zur startseite

zum archiv

Menschenraub in Singapur

Robert Aldrich – Nonkonformist, Außenseiter, Maverick oder wie Peter Bogdanovich den Regisseur einmal treffend charakterisierte: ein „Insider/Outsider in Hollywoods Mainstream: mit dabei und doch im Abseits“. Aldrich war einer der ersten unabhängigen Regisseure-Produzenten im Nachkriegshollywood und thematisch ein Vorläufer der American Independents der 60er. Obwohl Genreprodukte, attackierten seine Filme tradierte Geschlechterrollen, waren fasziniert von familiären Gewaltverhältnissen, oft anti-autoritär in ihrer Haltung. So war ein Aldrich-Film über das Militär immer auch einer darüber, wie die innere Ordnung des Betriebs den Einzelnen zermalmt. Seine Melodramen erzählen von Inzest und Wahnsinn, Isolation und Abhängigkeit, seine besten Western von Imperialismus und Genozid. Statt heroische Außenseiter waren die tough guys seiner Thriller eher stumpf-gefühllose Pragmatiker oder neurotisch-gebrochene Idealisten, die Frauen seiner Melodramen oft sogar grausamer als die männlichen Protagonisten der Kriegsfilme. Selbst am Bibelfilm „Sodom and Gomorrah“ („Sodom und Gomorrha“, 1962) interessierte Aldrich mehr die Allegorie einer Frühform des Kapitalismus als das religiöse Moment.

 

Aldrich begann 1941 bei RKO als production clerk und arbeitete sich dort schnell zum Regieassistenten hoch. In den folgenden Jahren assistierte er bei verschiedenen Studios Regisseuren wie Renoir, Wellman, Milestone, Rossen, Polonsky, Chaplin und Losey. Im Fernsehen inszenierte er seine ersten Regiearbeiten für Anthologieserien, 1953 debütierte er mit dem Baseball-Film „Big Leaguer“ (1953). Erst der im folgenden Jahr als Eigenproduktion entstandene „World for Ransom“ (1954) kann jedoch auch thematisch-stilistisch als erster Aldrich-Film gelten.

Dabei ist „World for Ransom“ zunächst einmal eine fast schon krude Low-Budget-Mixtur aus Kriegsfilm und Krimi, Abenteuerfilm und Film Noir, zudem lose an die TV-Serie „China Smith“ (1952) angelegt, für die Aldrich und sein Hauptdarsteller Dan Duryea zuvor gearbeitet hatten. Auch das Drehbuch basiert auf einer Episode der Serie (unter Mitarbeit des blacklisted Hugo Butler). Durea, ein etwas schlaksiger Schauspieler mit schiefem Grinsen, der bereits für Fritz Lang, Roy William Neill und Robert Siodmak gespielt hatte, brachte neben dem Noir-Image seiner bisherigen Rollen auch das nötige Maß an Ironie mit ein. So wurde „World for Ransom“ ein Film Noir in der Tradition von „Detour“ („Umleitung“, 1945) und „D.O.A.“ („Opfer der Unterwelt“, 1950), diesen kleinen, billigen B-Filmen, denen alles Glamouröse abgeht.

 

Innerhalb von elf Tagen abgedreht und vom Budget her fast ein Z-Movie, vollzieht sich die Handlung von „World for Ransom“ in einem Studio-Setting, das nie wirklich glaubhaft als Singapur funktioniert. Doch die Künstlichkeit schadet dem Film nicht. Im Gegenteil, sie ergänzt den Plot, der so bizarr wie möglich gehalten ist; eine alte B-Film-Strategie, um aufzufallen. Aldrich erzählt von dem in Singapur gestrandeten Privatdetektiv Mike Callahan (Duryea), der von der Ehefrau eines alten Freundes, zudem Callahans ehemalige Geliebte (Marian Carr als Frennessey March), beauftragt wird, ihren Mann (Patric Knowles als Julian March) zu überwachen. Callahan findet heraus, dass Julian in das Kidnapping eines Atomphysikers involviert ist, der an den Höchstbietenden verkauft werden soll; egal ob dies nun die Kommunisten oder die Briten sind. Callahan wird vom Mob ein Mord in die Schuhe geschoben, er flieht vor der Polizei, die aber weiß, dass er unschuldig ist und nutzt ihn als Lockvogel. Zusammen mit einem Geheimdienstmann (Reginald Denny) kann er den Wissenschaftler befreien, muss dabei aber seinen Freund töten. Nun erfährt er, dass er nicht nur von der Polizei, sondern auch von Julian und Frennessey manipuliert wurde. Am Ende ist Callahan wieder da, wo er am Anfang war: In den Straßen Singapurs trifft er wie in der Exposition auf eine Wahrsagerin, die ihm anbietet, die Zukunft zu lesen. Er lehnt ab. Vielleicht an einem anderen Tag. 

 

Thematisch findet sich hier viel von Aldrichs späterem Werk. Da sind etwa die als Gegensätze angelegten Männerfiguren: Callahan der stoische Idealist, March der manipulativ-zynische Pragmatiker. Diese Dualität dieser Figuren zieht sich durch Aldrichs Karriere: Nach dem Muster funktionieren z. B. Ben Trane und Joe Erin (Gary Cooper und Burt Lancaster) in „Vera Cruz“ (1954), Costa und Cooney (Jack Palance und Eddie Albert) in „Attack“ („Ardennen 1944“, 1956), Koertner und Wirtz (Palance und Jeff Chandler) in „Ten Seconds to Hell“ („Vor uns die Hölle“, 1959), Morrison und Heissler (Robert Mitchum und Stanley Baker) in „The Angry Hills“ („Hügel des Schreckens“, 1959) usw. Und es ist typisch für Aldrichs Weltsicht, dass diese Figuren nie ganz schwarz oder ganz weiß sind, jeder durchaus Eigenschaften hat, die uns für ihn einnehmen oder abstoßen. Julian March etwa ist in seinem Pragmatismus ehrlicher als der letztlich ignorante Callahan. Selbst die ehemalige Geliebte verachtet den Privatdetektiv und lebt in einer offenen Beziehung mit dem Rivalen. Der wiederum toleriert deren (angedeutete) Bisexualität; etwas, wozu Callahan nie fähig wäre und was den vermeintlichen Schurken als überraschend toleranten Charakter erscheinen lässt.

 

Vor allem stilistisch ist „World for Ransom“ der erste Aldrich-Film. Aldrichs späterer Stammkameramann Joseph Biroc schwelgt bereits hier in einer geradezu barocken Bildgestaltung, die mitunter an Welles’ erste Filme erinnert. Richard Combs hat einmal treffend zu Aldrichs „visuell extremen Stil“ angemerkt, er sei weitest möglich vom klassischen unsichtbaren Hollywoodstil entfernt. Tatsächlich sind hier fast alle der stilistischen Eigenheiten und Vorlieben des Regisseurs schon versammelt: Das starke Seitenlicht und die ungewöhnlich hohen oder niedrigen Kamerawinkel, die enorme Tiefenschärfe und die Blockaden des Bildes, die Tendenz der Kamera zu übernahen Großaufnahmen und zu eher ökonomisch gestalteten Plansequenzen sowie im Schauspiel: die Neigung zum Theatralen und zum extremen Melodram. Immer wieder werden Figuren durch innere Rahmen eingefangen, als im Bild gefangen gezeigt. Immer wieder werden Objekte symbolisch eingesetzt; Deckenventilatoren etwa, deren Rotorblätter nicht nur vom eigentlichen Bildinhalt ablenken, sondern ihre ominösen Schatten über den Raum werfen und die visuelle Konfusion der Charaktere veräußerlichen. Schon in den ersten Einstellungen erschafft die Chiaroscuro-Lichtsetzung eine archetypische Noir-Welt: Dunkle Gassen und Treppen voller expressiver Schatten, extreme Kameraperspektiven und harte Schnitte; das Studio-Singapur als unübersichtliches Labyrinth. Callahan tritt im weißen Anzug als Anti-Galahad in einer exotistischen Schattenwelt an. Kurz darauf schnappt eine visuelle Falle zu, wenn die Gangsterhandlanger ihn in einem schattigen Gang in einer statischen, ausweglosen Einstellung stellen, die Kamera blick von oben herab, der Weitwinkel verzerrt die Perspektiven. In der nächsten Szene, einem Gespräch mit dem Gangsterboss, visualisiert Aldrich, wie unterlegen Callahan ist, indem ihn die Kamera in Aufsichten einfängt und ihm keine einzige Großaufnahme zugestanden wird.

 

Dieser Stil mag viel dem Einfluss der hardboiled pulp fiction der Jahre verdanken, wie Tony Williams angemerkt hat, viel mehr scheint er jedoch eine Reaktion auf das gesellschaftliche Klima der Zeit zu sein, in dem Aldrich zu arbeiten beginnt: Kalter Krieg, McCarthy-Ära, Paranoia. Ein Stil voller Brüche und heftiger Gegensätze vermittelt den totalen Vertrauensverlust in eine funktionierende Ordnung oder, in Andrew Sarris’ Worten: „a mood befitting the Decline of the West“. Dazu passt auch der nukleare MacGuffin des Films, der ihn mit Aldrichs Meisterwerk „Kiss Me Deadly“ („Rattennest“, 1955) verbindet: Während Mike Hammer in dem späteren Film einem Koffer mit radioaktivem Material hinterher jagt, ist es hier das Kidnapping des Atomphysikers, welches die Handlung vorantreibt. Mit boshaftem Spott inszeniert Aldrich einmal den Auftritt einer Bauchtänzerin in einem Striplokal so, als ob diese wie eine Rakete aus einem unterirdischen Silo aufsteigt. Das verbindet den Film wiederum mit einem von Aldrichs letzten Filmen: „Twilight’s Last Gleaming“ („Das Ultimatum“, 1977).

 

„World for Ransom“ wurde auch zu Aldrichs erstem Zusammenstoß mit der Zensur. Eine Szene, in der die ehemalige Geliebte eine andere Frau küsst, musste entfernt werden. Andere Andeutungen blieben enthalten: Frennesseys erster Auftritt im Anzug wie Marlene Dietrich in Sternbergs „Marocco“ (1930), im Schlafzimmer später dann im Männerpyjama. Am Ende schleudert sie Callahan ihre Verachtung entgegen: „Couldn't you see? The way I look! The way I sang!“ Julian dagegen habe sie geliebt „for what I really am.“ Dann fällt sie auf ein Sofa voller Puppen, an der Wand hängt ein Pin-Up-Girl (wir befinden uns wohlbermerkt in ihrem privaten Raum). Was 1954 nicht ausgesprochen werden durfte, bleibt so doch offensichtlich. Der heterosexuelle Abenteurer ist in seiner Männlichkeit getroffen, er räumt das Feld. Doch in der letzten Einstellung sehen wir ihn wieder in den Club gehen, in dem Frennessey singt. Callahan ist einer dieser masochistischen Noir-Helden, ähnlich wie Robert Mitchums Bailey/Markum in „Out of the Past“ („Goldenes Gift“, 1947); immer wieder kehrt er zu der ihn demütigenden Frau zurück. In dieser letzten Szene trägt er dann auch passend erstmals den archetypischen Trenchcoat des hardboiled detective.

 

„World for Ransom“ war kein kommerzieller Erfolg, aber seine ökonomische Inszenierungsweise war ausschlaggebend dafür, dass Harold Hecht und Burt Lancaster im darauffolgenden Jahr den Regisseur für die Verfilmung von Paul I. Wellmans Bronco Apache verpflichten. „Apache“ („Massai“, 1954) wurde zu Aldrichs erstem Erfolgsfilm und zum Startpunkt einer äußerst wechselhaften Hollywoodkarriere.

 

Harald Steinwender

 

Menschenraub in Singapur

World for Ransom

USA 1954 – Plaza Productions/Monogram Pictures – Regie: Robert Aldrich [ungenannt] – Produktion: Robert Aldrich und Bernard Tabakin – Buch: Lindsay Hardy und [ungenannt] Hugo Butler – Kamera: Joseph Biroc – Musik: Frank DeVol – Darsteller: Dan Duryea (Mike Callahan), Gene Lockhart (Alexis Pederas), Patric Knowles (Julian March), Reginald Denny (Major Bone), Nigel Bruce (Governor Coutts), Marian Carr (Frennessey) – Gedreht in den Motion Picture Center Studios in Hollywood in 11 Tagen im April 1953 – Länge: 82 min – Erstaufführung USA: 27.01.1954.

 

zur startseite

zum archiv