zur startseite

zum archiv

zu den essays

Mouchette

 

 

 

Sicherlich wäre es möglich gewesen, aus der düsteren Erzählung Nouvelle histoire de Mouchette von G. Bernanos einen dramatischen Film über den ausweglosen Kampf der Mouchette zu machen. Die Einfühlung und Identifikation mit dem Mädchen liegt auf der Hand: die soziale Situation, die Familie, die Gewaltverhältnisse, in denen Mouchette (Nadine Nortier) steht, sind so präzise, so eindeutig, daß ein Lehrstück über Armut in agrarischen Gebieten, Rollenverteilung in unterprivilegierten Familien, eine Aufforderung zur Reform naheliegt. Aber Bresson nimmt keinen Standpunkt ein - weder den metaphysischen Bernanos', der die »sinnliche Reinheit« dieses Mädchens zeigen wollte, noch einen soziologischen, der die Gesetze jenes Dorfes zum Gegenstand einer Fallstudie macht. Aus dem Drama wird die genaue Beobachtung, aus der Entwicklungsgeschichte die Kombination von nicht mehr durch logische oder psychologische Kausalzusammenhänge verbundenen Details, Momenten, Situationen. Noch die Figur der Marie aus ZUM BEISPIEL BALTHASAR weist eine Entwicklung auf, Mouchette nicht mehr. Die Würfel sind bereits gefallen. Eine Zeile des Liedes, das die Dorfschullehrerin singen läßt, lautet: »Für uns gibt es keine Hoffnung, doch Kolumbus hält aus ... « Bresson verzichtet auf jedes mitleidige Gefühl, das von oben herab Verständnis bekundet. So wird sein Film zur Untersuchung einer bewußtlosen Revolte gegen das Opfer, das alle verlangen, gegen die Verachtung und den Tod.

 

Während Bresson im TAGEBUCH EINES LANDPFARRERS der Vorlage genau folgte, die Qual des Landpfarrers in die Düsterkeit und Verlassenheit der Bilder umsetzte, hat er hier sowohl den Stoff wie die Bilder entdramatisiert. Das Buch ist auf die Handlung reduziert, verschiedenes, besonders die Kirmessequenz, hinzuerfunden. Thesenhaft reihen sich die Sequenzen der Wildjagd, der Familie, der Schule aneinander, jede expliziert einen anderen Aspekt der Situation Mouchettes. Aber sie determinieren diese nicht: wie der Film jede abschließende Erklärung ausschließt, so tritt Mouchette willenlos, nicht strategisch handelnd, ihrer Umwelt gegenüber. Wie schon in ZUM BEISPIEL BALTHASAR stehen Menschen und Tiere in enger Beziehung. Beide, Natur und Menschen, sind verbunden in einem gemeinsamen Opferzusammenhang. Während in BALTHASAR Gerard noch Macht zu besitzen scheint, sind hier alle Opfer, selbst der brutale Vater Mouchettes. Am Beginn von MOUCHETTE steht ein Wildfang, ausgelegte Schlingen, Warten, die Tiere, die sich in den beiden ausgelegten Schlingen verfangen, der vergebliche Kampf. Der Wilddieb übt eine archaische Form der Naturbeherrschung aus, der noch die unmittelbare Gewalt anhaftet, welche die fortgeschrittenen Formen in rationalisierte Systeme von Produktion und Reproduktion sublimiert hat. Aber der Wilderer läßt den Vogel frei, eine unerklärliche Reaktion.

 

Dieser Beginn versammelt bereits entscheidende thematische Elemente des Films: Herrschaft über Natur, aber auch den Ausbruch aus dem Gewaltzusammenhang; ästhetische Objektivation durch Isolierung und Zerreißen der oberflächlichen Zusammenhänge. Das Auslegen der Schlinge, die Person des Wilddiebs und das Zappeln der Tiere werden voneinander getrennt. Wir selbst sitzen dem Verenden der Tiere gegenüber, die Abwehr des Geschehens durch Abschieben der Schuld auf einen »Täter« ist unmöglich. Erst das nicht mehr kausal vermittelte Nebeneinanderstellen von Personen und Handlung, von Aktion und Reaktion erzeugt das Bild eines blinden Schicksalzusammenhangs, in den die Menschen verstrickt sind. Die Wilderei Arsènes (Jean-Claude Guilbert) wird vom Wachtmann des Dorfes, Mathieu (Jean Vimenet), verfolgt. Das Verhältnis der Menschen zur Natur und untereinander gehört zusammen; wie jene Teil der Natur sind, so durchkreuzt diese in unvorhergesehener Weise die Reproduktionsformen. Die Krankheit von Mouchettes Mutter, der epileptische Anfall Arsènes, das Unwetter, das nachts über Mouchette hereinbricht, das seltsame Licht des Mondes, schließlich Mouchettes Tod. Die gesellschaftlichen Verhältnisse nehmen selbst die paradoxe Objektivität von Naturformen an, die den Menschen als unverständliche Zusammenhänge gegenübertreten: Mouchettes Vater (Paul Hebert) ist am Alkoholschmuggel beteiligt; mit einem Kumpan lädt er Kisten ab, um sie in die Dorfkneipe zu schaffen. Ein Polizeiauto nähert sich; sie bedecken die Kisten mit einer Plane. Die Polizisten sehen, worum es geht, halten einen Moment und fahren weiter. Das Paradoxe liegt darin, daß gerade in diesem Unverständlichen die schicksalhafte Verkettung der Menschen, in der sich das blinde Verhältnis zur Natur reproduziert, spürbarer wird als in absehbaren Reaktionen. Die Notwendigkeit, die Ökonomie der Schuld, ist so stark, daß die Polizisten es sich leisten können, von einer Verfolgung abzusehen.

 

Diesem Zusammenhang steht die vierzehnjährige Mouchette isoliert wie Arsène gegenüber. Zuhause muß sie ihre kranke Mutter pflegen, die im Bett liegt; der Vater, häufig mit dem Bruder zusammen, ist fast ständig betrunken und brutal; für ihre kleine Schwester muß sie die Mutter ersetzen. Mouchettes Arbeit hält die Familie zusammen. Sie bereitet das Frühstück mit der rationellen Virtuosität der Alltagsarbeit, fast beiläufig; sie wärmt die Milch für das Kind, gibt der Mutter den Schnaps, nicht ohne die Flasche nach Gebrauch mit Wasser wieder auf die alte Füllhöhe zu bringen, versteckt sie wieder, während die Mutter, todkrank und verfallend, durch moralische Maximen die sie Mouchette verkündet, eine gewisse Lebensordnung zu erhalten versucht. Mouchette erfüllt die geforderten Funktionen, nimmt die Stelle eines Erwachsenen ein -, aber sie betrachtet diese von unten, sie identifiziert sich nicht mit ihnen, ihr ist der Preis, der verlangt wird, bewußt. Der Film zeigt in den verschiedenen Sequenzen die Reflexion, die Kraft der Mouchette.

 

Zweiter Schauplatz: die Schule. Mouchette wird durch die grausame Lehrerin und den Spott der Mitschüler, die sie aus Rache mit Dreck bewirft, als Außenseiter behandelt. Absichtlich singt sie beim Einüben des Kolumbusliedes falsch, was ihr den Haß der Lehrerin einträgt. Sonntags arbeitet sie im Dorfcafé, neben Louise, die in einer Beziehung zu Arsène steht, für den sie sich wie selbstverständlich entschieden hat. Auch über die menschlichen Beziehungen herrscht jene Notwendigkeit, vor der sich der »Wille«, die »Entscheidung« als subjektive Illusion erweisen. Daraus aber erwachsen Momente der Solidarität. Mouchette liefert das Geld dem Vater ab, der vor der Kneipe sitzt. Eine unbekannte Frau schenkt ihr Coupons für den Autoscooter. Die Fahrt im Autoscooter, eine ungewöhnlich lange Sequenz, ist für Mouchette wie das Erwachen zum Leben: in einer Mischung aus Lust und Aggression, Furcht und Vergnügen kämpft sie sich durchs Gewühl, lernt einen Jungen kennen, ein erster Kontakt. Sie findet ihn nach der Fahrt wieder, aber der Vater kommt dazwischen und schlägt sie. Am nächsten Samstag verliert sie sich nach der Schule im Wald. Sie beobachtet Mathieu auf der Suche nach Arsène. Eine unheimliche Szenerie: der Sturm, der vom Mond gespenstisch beleuchtete Wald, die Auseinandersetzung der beiden Männer. Der Film nimmt die Perspektive Mouchettes ein, die unbegreiflichen Vorgängen gegenübersteht. Arsène findet sie und nimmt sie mit in eine Hütte. Mouchette wird Zeuge seines epileptischen Anfalls; wieder ein Augenblick der Solidarität: die Grobheit Arsènes, die Angst in dieser finsteren, abgelegenen Hütte verschwindet in Mouchettes Geste der Hilfe und des Trostes. Selbst noch im Moment, als sich Arsène auf Mouchette stürzt um sie zu vergewaltigen, gibt es jenes kaum begreifbare Verständnis: Mouchette umarmt ihn schließlich, sie hat eine Entscheidung getroffen, welche die Situation verändert. Es gibt nicht mehr Täter und Opfer, sondern ein Einverständnis. Mouchette flüchtet aus der Hütte nach Hause. Sie weint.

 

Weder Mouchette noch Marie in der entsprechenden Sequenz aus ZUM BEISPIEL BALTHASAR reagieren bloß auf ein Verhalten, die äußere Gewalt. Vielmehr wird in beiden Sequenzen objektiv, nicht im Bewußtsein der Beteiligten, eine Grundschicht der bisherigen Kultur berührt. Mouchette erfährt durch Arsène zum erstenmal Sexualität. Bewußtlos erleidet sie das Opfer, das die Regeln der Klassengesellschaft der Sexualität auferlegen. Der Augenblick des Erwachsenwerdens, scheinbar die Realisierung der Wünsche, ist einer des Verzichts auf die »illusionären« Träume, auf die ungebundene Phantasie, welche die vorgegebenen Befriedigungen nicht dulden. Das Moment des Opfers, das den Wildfang am Beginn und die Jagd am Schluß verbindet, ist auch der geheime Zusammenhang zwischen dem Verhältnis zur Natur und dem der Menschen untereinander. Das, was sich den Regeln des Tausches, der Ordnung der Reproduktion, nicht unterordnet, wird zerstört, ausgeschlossen, verdrängt. Daher die Mythen des Todes im Film. Tod der Tiere, der Mutter, Krankheit Arsènes, der alten Frau, die das Leben unter dem Blickwinkel des Todes ordnet wie ihre Wäsche; schließlich der Tod Mouchettes selbst. Mouchette ist nicht zum Opfer bereit, sie akzeptiert die Regeln nicht. Der Lebensmittelhändlerin, die sie nach dem Tod der Mutter neugierig zum Kaffee einlädt, verschüttet sie den Kaffee. Sie verweigert den Tausch Mitleid gegen Schuldgefühle. Der Frau Mathieus, welche sie ausfragen will, sagt sie provozierend, die Geliebte Arsènes zu sein. Der alten Frau antwortet sie auf deren Moralpredigt: »Sie ekeln mich an!«

 

Mouchette hat sich außerhalb der Regeln gestellt, die Drohungen sind unverhohlen. Mouchette nimmt die Herausforderung an. Wie als Resumee des bisherigen Handlungsverlaufs folgt eine Tierjagd; wieder konzentriert sich das Bild auf den Hasen. Der Selbstmord Mouchettes entzieht sich einer spekulativen Interpretation. Es fehlt ihm jede überhöhende Tragik. Durch den Selbstmord versucht Mouchette sich jenem Opferzusammenhang, dem langsamen Tod, zu entziehen. Wie zufällig läßt sie sich den Abhang zum Teich hinunterrollen, mehrmals, sie steht noch einmal auf und winkt einem in der Ferne Traktor fahrenden Bauern zu. Fast eine spielerische Arbeit, die keine Beziehung zu dem Ergebnis hat. Durch die Kameraeinstellung, beinahe parallel zum Erdboden, entsteht ein gewissermaßen zweidimensionales Bild; die Bewegung wird mehrmals aufgespalten, weil Mouchette aus dem Bild rollt. Also auch formal eine Demontage von Zusammenhängen, eine ästhetische Reduktion auf Physiologie, die symbolische Deutungen verhindern soll. Kein notwendiger Zusammenhang besteht zwischen den Bildern und der Festmusik aus Monteverdis Magnifikat.

 

Auch Mouchettes Tod ist kein Sieg, sondern die Vernichtung ihres Lebens. Auch sie entkommt dem tödlichen Zusammenhang nicht. Daher die Widersprüchlichkeit des Schlusses, Leben und Tod heben sich nicht in einer neuen Einheit auf. Die gesellschaftliche Realität des Todes, nicht bloß das physische Ende, sondern die Vernichtung von konkretem Lebensinhalt, läßt sich nicht aufheben durch einen Gegenmythos vom Tod, der sie transzendieren soll. Jener Gegenmythos wird nicht durch inhaltliche Ausdeutungen, sondern durch die Form, genauer die Abstraktion, erstrebt. Durch diese wird die Sequenz zerlegt, die Bilder geraten zu Zeichen, kontrastiert von der Musik. Durch die rituelle Wiederholung des Todes in den abstrahierten Bildern soll die Gewalt des Todes durchbrochen werden. Absichtsvoll kehrt sich die lebendige Kraft gegen sich selbst. So aber werden die vorhandenen Interpretationen nur um eine weitere ergänzt, der Zusammenhang wird nicht gesprengt. Daher geben die letzten Bilder keine Antwort auf die Frage, die jene Revolte bewußtlos, doch objektiv aufwirft.

 

Stefan Schädler

 

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Mouchette

MOUCHETTE

Frankreich 1966 - Regie, Drehbuch: Robert Bresson, nach der Nouvelle histoire de Mouchette von Georges Bernanos. - Kamera: Ghislain Cloquet. - Schnitt: Raymond Lamy. - Musik: Motive aus dem Magnificat von Claudio Monteverdi; Chanson: Jean Wiener. - Ton: Séverin Frankiel, Jacques Carrère. - Szenenbild: Pierre Guffroy. Regieassistenz: Jacques Kébadian, Mylène van der Mersch. - Darsteller: Nadine Nortier (Mouchette), Jean-Claude Ciuilbert (Arsène, der Wilderer), Maria Cardinal (Mutter), Paul Hébert (Vater), Jean Vimenet (Mathieu, der Waldhüter), Marie Susini (Ivlathieus Frau), Raymonde Chabrun (Kolonialwarenhändler), Suzanne Huguenin (Friedhofsbesucherin), Marie Trichet (Louisa), Liliane Princet (Hauslehrerin). - Produktion: Parc Film/Argos Films. - Produzent: Anatole Dauman. - Produktionsleitung: Philippe Dussart, Michel Choquet. -Gedreht vom 12.9. bis 17.11.1966 in Vaucluse. - Format: 35 mm, sw. - Originallänge/Deutsche Länge: 2220 m = 81 min. 9 sec. - Uraufführung: 15.3.1967, Paris. Deutsche Erstaufführung: Oktober 1969. -TV: 25.9.1967 (ZDF). kein Verleih

 

zur startseite

zum archiv

zu den essays