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Der Prozess der Jeanne d'Arc

 

 

 

Nirgendwo sonst hat Bresson so weitgehend von jeder Psychologie Abstand genommen, so weitgehend vom Wort und einer Idee her seine Arbeit konzipiert wie im PROCÈS DE JEANNE D'ARC, die Präsentation reiner Fakten mit deren genauem Gegenteil, die Suche nach dem, was nicht evident ist, aufs Engste verbunden. Das Fiktive entwickelt sich aus dem Dokumentarischen in zwei Perspektiven; durch die thematische Konzentration und durch Verfremdung. Beides charakterisiert Bressons Stellung zur Geschichte. PROCÈS DE JEANNE D'ARC ist historisch und spielt trotzdem in der Jetztzeit. Grundlage sind die Protokolle jenes Prozesses, der zwischen dem 21. Februar und dem 30. Mai 1431 stattfand. Aus ihnen entnahm Bresson den Dialog, wobei er gerade jene Stellen auswählte, die sich auf die Person der Jeanne (Florence Carrez) selbst beziehen. Von Interesse sind weniger die Hintergründe der politischen Ereignisse, der Machtkonstellationen, der Parteien und Programme. Vielmehr untersucht der Film den exemplarischen Charakter des Verhaltens der jungen Frau. Jeanne hat, indem sie ihrer Wahrheit folgte, mit allen herrschenden Interessen, mit jeder etablierten Macht gebrochen, ohne Exponentin einer neuen zu sein. Jeanne steht der Macht gegenüber, repräsentiert in dem Bischof Cauchon (Jean-Claude Fourneau) und Warwick (Richard Pratt), dem englischen Oberbefehlshaber. Schließlich steht sie gegen die Moral: ihre Weigerung, Frauenkleider zu tragen, macht sie, wie Warwick sagt, für jeden Mann der Welt unangreifbar. Daß sie als Frau nicht nur politisches Geschehen lenkt, ein Heer anführt, sondern mit dem, was sie als richtig erkannt hat, Theologen und Politikern, Dogmatikern und Rechtsexperten die Stirn bietet und ihre Einsicht und Praxis verteidigt, stellt sie außerhalb des Rechts, der Ordnung, der Gnade der Kirche.

 

Bereits in einer der Anfangssequenzen ertönt im Hof der Schrei: »Verbrennt die Hexe!« Jeanne ist keine politische Kämpferin; das Untragbare, welches sie verkörpert, das Unerhörte, ist ihre Sicherheit, ihr Handeln, das sie nicht aus Überzeugungen schöpft, sondern aus ihrem Erleben. Anstößig sind nicht ihre Lehren, Erklärungen, sondern ihr Sein. Weil sie sich von diesem leiten läßt, steht sie außerhalb der Ordnung, die auf der Unterordnung der Menschen unter Erklärungen, Programme Normen beruht. Die Welt der Funktionen, der Zuordnungen zerstört die Erfahrungen, die Aneignung, schließlich die Sinne selbst. Das Leben ist ein Tauschvorgang: das Fortbestehen der Existenz, die Sicherheit wird getauscht gegen den Verzicht auf die Autonomie eigenen Denkens, auf unzensierte Phantasie. Geduldet wird, was mit der Ebene der Funktionellen, der Strategien einen gemeinsamen Nenner bildet. Jeanne, eine frühe Vorläuferin derer, die später als Schizophrene kaserniert werden, erfährt die Gewalt jenes Tausches unmittelbar. Schwört sie ab, läßt man ihr das Leben (vielleicht), so hat sie sich aufgegeben. Beharrt sie auf ihren Sinnen, auf ihrem Erleben, ihrer Wahrheit, stellt sie sich gegen das Dogma, so wird ihre Erfahrung zerstört, ihr Körper. Was hier gegeneinandersteht, ist die Zivilisation der Schrift, von der Herrschaft unablösbar, und die Erfahrung der Sinne, der Körper. Der von oben herabschauende Blick der Wissenden und der abgewendete, suchende und unsichere Jeannes. Jeanne ist das Opfer jenes Zusammenhangs von Schrift, Herrschaft und Staat, wie ihn die Soziologie aufgedeckt hat. Gigantisch überragt der verkohlte Pfahl, an dem Jeanne verbrannt wurde, den sterblichen Leib als eine Hieroglyphe, ein Zeichen der Gewalt, ewig, wie das Urteil, das über sie erging. Wie im TAGEBUCH EINES LANDPFARRERS das Kreuz, so bleibt hier dieser Marterpfahl, ein mythischer Fetisch, ein Totem, lange auf der Leinwand stehen. Der Film hält an; dieses Zeichen der Herrschaft vernichtet die bewegten Bilder und übersteigt sie. Hat der Film nicht selbst, das cinéma, als Fetisch, als abgeschlossenes Reich »schöner«, dramatischer, geordneter Bilder und Töne Teil an der Welt jener mythischen Zeichen, die sich unantastbar und selbständig über den Sinnen, dem Körper erheben. Ist das Kino Sprache der Phantasie oder nicht vielmehr von deren Einschränkung und Verwaltung? Das Netz derartiger Zusammenhänge, das über diesem Film liegt, verleiht ihm jene Aktualität, die Bresson ihm zu geben wünschte. Jedoch etabliert sich die Herrschaft des Zeichens, der Gewalt, nicht total. Die letzten Sequenzen des Films enthalten Spuren von dem, was in der Herrschaft der Gesetze, des Allgemeinen, nicht aufgeht. Jeannes Hinrichtung wird von zwei kurzen Szenen kontrastiert, welche in der Logik der Ereignisse nicht aufgehen, von der gängigen Kritik üblicherweise als »Symbole« der »Transzendenz« mißverstanden wurden. Auf dem Weg zum Scheiterhaufen folgt Jeanne ein Hund, zutraulich trottet er hinterher. Als die Flammen bereits brennen, Jeanne vom Rauch langsam eingehüllt wird, zeigt eine Einstellung in einem extremen Winkel von unten aufgenommen zwei Vögel über der Richtertribüne, fast unkenntlich, rätselhaft. Schließlich: wenn jenes Machtzeichen das Bild beherrscht, zeichnet sich, wie eine Federzeichnung, eine Baumkrone hinter diesem ab. Es sind Bilder und Andeutungen von Lebendigem, sprachlosem Leben, das ein Residuum der Hoffnung sein könnte. Das Leben, das weitergeht, kommentierte Bresson in einem Interview -; aber trotzdem ist dieses Leben, die Natur, durch nichts garantiert, die Folgen der Gewalt, die Zerstörung und der Tod bleiben bestehen. Für sich genommen sind jene Bilder Ideologie; Bestand haben sie nur in ihrer Fremdheit, ihrer Abweichung von der Logik. Das Verhalten des Films zu den Dokumenten, die ihm zugrunde liegen, wird durch Auswahl und Verfremdung bestimmt. Sie behandeln das, wodurch Jeanne abweicht, unverständlich wirkt, »jene seltsame Atmosphäre, die sie umgibt«, wie Bresson sagte. Die Verfremdung, die vom Material selbst ausgeht, wird zusätzlich während des ganzen Films durch parzellierende Einstellungen und die trockene, jede Dramatisierung vermeidende epische Erzählweise verstärkt. Neben der Aufgabe der scheinbaren Geschlossenheit der Realität, die einem illusionären generalisierten intelligiblen Erzähler-Ich entspräche, ist die Einführung der Perspektive des empirischen und ungeschützten Ichs der zweite Aspekt von Bressons Realismus. Seine Filme gleichen experimentellen Studien über den Kampf von Menschen um Bewußtsein, Glück und Schönheit. Sie sind Verhaltensstudien. Mit PROCÈS DE JEANNE D'ARC ist Bresson Brecht, der dem gleichen Stoff mehrere Versuche widmete, so nahe gekommen wie nirgends sonst.

 

Schon bevor der Vorspann uns über den Verlauf des Films, seine Quellen belehrt, nimmt die Einleitungssequenz das Ende, ohnehin schon jedem bekannt, vorweg; demonstriert sie unmißverständlich die Macht, die herausgefordert wurde. Wir sehen die Füße von drei Menschen über einen Kirchenboden gehen (die Sequenz wurde in Notre-Dame gedreht), geführt von der auf den Boden gerichteten Kamera; sie zieht zurück, wir sehen den Rücken einer Frau, die vor der erhabenen Geistlichkeit kniet. Es ist Jeannes Mutter; sie liest den Antrag auf Rehabilitation ihrer Tochter vor, in dem sie die Ereignisse zusammenfaßt und die Prozeßbeteiligten der Lüge und des wissentlichen Fehlurteils beschuldigt. Diese Szene fand 25 Jahre nach dem Tod Jeannes statt. Dann erst kommen die Titel, begleitet von harten, gewissermaßen vernichtenden Trommelschlägen. Damit ist die Atmosphäre des Films gegeben: Monotonie, eine vernichtend gleichförmige Rhythmik durch das Frage und Antwortspiel, eine strenge und fast begriffliche Objektivität. Wir sehen zuerst Jeannes gefesselte Hände, dann sie selbst, den Eid schwörend, schließlich beginnt die Befragung. Sie determiniert die Bilder vollständig. Frage und Antwort entsprechen Schuß und Gegenschuß; Jeanne und die Geistlichen werden bis zum Ende des Films in unterschiedlichen Einstellungen gefilmt; die ratsuchenden Blicke, die Jeanne mit ihrem Beichtvater wechselt, wieder in einer anderen Einstellungsart. Die analytische Trennung der Einstellungsarten durch den Schnitt erzeugt jene kalte, rituelle Monotonie, die das Gegenstück zur Gewißheit Jeannes ist, aber auch zu ihren Zweifeln und ihrer Angst, ihrem Erleben also. Das Ritual setzt sich in größeren Einheiten fort: im Wechsel der Szenen vor dem Tribunal und denen in der Zelle Jeannes. Auch dort, wo die Verhöre fortgesetzt werden, wo man Jeanne zu überreden und zu bestechen versucht, wo die Gewalt unmittelbar wird, wiederholen sich solche Einstellungen. Zusätzlich zu der strengen Komposition der Bilder kommen hier noch die Blicke durch Löcher in der Wand, halboffene Türen, Treppen, die in Jeannes Zelle hinabführen. Das alles schließt sich zu einer bedrohlichen unabänderlichen Dynamik zusammen, zu einer rationalisierten Folter, die Jeanne zur Aufgabe ihrer Identität treibt: sie widerruft, angesichts der versammelten Machthaber.

 

Stärker als alle anderen Filme Bressons ist PROCÈS DE JEANNE D'ARC von der Idee her konzipiert. Alle Mittel dienen deren Realisierung, was besonders die Konstruktion des Raumes und der Zeit betrifft. Daß die Thesen dem Raum einbeschrieben werden, die Verwaltung des Raumes durch die Macht wurde schon erwähnt. Ebenso notiert der Zeitverlauf das für das Geschehen entscheidende Verhalten, die Worte, Gesten, die aufeinandertreffen, nicht aber ihre psychologische Entstehung. Zeit hat keine dramatische Funktion (suspense), sondern ist der Index des Verhaltens. Ebenso wie die Struktur des Raumes dient die der Zeit zur Konzentration auf die Bedeutungen jenseits der unmittelbaren Oberfläche der Realität. Auch der Suspensefilm hat eine vom Verlauf der Alltagszeit unterschiedene Zeitstruktur; sie folgt den Gesetzen des dramatischen Aufbaus. Bressons betont nicht-realistische Zeitdramaturgie aber kehrt diesen Unterschied nach außen.

 

Nur einmal nähert sich der Zeitverlauf des Films dem realistischen: in der Sequenz von Jeannes Widerruf. Denn hier stehen sich keine definitiv abgrenzbaren Positionen gegenüber. Die Drohung der langsam verlesenen Anklageschrift macht Jeannes Ohnmacht gegenüber der Schrift deutlich, innerhalb deren sich ihre Worte automatisch gegen sie wenden. Ihrer Unsicherheit und Angst entspricht der verlangsamte Zeitverlauf des Films. Erst die Vollstreckung des Urteils, nach Jeannes Rücknahme des Widerrufs, nimmt den ersten Zeitverlauf, womöglich noch rapider, wieder auf.

 

Film ist nach Bresson écriture: Schrift mit Bildern und Tönen. PROCÈS DE JEANNE D'ARC thematisiert die Gewalt der Schrift, in der sich die Worte verkehren. Der kumulative Charakter der Schrift, die sich zeitlos, linear und rational in der Logik des Tausches etabliert. Durch die Struktur, Einstellungen, Schnitt, Konzeption von Raum und Zeit, ist dieser Film aber selbst Schrift: die Worte, Ideen, von denen er her konzipiert ist, sind ihr Inhalt. Seine formalen Elemente, eben Bilder und Töne, sind die Zeichen der Gedanken, des Bewußtseins, der Sinne. Aber sie sind nur als Zeichen repräsentiert, nur noch als solche zugelassen. In ihrer Kargheit und ihren Reduktionen gleicht sich Bressons Filmschrift jener Schrift an, in der das Unmittelbare und Ungewisse ausgelöscht wird zugunsten des Zeichens, des Fixierten, des Wissens: der Gesetze als letzter Rettung.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Der Prozeß der Jeanne d'Arc

PROCÈS DE JEANNE D'ARC

Frankreich 1961

Regie und Drehbuch: Robert Bresson, nach den Akten des Prozesses von 1431 und des Wiederaufnahmeverfahrens von 1456. - Kamera: Léonce-Henry Burel. - Schnitt: Germaine Artus. - Musik: Francis Seyrig. - Ton: Antoine Archimbaud. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. - Kostüme: Lucilla Mussini. - Regieassistenz: Serge Roullet. - Darsteller: Florence Carrez (Jeanne), Jean-Claude Fourneau (Pierre Cauchon, Bischof von Beauvais), Marc Jacquier (Inquisitor), Roger Honorat (Magister Jean Beaupère), Philippe Dreux (Bruder Martin Ladvenu), Jean Gillibert (Jean de Chatillon), André Régnier (d'Estivet), Michel Hérubel (Bruder Isambert de la Pierre), Marcel Darbaud (Nicolas de Houppeville), Richard Pratt (Warwick), Michael Williams (englischer Edelmann), Harry Sommers (Kardinalbischof von Winchester), Donald O'Brien (englischer Priester), Gérard Zingg (Jean Lohier), André Maurice (Tiphaine), Paul-Robert Nimet (Guillaume Érard), Yves Leprince (Pierre Morice), André Brunet (Jean Massieu), Pierre Duboucheron/Henri Collin-Delavaud (Bischöfe), Vernon Thompson/Claude Peronne/Guy-Louis Duboucheron/Alain Blasy/Eric Siroux (Beisitzer), Jean Collombier/Pierre Gauthier (Bischofsekretäre), Jean Payen/Nicolas Bang (Wächter). - Produktion: Agnès Delahaie Productions. - Produktionsleitung: Leon Sanz. - Gedreht vom 17.7. bis 15.9.1961 in den Schloßanlagen und im Observatorium von Meudon. - Format: 35 mm, schwarzweiß. Original-Länge: 1715 m = 62 min. 41 sec. Deutsche Länge: 1755 m = 64 min. 8 sec. - Uraufführung: 10.4.1962, Paris. Deutsche Erstaufführung: 24.1.1969. - TV: 1.11.1965 (ZDF), 12. 4.1974 (BR III), 23.11. 1977 (WDR III). - Verleih: Imbild (16 mm).

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