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Metropolis (1927 / 2010)

 

 

 

 

Phönix aus der Schmalfilmdose

 

Fritz Langs „Metropolis“ ist nun (fast) keine Ruine mehr. Eine Uraufführungskritik.

 

Auf halber Höhe zwischen Hirn und Herz: das Handy. Die Sitznachbarin streckt es der Leinwand entgegen und fotografiert Metropolis, mit dem Enthusiasmus der Besucherin, die noch nie da war. Andere, wohl die meisten Zuschauer im Berliner Friedrichstadtpalast, kennen die Skyline, die nun auf dem Chip eines Mobiltelefons landet: Türme aus Beton und Glas, soweit das Auge reicht, Flugzeuge schwirren, über Hochstraßen wälzt sich endloser Stoßverkehr.

 

Die „Metropolis“-Touristin gehört zu den happy few, die dem Ereignis im geheizten Auditorium beiwohnen dürfen. Parallel findet eine Aufführung, ebenfalls mit live gespielter Orchestermusik, in der Alten Oper Frankfurt statt. Wer keine Karten ergattert hat, muss – immerhin zeitgleich mit der Berliner Uraufführung – Glanz, Elend und Beinahe-Untergang einer Megacity am Fernsehschirm verfolgen. Furchtlose schlottern draußen vor dem zur Leinwand umgewidmeten Brandenburger Tor. „Metropolis“ ist überall an diesem ersten Berlinale-Freitag, und so übergroß, dass die letzte Festspiel-Aufführung, 2001 im Berlinale-Palast, in der Erinnerung kleinstädtisch wirkt. Das Projektionsbild war im Vergleich winzig und wurde vom Orchesterklang ersäuft. Die Klangfluten stammten allerdings nicht vom Uraufführungskomponisten Huppertz; Bernd Schultheis hatte eine neue „Metropolis“-Musik geschrieben, die einen Bogen von Alban Berg bis György Ligeti schlug.

 

Inzwischen ist man längst zu Gottfried Huppertz’ spätromantischer Originalpartitur zurückgekehrt. Die Wiederaufführung leitet Frank Strobel, der früh in die Gesamtrekonstruktion der neuen Langfassung einbezogen war. Schließlich ergaben sich aus der Partitur wichtige Anhaltspunkte für die Neumontage des Materials. In den ersten Filmminuten bleibt aber alles beim Alten: Mitten in die Lauftitel des Vorspanns hinein rollt das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin einen goldenen Klangteppich aus, den der reife Richard Strauss gewirkt haben könnte. Dem Auftakt, vom strahlenden Dur der Trompeten durchwirkt, folgen düster-brutale Rhythmen, die mit den stählernen Mahlwerken der Unterstadt korrespondieren. Zahnräder und Pleuelstangen laufen heiß; Hörner und Pikkoloflöten begleiten das ikonische Orgelpfeifen-Bildmotiv des Signals, das zum Schichtwechsel ruft. Zu einem Trauermarsch trotten dann Arbeiterkolonnen durchs Bild.

 

Über sieben Minuten verstreichen, bis die eigentliche Attraktion dieser Fassung ihre Schatten vorauswirft. „Väter, für die jede Umdrehung eines Maschinenrades Gold bedeutete, hatten ihren Söhnen das Wunder der Ewigen Gärten geschenkt“, verkündet ein Zwischentitel. Es folgt der Establishing-Shot eines Baldachins auf Tropfsteinfüßen, unter dem ein Frackträger eine Schar fantasievoll gekleideter Konkubinen zusammenruft. Umschnitt auf die Halbnah-Einstellung mit dem Zeremonienmeister – hinter einem Regenvorhang aus Kratzern, aber eine Sensation. Es ist das allererste Filmbild, das dem „Metropolis“-Torso nach der Wiederentdeckung fehlender Teile hinzugefügt wurde. Ein Raunen geht durchs Publikum, als der eunuchenhafte Alte einen Schminkpinsel zückt und einer Konkubine herzförmige Lippen malt: Komparsen-Venus, neu geboren, nie gesehen.

 

Erst vorletztes Jahr sind diese und weitere Passagen in einem Archiv in Buenos Aires wiedergefunden worden. 25 Filmminuten, die wohl allein in diesen 16-mm-Filmrollen überlebt haben, hunderte Einsprengsel für die bekannte „Metropolis“-Fassung, die dem Mammutwerk ein ausdrucksvolleres, lebendigeres Gesicht geben. Die Kratzer, die sich unmöglich ganz wegschminken – sprich: digital entfernen – ließen, rühren von der inzwischen vernichteten 35-mm-Nitrokopie her und sind in den Schmalfilm eingeschlossen wie Schmutzpartikel in Bernstein. Nach der Wiederaufführung murren einzelne Zuschauer über die verquollene Unschärfe der „neuen“ Sequenzen, doch vom Gros des Publikums wird der Signalcharakter der Bild-„Sprünge“ begrüßt: Man schaut den Filmrestauratoren gleichsam über die Schulter, die „Metropolis“ Bauteil für Bauteil neu zusammengesetzt haben.

 

Der argentinische Fund hat überhaupt zu einer Revision der „Metropolis“-Montage geführt. Diese Modifizierungen bleiben dem Premierenpublikum natürlich weitgehend verborgen. Verwunderung löst ein Detail in der nun vollständigen Schöpfungsszene aus: Während sich die Roboterfrau unter Energieblitzen in ein Abbild Marias verwandelt, fällt der Kopf der liegenden, echten Maria kraftlos zur Seite. In der Neufassung geschieht das zweimal – das digitale Master wurde einfach kopiert –, jeweils begleitet von einem absteigenden Harfenappeggio (auf der „Metropolis“-DVD decken sich Kopfbewegung und Instrumentalmotiv noch nicht). Allein die Partitur rechtfertigt solche Eingriffe, denn in der argentinischen Fassung kommt die Bildwiederholung nicht vor.

 

Brigitte Helm, die doppelte Maria, war auch in den verstümmelten Fassungen nicht zu kurz gekommen. Marias panische Flucht vor Rotwang, dem mad scientist, der Balztanz ihres Doubles in Yoshiwara, die Verführungsgesten der falschen Schlange, die den Platz der Heiligen am Altar der Katakomben eingenommen hat, Helms unglaublicher Stunt am Glockenseil – mit solchen Szenen hat sich die damals gerade mal 17-jährige Darstellerin, deren Karriere kaum zehn Jahre anhielt, ins kollektive Bewusstsein eingeschrieben.

 

Vor allem die Männerfiguren sind es, die von der Neufassung profitieren: Die Rolle des Arbeiters 11811 hatte man nie wirklich begriffen, dieser Mann namens Georgy hatte mit dem Fabrikantensohn Freder die Kleider getauscht und war später recht unvermittelt in Freders Armen tot zusammengebrochen. In der jetzigen Version erleben wir, wie Georgy in der Luxuswelt von Yoshiwara abtaucht. Mit ihm wird deutlicher, dass die Leuchtreklamen, die Roulettetische und Amüsiermaschinen der Oberwelt von den Motoren der Arbeiterstadt am Laufen gehalten werden. Und vor allem mit Georgy werden die sozialen Rollen in „Metropolis“ austauschbar. Seine Szenen kratzen an der gängigen These, bei Lang seien die Arbeiter biologisch zur mörderischen Maloche bestimmt.

 

„Metropolis“ reloaded. Das Filmereignis vertieft die Erkenntnis, dass die Moral des Films widersprüchlich ist, dass Szene um Szene, Auftritt um Auftritt Behauptungen und Gegenbehauptungen aufgestellt werden; ein Geflecht, dass sich im Resultat kaum mehr entwirren lässt. Schon Luis Buñuel stellte fest, „Metropolis“ sei von „unterschiedlichen, extrem antagonistischen geistigen Ansprüchen“ bestimmt. Personifikation des Widerspruchs ist die Figur des Schmalen, dem Fritz Rasp seine markant-unheimliche Physis leiht: hünenhafte Gestalt, Adlerprofil, irres Augenfunkeln. In der Urfassung bringt es der Schmale, Diener und Spion des Moguls Fredersen zugleich, fast zur heimlichen Hauptfigur – ein Mann mit vielen Gesichtern. Als Mönch warnt er in Freders Traum vor dem Untergang der Stadt, als aalglatter Spitzel des Chefs bringt Rasp mephistophelische Komik ins Spiel, wie er seine Delinquenten in den Schwitzkasten nimmt, mit Geldbündeln wedelt und schmierig grinst.

 

Seltsam, dass Channing Pollock, der 1927, drei Monate nach der Uraufführung, die „Metropolis“-Kürzung für den amerikanischen Markt verantwortete, ausgerechnet einen Teil der Actionszenen entsorgte. Gerade in der Parallelmontage hitziger Verfolgungsjagden und verzweifelter Cliffhanger zeigt sich jetzt Langs Erzählgenie, das in die Kinozukunft weist: Kinder flüchten vor den Fluten in die Sackgasse eines Luftschachts, der von einem Gitter blockiert ist, Freder und Josaphat bewähren sich als Retter, vor denen sich ein Indiana Jones verbeugen müsste. Stahlseile reißen, Fahrstühle stürzen ab, der Mob tobt durch die Straßen. Die Fluchtszene, in der die echte Maria schreiend vor der aufgebrachten Arbeiterschaft wegläuft, war von Pollocks Team derart abgekürzt worden, dass man streckenweise keine Angst mehr um Maria haben musste. Endlich fiebert man mit der Heldin und begreift ihr Zufallsglück, in letzter Sekunde den Weg der Maschinenmaria zu kreuzen, die schließlich auf dem Scheiterhaufen brennt.

 

Aber bekanntlich hält das Drehbuch noch einen weiteren Twist für die Heroine bereit, die jetzt in Rotwangs Hände fällt, von dem sie aufs Dach der Kathedrale verschleppt wird. Im Finale – Freder kämpft mit Rotwang, Maria wird vom Dach gerettet, Vater Fredersen sinkt in die Knie – wird noch einmal sicht- und hörbar, wie eng Huppertz und Lang zusammengearbeitet haben, wie dicht musikalische Motive und filmische Aktion verzahnt sind, wie essentiell der Resonanzraum ist, den die Musik den Bildern aufschließt. Ein paar Dropouts im digitalisierten Film lassen einen Bildausfall befürchten, als bräche gleich die ganze schaurig-schöne „Metropolis“-Welt doch in sich zusammen und müsste Frank Strobel sein Dirigat abbrechen. Doch die Hände des Arbeiterführers Grot und des Fabrikanten Johann Fredersen finden nach Plan zueinander, der doch funktionierenden Technik und dem „Mittler“ sei dank. Noch einmal strahlt das Blech, „Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein“, verkündet der Schlusstitel, Applaus brandet auf. Und die Nachbarin, glücklich erschöpft von der Tour durchs neue Metropolis, hat ihr Fotohandy längst in der Handtasche verstaut.

 

Jens Hinrichsen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: film-Dienst

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Metropolis

(Metropolis, Deutschland 1927 / rekonstruiert: 2010)

Regie: Fritz Lang 

Premiere: 10. Januar 1927 (Deutschland) 

Drehbuch: Fritz Lang 

FSK: ab 16 

Länge: 178 min 

Darsteller:

Alfred Abel (Johhan Fredersen), Gustav Fröhlich (Freder Fredersen), Brigitte Helm (Maria/The Robot), Rudolf Klein-Rogge (C.A. Rotwang), Fritz Rasp (Slim), Theodor Loos (Josaphat), Heinrich George (Grot), Fritz Alberti (kreativer Mensch), Grete Berger (Arbeiterin), Erwin Biswanger (Georg), Olly Boeheim (Arbeiterin), Max Dietze (Arbeiter), Ellen Frey (Arbeiterin), Beatrice Garga (Frau in den Ewigen Gärten), Heinrich Gotho (Zeremonienmeister)

 

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