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Jungle Fever

Eine große abwinkende Müdigkeit 

 

Der schwarze Regisseur Spike Lee hat einen Film über die Herrschaft des Rassismus in den USA gedreht: »Jungle Fever« 

 

»Auch wir sind Amerikaner« (Titel der deutschen Ausgabe des integrationistischen Buches von Louis E. Lomax, Düsseldorf 1965) 

»Sam is not my motherfucking uncle« (Ice Cube, »Death certificate«, 1991)

 

Rassismus strukturiert in Amerika alle Lebensbereiche. Diese Wahrheit wird in Europa einfach nicht geglaubt, und daher findet jeder den Film »Jungle Fever« rassistisch. Dabei stellt er die beherrschende Rolle des Rassismus gerade dadurch heraus, daß er eine Geschichte erzählt, die auch ohne Rassismus denkbar wäre: Ein gutverdienender, junger Architekt mit gebildeter, berufstätiger Frau und reizender Tochter fängt eine Affäre mit seiner Sekretärin an, die aus beengten suburbanen Verhältnissen kommt. Wie immer in solchen Fällen determinieren das berufliche Abhängigkeitsverhältnis und die soziale Kluft den Verlauf der Affäre, der natürlich kein glücklicher sein kann. Alles - das kann man sehen, wenn Flipper Purify nachts aus dem Lotterbett hochschreckt und zu seiner Tochter will, oder wenn Angie ihren Freundinnen mit leuchtenden Augen vorschwärmt, wie »fancy« das Architekturbüro sei, in dem sie, die Zeitarbeiterin, vorübergehend einen Job gefunden hat - wäre auch genauso gekommen, wenn Flipper nicht schwarz und Angie nicht italo-american gewesen wäre. Da sie es aber sind, kommt es alles viel schneller, viel schlimmer, viel härter. Rassismus ist allgegenwärtig und steigert einfach jede normale kapitalistische, moderne, zivilisierte Situation ins Unerträgliche. 

 

Die von ihm Betroffenen sind es leid, länger Lösungen in einer »Great Society« oder »Integration« zu suchen, auch können sie nicht mehr an Universalismen glauben, weder an Liebe noch an Klassenkampf. Sie wollen einfach nichts mehr mit der Scheiße zu tun haben, und daher hat Separatismus in allen Schattierungen, von der Nation Of Islam bis zu den sophisticatedsten schwarzen Linksintellektuellen Konjunktur. Man braucht gar nicht nach »rassistischen« oder essentialistischen Begründungen dafür zu suchen: Eine große abwinkende Müdigkeit, die einem durch Spike Lees Filme so verständlich wird, reicht völlig. Ich finde es oft geradezu rührend, wie er noch in jeder Situation die andere Möglichkeit, die integrationistische, die amerikanisch-ideologische offenhält. Wie Angie das letzte Wort behalten darf, wenn sie Flipper vorhält, er sei genauso rassistisch wie ihre italienische Familie, obwohl Lee doch oft genug in Interviews erklärt hat, rassistisch könnten immer nur Institutionen, die Macht also, sein, zu der Schwarze aber noch nie in den USA Zugang hatten. Die abwinkende Müdigkeit des neuen schwarzen Nationalismus, seine Einigkeit darüber, selbst die extremsten inneren Divergenzen niemals über weiße Medien auszutragen, beleidigt das linke universalistische Herz, das eben auch darauf besteht, daß Liebe doch eine Himmelsmacht sei.

 

Lees Filme polarisieren und bringen Diskussionen hervor wie schon lange nichts mehr im Kino. Die übliche geschmäcklerische Rede, die Filmkritik und Kino nun seit Jahren schon beherrscht, hat keine Chance; jedes Bild ist ein Argument. Dies hat ihm den Vorwurf eingetragen, als blutleerer Thesenfilmer cineastische und formale Probleme des Kinos zu vernachlässigen. Diese Kritik übersieht einerseits, daß gerade die Diskutierbarkeit und Argumentativität bei Lee aus einer komplexen hochformalisierten Technik hervorgeht, die - obwohl sie narrativ ist - das jeweilige Problem (»Issue«, wie man in Amerika sagt) immer aus jedem »mitreißenden«, »natürlichen« Erzählfluß herauslöst, durch »freezes« oder durch brechtische V-Effekte, wie z.B. die bloße Darstellung des diskutierenden Um-den-Block-Gehens, bei der zwei offensichtlich stehende Figuren vor einem sich bewegenden Hintergrund reden. Oder die Diskussion der feministischen Implikationen seiner Geschichte en bloc durch einen »Kriegsrat« der beteiligten Frauen. Zum anderen weiß Lee, daß ein Argument nur dann als solches zu erkennen ist, wenn ihm unmittelbar seine Entgegnung folgt. Drittens bleibt er aber auch dabei nicht in einer binären oder dialektischen Struktur befangen, die ja der rassistischen Ideologie zugrunde liegt, sondern läßt ein Problem mal in fünf, mal in zwei Richtungen wuchern. 

 

»Rassismus bedeutet in den USA vor allem eine unerträgliche Überdeterminiertheit«, lautet - im Kern - die These von Henry Louis Gates jr. zu Lees Filmen. Diese Überdeterminiertheit gilt es anzunehmen und darzustellen, nicht das, was zurückgebliebene Europäer immer noch auf den Begriff »Vorurteile« reduzieren. Darum ist es auch gerechtfertigt, daß Lee diversen Nebengeschichten nachgeht, ohne sie zu Ende zu bringen, die zunächst nur geläufige soziale Determinierungen freizulegen scheinen, um dann am Schluß auch deren rassistische Komponente als Bestandteil einer Überdeterminiertheit zu enthüllen.

 

Doch die Rede vom Vorurteil folgt ja nicht nur der idealistischen Vorstellung, Rassismus ließe sich auf Uninformiertheit reduzieren, sie beruht auf der vermeintlichen Logik europäischer ĎRassismení wie Antisemitismus, die einen geheimen Kern in das Innere des »Anderen« projizieren, einen Genuß, eine unsichtbare Eigenschaft. Nicht nur daß auch europäische Ideologie diesen Feind immerzu braucht und konstruiert - amerikanischer Rassismus ist im Gegensatz dazu auf Sichtbarkeit, auf Oberfläche, auf Hautfarbe aufgebaut. Diese Sichtbarkeit führt zum Nichthinsehen - weil mit einem Blick alles klar ist -, zu jener »Invisibility« in einer visuellen Kultur, die Ralph Ellison in seinem Jahrhundertroman »The Invisible Man« immer noch gültig beschrieben hat. In der entscheidenden Szene des Films kommt das zur Sprache: Kurz bevor Angie und Flipper die Ehe brechen, sehen sie sich lange an. Er wisse, was sie jetzt denkt, sagt Flipper, sie bewundere seinen Teint, seine schöne, dunkle, schwarze, straffe Haut. Das sei so verrückt. Er habe jedes verdammte Schimpfwort über seine Hautfarbe gehört, jedes (und er zählt sie auf). Aber dann, wenn man mit Weißen ins Gespräch kommt, wenn sie einen ansehen, sagen sie immer nur, wie sehr sie diese Farbe lieben. Darauf Angie rührend hilflos: »Itís kinda messed up, eh

 

Daher aber ist die Eroberung des Films so wichtig, denn nur auf Filmbildern wird man wirklich gesehen in Amerika. Und da zuviele schwarze Figuren nie gezeigt wurden, stopft Lee seine Filme mit Personal voll, von Flippers religiös-starrsinnigem Vater, »The Good Lord Reverend«, bis zu seinem Crackhead-Bruder Gator, der schließlich von seinem Vater in einer Reminiszenz an das Schicksal von Marvin Gaye erschossen wird. Die Überfüllung mit Personal, Nebengeschichten und Situationen korrespondiert mit dem Nachholbedarf und mit der Überdeterminiertheit, indem sie diese als Ergebnis jenes erklärt. Weil der visuelle amerikanische Mythenfundus keine schwarzen Individuen als Individuen kennt, wird ihr Leben ganz den unpersönlichen Komplexitäten ausgeliefert, die entstehen, wenn man nur als Vertreter existiert. Diese Komplexitäten didaktisch zuzuspitzen, heißt, sie mit den schon existierenden Kino-Individualismen zu konfrontieren: Lees Italiener sind nicht deswegen klischeehaft individuell, weil er Italiener nicht leiden kann, sondern weil er sie den Filmen seines Vorbilds Scorsese entnimmt, weil er seinen schwarzen Charakteren genau diesen Status - allgemein bekannte Kinofigur - verleihen will. Weil selbst noch Sekundarität, kulturelle Codiertheit von Individualität - in Europa als nicht-authentisch verschrien - einen überlebensnotwendigen reduktionistischen Fortschritt darstellt gegenüber der rein soziologisch-ethnisch determinierten Komplexität, in der die pragmatische Reduktion auf Identität überhaupt nicht vorgesehen ist.

 

Daß sich junge Europäer, die sich »nur« »noch« sekundär-individuell fühlen, als defizitär, wieder mal mit African Americans identifizieren können, die einen Platz im Bilderreservoir der Kulturindustrie erkämpfen müssen, gehört zu den vielen fruchtbaren Paradoxien, zu denen Lees Film einlädt und die er kommentiert. Der Film aber entkommt auch noch der Problematik dieses partikularistischen black nationalist-Kampfziels (positive oder individuelle Repräsentation in den visuellen Medien): Er gewinnt eine Universalität (zweiter Ordnung, wenn man so will), indem er den Umgang mit den Paradoxien einer (rassistisch/individualistisch/tribalistisch) durchsemantisierten Welt als mühsame, aber machbare Arbeit am Detail zeigt (und vorführt) und so die Kunst für die Politik zurückerobert (ähem!). 

 

Die im Motto erwähnte LP von Ice Cube, »Death Certificate«, ist bereits wenige Tage nach ihrem Erscheinen Nummer eins der amerikanischen LP-Charts und damit erfolgreicher als jede andere HipHop-LP. Sie enthält die bisher aggressivsten Tiraden gegen Weiße (»Devils«), Frauen (»Bitches«) und Schwule (»motherfuckin homo«), die nicht mehr nur mit der Tradition des Fluchens in»oral cultures« wegrelativiert werden können. Das von Lee dargestellte »Jungle Fever« (die Lust auf weißes Fleisch) kommt dort nur als abstoßende Seuche vor, die sich zum Glück noch niemand in der »Neighbourhood« eingefangen habe (in »Lil Horny Devil«). Der Platz für einen jungen Schwarzen sei Farrakhans »Nation Of Islam«, über den Lee sagt, er sei nicht in allen Punkten seiner Meinung, würde die Differenzen jedoch niemals in der weißen Öffentlichkeit austragen. Gleichzeitig wird von Ice Cube Uncle Sam ein Totenschein ausgestellt, den man in vielen Punkten mitunterzeichnen kann. Die Gewalt, die von dieser Platte ausgeht, ist auch die Gewalt und Hilflosigkeit eines alle Lebensumstände durchziehenden Paradoxes: daß man nur mit genau den Eigenschaften weiterkommt, geliebt wird, Karriere machen kann, für die man zurückgesetzt, gehaßt, verprügelt und ermordet wird.

 

Diedrich Diederichsen 

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Konkret 12/1991

Zu diesem Film gibtís im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Jungle Fever

JUNGLE FEVER

USA - 1991 - 132 min. - Erstaufführung: 24.10.1991/7.10.1992 Video - Produktionsfirma: 40 Acres and A Mule - Produktion:

Spike Lee

Regie: Spike Lee

Buch: Spike Lee

Kamera: Ernest Dickerson

Musik: Terence Blanchard, Stevie Wonder

Schnitt: Sam Pollard

Darsteller:

Wesley Snipes (Flipper Purify)

Annabella Sciorra (Angie Tucci)

Spike Lee (Cyrus)

Ossie Davis (Reverend Purify)

Ruby Dee (Lucinda Purify)

John Turturro

 

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