrachtet sich im Spiegel, nimmt das goldene Kreuz, welches sie zu Beginn versetzt hatte, aus der Schublade, legt es wieder weg, als die Haushälterin hereinkommt, geht, wieder allein, zum Fenster, öffnet und springt hinaus: die Haushälterin kommt zurück, dann sehen wir die gleichen Bilder wie zu Anfang. Auch hier: kurz nachdem sie sagt, daß sie glücklich sei, nachdem das Ziel erreicht scheint, geschieht etwas, das nicht dazu paßt: der Tod.

 

Wir sehen die Bilder des Anfangs in einer Veränderung: dort kamen wir von außen dazu, mit der Haushälterin; hier bleibt die Kamera im Raum, wissend, und die Tür wird von außen geöffnet. Wir stehen nicht mehr außerhalb; die Bilder, die sich uns anfangs als Rätsel präsentiert hatten, sind entschlüsselt, ihre Geschichte aufgefunden. Es ist die Geschichte einer Revolte. Einmal sagt er: »Sie ging von der Herausforderung zur Revolte über. « Bedingungslos hat sie den Heiratskontrakt angenommen, aber sie war nicht bereit, das Opfer der Phantasie, die Eindämmung und Zügelung der Wünsche, die Kontrolle, die bloß strategische Betrachtung der Objekte zu vollziehen. Der ganze Film wird durchzogen von Momenten einer weiblichen Imagination, einer konkreten Beziehung zu Menschen und Objekten, einer differenzierten Phantasie und Beobachtung, die vom Mann nur als irrational, gefährlich, unmoralisch begriffen werden. In ihnen verbindet sich das Bewußtsein der Wünsche nach Glück, Lust, exzessiver Freude, mit einem geschärften, konkreten Blick für die Geschichte, die Bedeutung von Objekten und Situationen. Beides vermittelt sich in der Imagination der Frau: sie steht am Beginn ihrer Revolte und ihrer Praxis. Das Unverständnis, der Konflikt zwischen beiden Menschen begründet sich im unterschiedlichen Zugang zur Realität: Strategie gegen konkrete Erfahrung, Planung gegen Aneignung, Sicherheit gegen Spontaneität. In dieser Differenz liegt der Konflikt, nicht im Mißverständnis oder gar in der Eigenschaft des Mannes als »Kapitalist«. Wie schon in MOUCHETTE, so richtet sich auch hier die Revolte der Sanften gegen das Opfer, den Tod. Der Revolver, den der Mann schon bald sichtbar ins Spiel bringt, ist das materielle Äquivalent seiner Lebensregeln. Als die Frau das Kreuz versetzt, nimmt der Mann den Korpus ab und gibt ihn zurück, weil er wertlos ist; auf einem Ausflug sammelt sie einen großen Blumenstrauß, den sie zu seiner Verwunderung wieder wegwirft; die kinetischen Objekte und tachistischen Bilder im Musée d'art moderne verwirft er, sie begreift sie als Kunst ebenso wie das Bild >Venus und Psyche< von Watteau im Louvre, dessen dunkle Sinnlichkeit sie fasziniert, während er nur den Körper als Funktion sieht. Die Medien, die den Film erfüllen (Pferderennen, Autorennen und Schlacht über England im Fernsehen sowie Theater, Kino, Bilder, Bücher, Musik) sind ständig Orte, an denen sich die unterschiedliche Wahrnehmung zeigt. Im Kino, beim unterhaltenden Film Benjamin, sucht ein unbekannter Mann mit den Händen ihren Kontakt, sie widersetzt sich nicht, sondern wartet. Ihr Ehemann setzt sich darauf zwischen beide. Sie gehen ins Naturkundemuseum, stehen vor riesigen Skeletten. Diese Betrachtung der Anatomie und Physiologie führt eines der Themen Bressons zu Ende: die Abkehr von moralischen Urteilen, der Unterwerfung des Lebens unter die Ideale, der Psychologie der Schuld. Ebenso wie die Skelette nur »sind«, läßt sich die Sanfte von ihrem Sein, ihrer Sinnlichkeit leiten und nicht von Gesetzen und moralischen Imperativen. Nachdem sich beide voneinander zurückgezogen haben, sehen wir die Frau Musik hören, lesen, Bilder betrachten. Sein Versuch, mit ihr zu sprechen, seine Liebeserklärung verstört sie zutiefst. Der Ausweg, den sie gefunden zu haben glaubte, ist verschlossen, das Glück, das er anbietet, erlaubt nicht einmal mehr den Rückzug. Nicht mehr Schuld oder Haß, sondern seine Liebe wäre für sie die letzte Resignation, seine Pläne ihr lebendiger Tod. Glücklich ist sie, weil der Haß verschwunden ist. Sie rettet ihr Verlangen in den Tod, den letzten Akt der Revolte.

 

So wie die Anfangssequenz nicht Rückblende, sondern Rätselbild ist, so der ständige Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart nicht »Erinnerung«, sondern Reflexion, Versuch, das Rätsel aufzulösen. Vor diesem Interesse wird die reale Zeit überhaupt ausgeklammert, auf höchst virtuose Weise durchdringen sich die Zeitebenen. Je mehr sich der Bericht dem Zeitpunkt des Todes nähert, um so deutlicher verschränken sich die Ebenen. Schließlich wird der Zuschauer sogar zum Teilnehmer. Der Mann erzählt (Gegenwart) von einem der letzten Gespräche, bei dem sie im Sessel saß; er blickt in die Richtung des Sessels, wo die Kamera steht (also auf den Betrachter); Schnitt: sie sitzt im Sessel, blickt in seine Richtung, wo die Kamera steht (Betrachter). Die Synthese der Ebenen muß der Zuschauer leisten, er steht an ihrem Schnittpunkt. Die reale Zeit ist aufgehoben zugunsten der der Reflexion; die zeitliche Reihung der Ereignisse geht in UNE FEMME DOUCE in Gleichzeitigkeit über. Der Film ist ein Bild.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Die Sanfte

UNE FEMME DOUCE.

Frankreich 1968/69  Regie und Buch: Robert Bresson, nach der phantastischen Erzählung Krotkaja (»Die Sanfte«) von F. M. Dostojewski. - Kamera: Ghislain Cloquet. - Schnitt: Raymond Lamy. Musik: Motive von Henry Purcell, Wolfgang Amadeus Mozart; Jean Wiener. - Ton: Jacques Maumont, Jacques Lebreton, Urbain Loiseau. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Kostüme: Renée Miquel. - Raumausstattung: Jacques Kébadian. - Darsteller: Dominique Sanda (Sie), Guy Frangin (Er), Jane Lobre (Anna), Claude Ollier, Dorothée Blank. - Produktionsgesellschaft: Parc Film/Marianne Productions. - Produzent: Mag Bodard. - Produktionsleitungl: Philippe Dussart. - Gedreht vom 2.9. bis 12.11.1968 in Paris und Umgebung. - Format: 35 mm, Farbe (Eastmancolor), Breitwand 1: 1,66. Original-Länge: 2408 m = 88 min. - Uraufführung: 28. 8.1969, Paris. - TV: 20.8.1973 (ARD), 24. 4.1977 (HR III). - In der Bundesrepublik nicht verliehen.

 

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