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Pusher II: Respect

 

 

Beschädigte Schädel

 

Verstricktes Handeln und Affekt-Ereignisse in Nicolas Winding Refns "Pusher II"

 

Ein Däne sagt: Ich krieg Geld von dir

Du lachst ihn aus: Warum grad von mir?

Doch sein Ballermann überzeugt dich schlicht

Und du erkennst: Dänen lügen nicht

 

Otto Waalkes: Dänen lügen nicht

(gesungen zur Melodie von Michael Holms "Tränen lügen nicht")

 

Um die Mitte des Films sitzt Tonny, der Protagonist, im vordersten Waggon einer Kopenhagener Schnellbahn vor dem Fenster, das den Blick in Fahrtrichtung freigibt. Zu sehen ist sein Gesicht im Profil, wie es ins Nichts hinunter stiert, dahinter die Tunnelröhre, durch die wir rasen, zu hören Sonic Youth-artiger Instrumentalrock. Mit einem kleinen aber merklichen Zeitsprung, der Tonnys Kopfdrehung vom Ins-Nichts-Stieren in die Fahrtrichtung phrasiert, erfolgt, direkt zu einem aufwallenden Akkordwechsel, ein jäher Schnitt vom grünstichigen Dunkel des Tunnels ins gleißende Sonnenlicht der Weiterfahrt im Freien.

 

Diese tolle Bildfolge verdichtet wesentliche Elemente und Dynamiken von "Pusher II". Licht fällt auf einen Kopf, der sich dreht, einer unmöglichen Flucht entgegen. Dass ein Moment, in dem ein solches Nichts geschieht, in solch affektiver Ereignishaftigkeit hervortreten kann, liegt daran, dass in "Pusher II" das Handeln von Figuren der bevorzugte Geschehensmotor von Gangster- und anderen Milieufilmen auf eigentümliche Weise blockiert oder suspendiert ist. Tonny tut fast nichts, zumindest gelingt ihm nichts. Es geht um ein Scheitern, das nichts Tragisch-Heroisches hat, sondern als lapidares Misslingen ins Bild kommt: Exemplarisch dafür ist in einer Szene, in der das Misslingen einen anderen Gangster erwischt das soeben aus dem Autohaus gestohlene Auto, das im Bildhintergrund staubtrocken von einem zufällig aus dem Nichts in die Szene fahrenden anderen Wagen gerammt wird; der Sidekick, den Tonny in "Pusher", dem Auftakt der Trilogie, beim Warten auf einen Drogendeal probiert, um seinen Kumpel Franke zu beeindrucken, und bei dem er sich prompt den Fuß verrenkt; oder der Sex mit zwei Frauen inklusive Blasen, auf den hin Franke Tonny in "Pusher" angesprochen hat, und den Tonny nach seiner Haftentlassung am Beginn von "Pusher II" praktizieren will, was in einer so gnadenlos banalen wie im Detail diabolischen Serie von Erotisierungspannen zwischen dem impotenten Gratiskunden, zwei Prostituierten und einem Pornovideomonitor im Bordell endet. Später im Film, beim Warten auf einen weiteren Deal, säuft Tonny gierig die Schnapsstiftchen in der Minibar aus, während sein Seniorpartner Kurt auf dem Klo scheißt darin besteht das kriminelle Tun der "Täter"; kurz darauf verschwindet das soeben teuer gekaufte Heroin der beiden in diesem Klo, weil Tonny ein beiläufiges Klopfen an der Tür in voreiliger Gschaftigkeit für eine Razzia hält.

 

Tonny will so vieles gut machen; da ihm das misslingt, muss er so vieles gutmachen. Meist geht es darum, Autoritäten zu beeindrucken: den Lieblingskollegen seines Gangstervaters etwa, der vom unversehens zum Vater gewordenen Tonny lernen will, wie man ein Baby wickelt, um demnächst, so sagt er, seinerseits seiner schwangeren Frau imponieren zu können. Tonny wickelt sein Söhnlein und nimmt dann kurz eine jener Selbstüberschätzungsposen ein ("Ich kann einfach alles!"), die er in "Pusher" bis zum Verdruss kultiviert hat und die ihm in "Pusher II" gänzlich abhanden kommen. Mit dem Wickeln gelingt ihm, was er sonst auf Umwegen versucht, nämlich die unmögliche Rolle des Vaters zu erfüllen: Er versucht dies, indem er etwa bei der Hochzeitsparty besoffen und bekokst sein Baby an sich nimmt, um dessen fröhlich koksender Mutter Charlotte Vorwürfe zu machen und sie dann zu attackieren; sein tobsüchtiger Mordversuch misslingt ihm ebenso wie sein Ansinnen, mit dieser Verschiebung von Aggression auf Demütigungen durch seinen Vater zu reagieren. In derselben Nacht geht Tonny im Bemühen um Vaters Respekt und im Ausfüllen der Vater-Rolle durch Gewalt gegen eine Mutter noch weiter: Er bietet seinem Vater an, die Mutter von dessen kleinem Sohn zu beseitigen, die Mutter seines Halbbruders also. Tonnys eigene Mutter ist während seiner Haftzeit verstorben, was sowohl während des Babywickelns als auch während des Angebotsdialogs mit dem Vater zur Sprache gekommen ist. Erfahren hat Tonny vom Tod seiner Mutter von deren Nachmieterin über eine Gegensprechanlage jener Sozialwohnsiedlung, zu der er mit der Schnellbahn durch den Tunnel ins Licht gefahren ist.

 

Der Versuch, in die Mutterbindung zurück zu flüchten, misslingt Tonny noch mehr als er dem (noch höher verschuldeten) Franke in "Pusher" misslungen ist. Tonny ist ungebunden. In Teil 1 wollte er diese Eigenschaft im Modus der Coolness ausstellen, markierte immer wieder den Streetfighter, scheiterte an seinem Ungeschick und wirkte dabei lächerlich. In Teil 2 liegt seine Jämmerlichkeit, an der nun das Bemitleidenswerte stärker hervortritt, darin, dass der in Knast und Unwürde gealterte Tonny in die Familie und Autoschieber-Gang seines Vaters eingebunden sein will und nicht wahrzuhaben vermag, wie wenig er willkommen ist; so etwa wenn er von der Diebestour als einziger im Bus heimfahren muss, während die Gang im Wagen sitzt, oder wenn sein Vater in einer Hochzeitsrede Tonny bloßstellt und zugleich dessen besten Freund als seinen Sohn annimmt. Der einzige, der Tonny als "Freund" anspricht, ist Milo, der Dealer und Meister subtiler rhetorischer Drohgebärden, der schon in Teil 1 Franke notorischerweise seinen Freund genannt hat (mit Folgen bis zur Folter und jedenfalls jenseits aller Freundschaftsbindungen). Was schon für Franke galt, gilt auch für Tonny: Je ungebundener er ist, desto mehr ist er verstrickt ins Begehren, seinem Vater oder Seniorpartner zu imponieren und in der Gang jemand zu sein, in Schulden, aus denen sich neue Schulden potenzieren, in Pannen, die auf verschlungenen Bahnen gravierendere nach sich ziehen. Zum Beispiel: Auf Tonnys Ruf hin schüttet Kurt das gekaufte Heroin ins Klo; also tauscht Tonny Kurts Goldkette gegen eine Pistole; die dient allerdings nicht dazu, um sich etwa von den Dealern das Heroin-Geld zurückzuholen, sondern um den Financier von Kurts Deal durch einen fingierten Raub zu täuschen; also schießt Tonny Kurt in den Arm und hilft ihm, zwecks Vortäuschung eines Einbruchs dessen Wohnung zu verwüsten, wobei auch eine Prostituierte halbtot geschlagen wird; als Tonny klar wird, dass just sein Vater der Gläubiger des untergetauchten Kurt ist und dass dessen Schulden nun auf ihn selbst übergegangen sind, geht er so weit, dem Vater das schon erwähnte Kompensationsgeschäft vorzuschlagen.

 

Diese Abfolge von Tauschakten und Verschiebungen die mit dem Offert an den Vater noch lange nicht zu Ende ist und bei der jeder Versuch, es dem Vater recht zu machen, die Verletzung einer Frau beinhaltet zeigt, wie sehr sich individuelle Handlungsintentionen im unüberschaubaren Beziehungsnetz verfangen oder im eigendynamischen Wuchern von Plänen umgelenkt werden. Ein Däne sagt: Ich krieg Geld von dir. Die komplexe Verstricktheit zumal in Ermangelung unproblematischer Bindungen lässt "Pusher II" vielleicht als einen Milieu-Film erscheinen, als Gangsterfilm, in dem eine informelle, planlose, deregulierte Ökonomie (Dealen, Diebstahl, galoppierende Verschuldung) die Dinge am Laufen hält, und in dem die Umgebung sich massiv an den Figuren niederschlägt (oder sie niederschlägt). Im Licht der Bahnfahrt, das ins Bild knallt und in Tonnys Gesicht fällt, könnten wir die ebenso materielle wie imaginäre Prägung des seiner Lebensbahn folgenden Individuums durch die Medialität des Milieus erblicken.

 

Wir könnten uns angesichts der "Pusher"-Filme im weiteren milieukritisch und mit Hamlet fragen, ob etwas faul ist im Staate Dänemark. Aber das wäre wohl ein Missverständnis, so wie jenes wortspielerische Missverständnis, das bei Shakespeare (oder vor allem in der Schlegelschen Übersetzung) kurzschlussartig das Land Dänemark als Grund für den Wahnsinn eines Bewohners erscheinen lässt: Auf die Frage "Kennt ihr den Grund?" den Grund nämlich dafür, dass der junge Hamlet "den Verstand verlor" antwortet der Erste Totengräber: "Freilich, dänischer Grund und Boden." So ließen sich also Raserei und Melancholie der Pusher-Figuren in territorialisierender Geste auf den Grund eines Landes (eines fauligen Staates, einer Stadt, eines Szene-Biotops, einer lokalen [Sub-]Kultur...) zurückführen. Ergiebiger als Erkenntnisoptik ist allerdings der unmittelbar nachfolgende Momente bei Shakespeare, in dem Hamlet seine große Nummer abzieht: Das Sinnieren über einem Totenschädel, es taucht in versetzter Form in "Pusher" auf, wenn Franke in einem raren Glücksmoment vor seiner Nicht-Freundin zu einer Metal-Nummer Luftgitarre spielt und dabei einen dekorativen Totenkopf hoch hält.

 

Wie Teil 1 ist auch "Pusher II" ungeachtet seines gängigen Zusatztitels "With Blood On My Hands" vor allem ein Kopf-Film. "Respect" lautet ein zweiter Zusatztitel des Films, und das ist das Wort, das Tonny unübersehbar hinten auf seinem kahlen Schädel tätowiert trägt. Es geht um Respect: Alles steht auf dem Kopf. Blut haben die Pusher weniger an ihren Händen, als auf dem Kopf: Franke kommt in Teil 1 mit Tonnys Blut im Gesicht aus der Bar, in der er seinen Kumpel halb tot geprügelt hat; Tonny erzählt in Teil 2 der Mutter seines Sohnes, die ihn auf die "Riesennarbe" auf seiner "Birne" anspricht, "Mein Kopf hatte ein Date mit `nem Baseballschläger" und ergänzt, auf ihre halb besorgte, halb spöttische Frage nach vererbbaren Hirnschäden, dass er sich seitdem "nicht mehr so viel merken" könne. In einer späteren Szene, während der Hochzeitsparty, wird Tonny sich seinen wenig merkfähigen Kopf grüblerisch mit Hand und Billardstock reiben und die als Befreiungsschlag gedachte Idee gebären, im Namen des Vaters (seines und seiner Vaterrolle) die Mutter seines Sohnes zu attackieren.

 

Der beschädigte Schädel und seine ohnmächtigen Wutausbrüche verweisen uns aus Dänemark heraus auf Scorsese: nicht so sehr auf "GoodFellas", dessen Dealer-Panik-Sequenzen Regisseur Refn als Vorbild für den Schulden- und Zeitdruck in "Pusher" nennt, als vielmehr jene Filme, in denen Unbeirrbarkeit und atemberaubende Dummheit in der Ökonomie der Karrieren, Milieubindungen und kriminellen Handlungen eruptieren "Mean Streets", "Casino", das Kopf-an-die-Wand-Schlagen des "Raging Bull" in der gequälten Selbsterkenntnis des "So stupid!" oder das totenschädelhaft debile Grinsen des Streetfighter-Glatzkopfs am Ende von "Taxi Driver". So wie in diesen Filmen bekundet sich in "Pusher II", gegen die Fundierung des Lebens im Milieu und seinen (ohnehin gestörten) Aktionen, ein Noir-Element, das uns mit der nackten Subjektivität der kahlen Schädel konfrontiert, mit ihrer Endlichkeit als Verstricktheit, als Unfähigkeit, sich selbst zu denken. Der Totenkopf grinst umso mehr aus Tonny, als der mönchische Anblick der fast durchwegs kurz oder kahl geschorenen Pusher-Köpfe und ihre wiederkehrenden Verrichtungen das Bild einer Religiosität ohne jede Transzendenz abgeben: Sex und Drogenkonsum entbehren jedes Rausch- und Festcharakters; ostentativ halbherzig oder beiläufige Alltagsroutine, ermöglichen sie bloß, dass alles weiterläuft. 

 

Von den kurz oder mönchisch kahl geschorenen Köpfen im Film eines anderen dänischen Regisseurs her lässt sich anvisieren, was den Pusher-Schädel retten könnte. So wie die Jungfrau in Carl Theodor Dreyers "La passion de Jeanne d´Arc" durchläuft auch Tonny eine Passion, eine Leidensgeschichte der Demütigungen und Ausschlüsse; und auch in "Pusher II" gibt es etwas, das dem Ereignishaften des Affekts (wie es Gilles Deleuze unter anderem an Dreyers Film entfaltet), der Freisetzung des leuchtenden Gesichts aus raumzeitlichen, sozialen, individuellen Fügungen, Momente lang nahe kommt. Nicht alles, was in "Pusher II" der Schwerkraft des Milieus widersteht, ist noir'sche Negativität: Da sind etwa die kleinen Zeitsprünge im Schnitt, die sich nie ganz auf den Drive oder Druck des Handelns reduzieren lassen, sondern die Wirkung einer anderen Zeitlichkeit bekunden. Noch stärker kommt die Insistenz eines Außen über Geräusche zur Geltung, die das erste Mal in der Schlusseinstellung in "Pusher" zu hören waren: Das (diegetisch) grundlose Droning und Rauschen, das über Frankes todgeweihtem, vom Licht eines Technoclubs umrankten Kopf erklang, ist in mehrere Szenen von "Pusher II" ausgeschwärmt, versetzt Grund und Boden von Situation und Kausalität in Schwebe. Schließlich das Ende! "Pusher II" endet mit einer Verdoppelung von Tonnys Bahnfahrt ins Licht: Diesmal fährt er im Omnibus in den Schwarzfilm, abermals per Schnitt auf dem wuchtigen Akkordwechsel einer Rockgitarre; erfolgte die Bahnfahrt in der Filmmitte genau zwischen dem ersten Hochhalten seines Sohnes und der Konfrontation mit dem Tod seiner Mutter, so hat er am Filmende, nachdem nun auch sein Vater tot ist, seinen Sohn auf dem Schoß sitzen. Er flüchtet weniger mit dem Baby, als dass er in die Bindung ans Baby flüchtet, mehr noch, in eine plötzlich sichtbare Familien- und Wesensähnlichkeit der beiden kahlen, denkunfähigen Kindsköpfe mit dem Trotzmund, der immer kurz vor einem buberlhaften Verzweiflungsausbruch zu stehen scheint. Ob in der Fahrt als Regression zum Schwarzfilmbild eines unzeigbaren Baby Man (vielleicht gar der Anerkennung, dass sich das Selfmade-Gangster-Sein-Wollen aufhört) oder in der Fahrt ins gleißende Licht, das erleuchtet, ohne aufzuklären: Es gibt als Ahnung einer Flucht den affektiven Moment, der das Gesicht aufblitzen lässt und es, zusammen mit dem Kopf und unserem Blick, auslöscht.

Drehli Robnik

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Diagonale Materialien 25, 2006, ohne Seitenangaben

 

Pusher II: Respect
Originaltitel: PUSHER II - Dänemark 2004 - 100 Minuten - Altersfreigabe FSK 16 - Regie: Nicolas Winding Refn - Drehbuch: Jens Dahl, Nicolas Winding Refn - Produktion: Johnny Andersen - Musik: Lol Hammond, Peter Peter - Kamera: Morten Søborg -
Schnitt: Janus Billeskov Jansen, Anne Østerud
Besetzung:
Mads Mikkelsen: Tonny
Leif Sylvester: The Duke
Anne Sørensen: Charlotte
Øyvind Hagen-Traberg: Ø
Kurt Nielsen: Kurt, die Möse
Karsten Schrøder: Red
Maria Erwolter: Gry
Zlatko Buric: Milo
Ilyas Agac: Muhammed
Lenina Christiansen: Jeanette
Sven Erik Eskeland Larsen: Svend
Maya Ababadjani: Luder #1
 

 

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