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Lancelot, Ritter der Königin

 

 

»Wieviel Blut, wieviele Tote!« In Nahaufnahme der Schwertkampf zweier Gestalten, keine Individuen, nur Rüstungen, die im Mondlicht vor der dunklen Kulisse des Waldes metallisch-blau glänzen; ein Kopf fällt, Blut schießt aus dem Rumpf; Skelette von Gehenkten; verbrannte Leichen; Verwüstungen, Verstümmelungen, Tod. Dazwischen immer wieder die gesichtlosen Gestalten in Ritterrüstungen, wie Roboter, unterbrochen von dem ruhigen Bild eines Pferdeauges. Der Anfang ist von unerhörter Gewalt: Bilder einer Zerstörung, unverständlich, fremd, nicht Teile einer begreifbaren Geschichte, eines geschichtlichen Kontinuums, in dem Menschen und Geschehen in Zusammenhang stünden. Die Geschichte, die offiziellen Taten, die sie definieren, ist eine der Zerstörung, nicht das liberale Bild des Fortschritts, der mit Opfern und verständigem Zwang erkauft werden muß. Die Unterscheidung zwischen notwendiger und zusätzlicher Unterdrückung ist immer fragwürdig. Die Opfer, die im Namen der anerkannten Werte, Ziele und Strategien gefordert werden, stellen jeden »Sinn« in Frage. Geopfert wird die Basis der Geschichte, die Menschen, die jene machen, ihre Körper. Alle Opfer des Alltags sind davon abgeleitet. Der Materialismus Bressons, nicht durch kodifizierte Begriffe verstellt, hat diesen Zusammenhang, der sich erstmals für Nietzsche stellte, in Bildern erfaßt: die Zurückweisung und Vernichtung der Sinne, des Körpers, sogar der Phantasie und des Bewußtseins durch die offiziellen Werte der Moral, des formellen, bloß strategischen Denkens, die Repräsentationen des Vernünftigen und Einsichtigen. Das ist das Thema des Films.

 

Daher die klappernden und scheppernden Rüstungen, welche die Menschen, die in ihnen stecken, verschlucken, die Worte, die sie sprechen, übertönen, die Gesten, die sie machen, erstarren lassen. Die Waffen, die Panzerungen, das ist die Geschichte. Die Schauspieler haben körperliche Arbeit zu leisten, sie müssen in Rüstungen gehen, die nur ungelenke Bewegungen erlauben; alle Energie wird davon beansprucht, sprechen können sie nur, wenn sie anhalten. Materiell werden die Opfer sichtbar, die Entfernungen der Menschen voneinander; das Schweigen, das sich ausbreitet und vom Lärm übertönt wird, die unüberbrückbaren Distanzen zwischen Denken und Sprechen, Sprechen und Handeln. Lancelots (Luc Simon) Versuch einer Verständigung mit seinem Rivalen Mordred ist hilflos, fast lächerlich und zum Scheitern verurteilt; der Kampf um die Macht, um die Frau (die Königin Guenièvre) determiniert unausweichlich die Entscheidungen. Die Opfer sind die Tiere (daher jenes Bild des Pferdes, zugleich Opfer und in seiner Ruhe Natur, die über die Taten der »Helden« hinausgeht), die Frauen (Guenière), die Jugend (Gauvain), schließlich Lancelot und die Ritter selbst.

 

Was ist also LANCELOT DU LAC: Ritterfilm? Historienfilm? Oder Science-fiction? LANCELOT DU LAC war für Bresson, als er den Film schließlich realisieren konnte, schon ein altes Projekt. Zuerst kam er durch ein Drama Cocteaus (Les chevaliers de la Table Ronde, 1939) mit dem Stoff in Verbindung. Er geht zurück auf Lancelôt ou La Charette (um 1170), einem der fünf Romane um König Artus von Chrestien de Troyes, der in der 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts zum ersten deutschen Prosaroman bearbeitet wurde, zum sog. »Prosa-Lancelot«. Bereits die Auswahl ist bezeichnend: nicht die erfolgreiche, gemeinschaftsstiftende Suche Percevals nach dem Graal, sondern die erfolglose, schmerzliche und mit vielen Toten bezahlte, folglich sinnlose Suche Lancelots. Der Graal, ein Kelch, der nur der Schrift nach dem Prolog als Bild unterlegt ist, bleibt abwesend: keine Hoffnung auf eine Erlösung von außen. Aber der Film verfolgt nicht wie bei Wagner die nach innen verlegten Konsequenzen jener Abwesenheit: Schuld, Selbsthaß, Wut. Sein Thema ist die Macht und die Zerstörung der Liebe durch sie.

 

Lancelot, Ritter der Königin, kehrt erschöpft zurück. König Artus (Vladimir Antolek) will den Rittersaal schließen lassen: zu viele sind gefallen, als daß sich noch Versammlungen sinnvoll abhalten ließen. Lancelot geht zur Königin; diese verlangt von ihm seine Liebe. Er aber ist gebunden durch einen Schwur, den er während seiner Suche tat, niemals mehr Guenièvre (Laura Duke Andominas) zu berühren und durch die Treuepflicht, die ihn mit Artus verbindet. Aber er kehrt zu ihr zurück: schön der Moment, wenn er in der klappernden Rüstung die Holzstiege zu ihr hinaufsteigt, vor der Kraft ihres Verlangens die Rüstung ablegt und die Einzelteile achtlos auf einen Haufen wirft, Blechteile wie auf einem Autofriedhof. Dem zugeordnet ist ein anderer Moment, wenn er nach einer Turnierverletzung bei einer alten Bäuerin sich auskuriert hat, wieder aufbricht und seine Rüstung verlangt; die Alte bringt sie ihm, er legt die Teile an: sichtbare Utensilien seines Mannestums, seiner gesellschaftlich funktionalen Arbeitskraft und zugleich das sichtbare Gefängnis seines Körpers, seiner Sinne, seiner Liebe.

 

Zum Turnier brechen alle auf, nur Lancelot bleibt zurück. Wie sein Rivale Mordred anscheinend zu Recht vermutet, will er allein bei der Königin Guenièvre sein. Unerkannt kommt er dann doch zum Turnier, nur Gauvain ahnt seine Identität. Beim Turnier wird er verwundet. Man hält ihn für tot, da er nicht ins Lager zurückkommt. Genesen kehrt er zurück, mit einem Gewaltstreich will er nun den Knoten seines Schicksals durchhauen: er entführt Guenièvre. Jetzt muß er gegen Artus kämpfen, im Kampf tötet er, wenn auch unwissentlich, den Freund Gauvain (Humbert Balsan), welcher der Pflicht entsprechend für Artus kämpft, obwohl »sein Herz auf der Seite Lancelots« ist. Die Liebe selbst: auch tot, zerstört ohne Rettung.

Eine unendliche Trauer liegt über der Abschiedsszene zwischen Lancelot und Guenièvre. Eine Hoffnungslosigkeit ohne Ausdruck, darum von umso größerer Grausamkeit. Schon ihre Haltungen deuten an: es ist alles bereits entschieden; Guenièvre, wie erschöpft, sitzend; Lancelot, stehend. Sie sehen sich nicht an.

 

Lancelot bittet Guenièvre, bei ihm zu bleiben, diese »unmögliche Liebe« gegen das Schwergewicht der Geschichte durchzusetzen; er sagt: »Ich habe Augen für das Unmögliche.« Die Möglichkeiten jenseits des repetitiven Alltäglichen erreichen, ein neues Leben jenseits des geschlossenen Zusammenhangs des Schicksals, der Gewalt, die über die Menschen dahinfegt: größte Anstrengung und größte Hoffnung, Utopie des Reichs der Sinne, des Geistes. Fast scheinen alle äußeren Hindernisse aus dem Weg geräumt; aber sie selbst können sich der Gewalt nicht entziehen, der Wunsch nach dem Sprung ins Unmögliche bleibt gefesselt an die Geschichte. Guenievre sagt: »Wir leben in einer Welt, die eng geworden ist«, und: »Ich habe nichts gewählt. « Es gibt keine Auswege mehr; sie sind leer, lebendig, aber tot. Der Tod hat die erreicht, die sich ihm widersetzten.

 

So bleiben am Schluß nur noch die unausweichlichen Rituale des Todes übrig: der Kampf zwischen Mordred und Artus, den Lancelot pflichtbewußt unterstützt. Der Anfang wiederholt sich, noch unfaßlicher und noch gespenstischer. Wieder Schwerter, anonyme Truppen, die im Marschschritt durch den Wald ziehen, Pferde, die herrenlos in verschiedenen Richtungen vorbeigaloppieren, Heckenschützen, Blut, Tote, bis schließlich auch Lancelot, tödlich verwundet, über dem Blechhaufen aus Rüstungen zusammenbricht.

 

Offensichtlich ist das kein historischer Film; das Schlußbild könnte einem Science-fiction-Film entstammen. Dem Historischen sind Grenzen gesetzt; Kleider und Räume legen keinen Wert auf historische Exaktheit. Mehr als zur Illustration einer Geschichte dienen die Rüstungen (wie die schweren Schuhe der Mouchette) zur Vergegenständlichung von Arbeit, von Hemmungen und Deformationen. Der Zeitpunkt, um den der Film kreist, ist nicht eine Vergangenheit, sondern die Aktualität; er geht aus von der Präsenz des Todes im alltäglichen Ritual. Das Historische hat die Funktion eines Modells, in dem die Themen konzentriert und verdichtet werden. Wie zu einem Gedankenexperiment, in dem die Zeit ausgeschlossen ist, versammeln sich die Motive. Im Augenblick, als die Entscheidung gefallen ist und Guenièvre zu Artus zurückkehrt, langsam, am Arm von Lancelot, scheint die Zeit stillzustehen: der Tod hat die Zeit ausgelöscht. »Die Geschichte«, so schreibt Walter Benjamin, »ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit, sondern die von Jetztzeit erfüllt bildet.«

 

Das Turnier ist ein Kabinettstück von höchster Brillanz wie die Diebstahlsequenz in PICKPOCKET. Ein Ritual, dessen äußerste Strenge mit der Strenge der Komposition zusammenfällt: Ritual der Macht, Ritual des Todes, in dem die Menschen als bloße Exekutanten, Mittel vorkommen. Nach dem Signal des Dudelsacks wird die Flagge des Ritters aufgezogen, gegen den Lancelot antritt. An einer Holzbarriere reiten die Turniergegner gegeneinander, bis einer durch einen Lanzenstoß vom Pferd geworfen wird. Lancelot besiegt alle. Wie bei einem Motorradrennen werden die Gestalten zu Boden geschleudert. Mit größter Ökonomie verfolgt die Kamera die Bewegungen, unterbrochen von den Bildern der Tribüne (Artus und Gauvain), des Dudelsackpfeifers, der Flaggen, die im Wind wehen. Keine Totale schafft einen sicheren Überblick, wir werden mitten in die Action versetzt. Wir sehen nur Fragmente, Bruchstücke und Splitter von Bewegungen, Tieren, Menschen, jeder Gang ist eine Variation des Gleichen. Die Kamera folgt der starr gehaltenen Speerspitze; oder auf halber Höhe den Beinen des Pferdes; oder dem Gegner; oder sie erwartet den Moment des Aufpralls. Aber es soll nicht aus diesen Fragmenten eine neue Totalität (und sei's nur im Kopf des Zuschauers) zusammengefügt, auch das »Wesentliche« in der Action soll nicht isoliert werden, um die Physiologie eines Kampfes zu liefern.

 

Vielmehr eröffnet sich eine Perspektive unterhalb der offiziellen Geschichte, welche von der Kohärenz der Strategien bestimmt ist. Die ästhetische Form wiederholt das Ritual, das die realen Vorgänge bestimmt. Repetition und Formalismus der Einstellungen bilden die Zwangsläufigkeit, die Notwendigkeit, den naturwüchsigen gesellschaftlichen Zusammenhang ab, dessen Gewalt der Film thematisiert. Sie sind Ausdruck des Entsetzens des Subjekts vor dieser Geschichte. Die Repetitionen des Rituals werden zur Trauer, weil sie vergeblich sind und aus ihnen sich kein »Sinn« zusammensetzt. Es ist die Trauer über die Gewalt, die der Natur und dem Menschen angetan wird, über die Zerstörung der Sinnlichkeit. Noch in UN CONDAMNÉ: oder in PICKPOCKET gab es die Hoffnung, daß sich über die Techniken der Fragmentierung und der Ellipse ein Zusammenhang, eine Identität konstituieren könnte. In UN CONDAMNÉ wurden tatsächlich Details von Handlungen, in PICKPOCKET die Erforschung einer Welt und die Phantasien gezeigt, in die sich Michel zurückgezogen hatte. In LANCELOT dagegen dienen die Fragmentierungen der Destruktion: nicht mehr sicherer Entwurf einer Strategie, sondern ein trauernder Blick über die Geschichte, über die Zerstörung, die sich zu einer Totalität abzuschließen scheint.

 

Aber der Tod ist nicht nur in den Ritualen präsent. Er ist es genauso in der Enge und im Objektivismus der Bilder. Das Zeltlager um die Burg herum, die Zimmer, von denen nur Ausschnitte zu sehen sind, die Kämpfe im Wald, die sich zu keinem Gesamteindruck schließen wollen, die Räume selbst sind erstarrt, von exakten Linien durchzogen, eng geworden, wie Guenièvre sagt. Die Menschen werden von den Gegenständen eingefaßt, überwältigt. Die Komposition des Raumes wiederholt nochmals die Rüstungspanzer, die den Männern umgelegt sind. Die Sequenzen, die im Zeltlager der Ritter spielen, ergeben oft Momente von seltsamer Irritation: Erinnerungen an die Anfangszeiten der Kinematographie, etwa wenn sich auf der weißen Leinwand des Zeltes der Schattenriß eines draußen Vorbeigehenden abbildet, oder wenn sich die verschiedenen Tönungen der Zeltwände in manchen Einstellungen zu einem Flächenbild wie die Berge in Bildern von Cezanne zusammenfügen. Die Dinge und Menschen werden für einen Moment m einem Bild, nature morte, sie erstarren, auch ein Moment des Todes. Nur der Mond, im blauen Nachthimmel, zu dem die Ritter schauen, begleitet von den zwei Tönen eines Dudelsacks, eine fast unwirkliche Szene von großer Schönheit, transzendiert die Enge des Lagers. Und später: die einzige Totale des ganzen Films auf den Wald, von einer Wiese her gesehen, aber auch da ohne Hoffnung; die Rauchzeichen über dem Wald deuten schon das Ende an.

 

LANCELOT DU LAC ist ein Film über die Zerstörung des Lebens, über den lebendigen Tod, aber auch ein Film über den Tod des Lebens in der Form, in der Kunst. Die Menschen gerinnen zu Zeichen, Figuren in einem Tableau. Ende des Lebens und negatives Ende der Kunst. Von den Anfängen des Kinos, der Phantasie, die sich in bewegten Bildern artikuliert, bleiben nur die Schattenrisse, die Formgerüste übrig. Die Form determiniert den Film. Gerade das Historische erlaubt die Konstruktion, in der sich das Geschehen zur Totalität, zum System abschließt; darin liegt seine letzte Funktion. Auch die Zeitstruktur des Films, die Serialisierung, wiederholt durch das Einförmige, formal Gleiche den Tod. Die negative Totalität, zu der sich die Gesellschaft abzuschließen scheint, zwingt den Film zur Flucht in die Reinheit der Form; diese aber ist selbst der Tod. Die Situation ist ausweglos, das Ende absolut. Mit LANCELOT Du LAC folgt der Film selbst den Figuren, die er zeigt, dem Tod, in das Reich der Schatten.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

Lancelot, Ritter der Königin

LANCELOT DU LAC

Frankreich 1973

Regie und Drehbuch: Robert Bresson. - Kamera: Pasqualino De Santis. - Schnitt: Germaine Lamy. - Musik: Philippe Sarde. -Ton: Bernard Bats. - Szenenbild: Pierre Charbonnier. -Kostüme: Grès. - Waffen und Rüstungen: Billy Callaway. Regie-Assistenz: Mylène van der Mersch, Bernard Cohn. - Darsteller: Luc Simon (Lancelot), Laura Duke Condominas (die Königin), Humbert Balsan (Gauvain), Vladimir Antolek-Oresek (König Artus), Patrick Bernard (Mordred), Arthur de Montalembert (Lionel), Charles Balsan, Joseph Patrick de Quindre, Christian Schlumberger, Jean-Paul Leperlier, Guy de Bernis, Philippe Chleq, Jean-Marie Bécar, Antoine Rabaud, Marie-Louise Buffet, Marie-Gabrielle Cartron. - Produktion: Mara Films/Laser Production/O. R. T. F./ Gerico Sound. - Produzent: Jean Yanne, Jean-Pierre Rassam, François Rochas, Alfredo Bini. -Produktionsleitung: Michel Choquet. - Gedreht von Ende Juni bis Anfang September 1973 in Noirmoutiers. - Format: 35 mm, Farbe (Eastmancolor), Breitwand 1: 1,66. Original-Länge: 2286 m = 83 min. 32 sec. - Uraufführung: Mai 1974, Cannes. - TV: 4.5.1975 (ARD), 19.6.1977 (HR III), 30. 11.1977 (WDR III). - Verleih: atlas film + av (16 mm).

 

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