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Der Junge mit dem Fahrrad

 

 

 

Cyril kann den Vater telefonisch nicht mehr erreichen. Da büchst er aus aus dem Heim, flieht zum Haus, in dem der Vater nicht länger wohnt, pocht an der der Tür der Wohnung, die nun leersteht: Rennen, Busfahren, der Weg durch die Stadt, durch das Haus - die Bewegung ist äußerst elliptisch montiert; fast schwerelos inszenieren die Dardennes diese Flucht, überführen die Zeit des Geschehens gleich zu Beginn in eine Zeit des Erzählens, in der nicht die Regeln der Wirklichkeit gelten, sondern die der Aufgaben, die die Erzählinstanz stellt, der Entscheidungen, die sie trifft.

 

Gegen die Leichtigkeit dieser Zeit wird hier gleich und immer wieder etwas ganz anderes gesetzt, Handlungen von Gewicht: ein Haften, ein Klammern, ein Nichtloslassenwollen, als Erklärung eines verbissenen Anspruchs. Cyril, der den Vater nicht findet, denn der Vater lebt nicht mehr hier, will sich auf der Flucht vor den Leuten vom Heim in einer Arztpraxis im ehemaligen Haus des Vaters verstecken. Sie finden ihn, da stürzt er sich auf die nächstbeste Frau, umklammert sie, wie in "L'enfant" der ertrinkende Steve im eiskalten Wasser sich an seinen Spießgesellen Bruno klammerte, verzweifelt, als wäre er gewillt, im Leben diesen Griff nicht zu lösen.

 

Das sind die zwei Pole. Die rasche Bewegung, erst auf Flügeln des Schnitts, später in rasender Fahrt auf dem Fahrrad, das der Vater verkauft hat. Es wird in hinreißender Unwahrscheinlichkeit die umklammerte Frau aus der Praxis für Cyril zur neuen Mutter. Samantha, Friseurin, Cecile de France. Sie kommt, dem unvermittelten Klammergriff folgend, als Fremde ins Heim, bringt als Botin eines ganz unerwarteten Glücks das Fahrrad zurück. Eine Übertragungsbewegung: von Vater zu Mutter, vom Haften und Klammern zum gamin au velo.

 

Die Dardennes erweisen sich mit diesem Film ein weiteres Mal als grandiose Erzähler. Ihre Kunst des Erzählens wird selten gewürdigt, oder gilt vielen doch als Sekundärtugend, wenn nicht als eher verdächtig. Prominenter in der Dardennediskurspoduktion ist die Kameraarbeit, dabei steht auch sie stets im Dienst der Entfaltung einer Geschichte. In den Klassikern "Rosetta" und "Le fils" produziert der eingeschränkte, aber niemals subjektive Kamerablick in fast schon enervierender Dichte Spannungsmomente, indem er zwischen dem, was die Figur, und dem, was der Zuschauer sieht, durch verzögerte und verweigerte Blicke ein Erwartungsgefälle auf- und abbaut.

 

Es liegt darin eine erzählerische Souveränität zweiter Ordnung: ein auktoriales Wissen, das sich in der Entscheidung über Umfang und Zeitpunkt des Zeigens dessen, was zu zeigen ist, konzentriert. Nebenbei, oder gar nicht so nebenbei, ist das ein virtuoses und immer artifizielles Spiel mit der Spannung. Das Dardennekino bewegt sich in faszinierender, nicht immer bemerkter Nähe zum Kriminalgenrefilm. Aus den Genremomentem der Ahnung, der Spannung, der Schürzung von Knoten, deren Ökonomien die Dardennes makellos beherrschen, ziehen sie aber etwas wie einen ethischen Impetus. Sie verwickeln den Betrachter durch das Spiel mit Erwartung und Überraschung, mit dem On und dem Off in eine komplexe Beziehung zu ihren Protagonisten.

 

Die immer künstliche Enge des Blicks schafft ein eigenes Verhältnis zur Figur wie zur Welt. Sie gibt sich als Nähe zum zentralen Charakter, Rosetta, Olivier, Bruno, nun Cyril, auf die man schon in der ersten Szene geprägt wird. Man folgt ihr, läuft hinter ihr her, aber doch gar nicht so wie hinter Konrad Lorenz die Wildgans. Die Nähe ist nicht einfach nur positiv Nähe, sondern wird dazu erst als Negativ; sie entsteht durch den Verzicht aufs tableauhafte Bild, auf die scheinbare Neutralität einer Distanz, die Bildräume als existierende hinstellt. Die zunächst leicht zu übersehende, aber ganz entscheidende Distanz der Dardennekamera zur Figur ist von anderer Art als im konventionell kadrierten Bewegtbild, ergibt sich gerade aus der Differenz von "subjektivem" und "objektivem" Blick. Als Zuschauer sieht man nie genau das, was die Figur sieht - und soll es nicht sehen. Die Figur, der ich nah bin, ist nicht nur Ego, nicht nur Gesicht, mit dem ich mich identifiziere, sondern immer auch Alter, das mir die Schulter zeigt. Diese Subjekt-Objekt-Differenz bei großer Nähe ermöglicht komplexere Beziehungen zwischen Figur und Betrachter als solche der reinen Identifikation.

 

Darauf kommt es an. Es lässt sich auf diese Weise verurteilen, was Rosetta, was Bruno, was Cyril tut. Aber man dringt mit der eigenen Verurteilung der kleineren und größeren Verbrechen, der Torheiten und Verfehlungen des Personals zu keiner Endgültigkeit durch. Die Kamera bleibt ja dran und es liegt darin durchaus eine Nötigung: Schau weiter hin. Bleib weiter dabei. Denk und fühl weiter mit. Ein Kino in Imperativen, das aber gerade nicht zum fertigen Urteil drängt, sondern zu fortgesetztem Aufschub dieses Urteils. Den Impuls, die Protagonistin, den Protagonisten aufzugeben, von mir zu stoßen, ein letztes Wort im eigenen inneren Gerichtshof über sie oder ihn zu sprechen, spüre ich in Dardennefilmen wieder und wieder. Und doch zögere ich, warte noch einmal ab, sehe weiter hin, denn die Erzählung ist mit ihr und mit ihm noch nicht - und bis zum Schluss nicht - ganz fertig.

 

Dieser kategorische Imperativ - "Du musst nicht gutheißen, was du siehst, aber sieh weiter hin!" - verliert sich in den beiden jüngeren Filmen, "Le silence de Lorna" und jetzt "Le gamin au vélo", keineswegs, obgleich sich der Blick etwas weitet. Die Kamera konventionalisiert sich bei den Dardennes, nun da sie im Weltkino Vorbildwirkung erzielt hat und noch einmal radikalisierte (Brillante Mendoza), natürlich aber auch stupid epigonale Variationen (sonder Zahl) erfährt. Gerade die ethische Implikation geht dabei oft verloren. Umso interessanter, dass die Dardennes selbst schon mit "Le silence de Lorna", nun auch in "Le gamin au vélo" ausdrücklicher auf eine Zuschauer-Implikationsstrategie setzen, die sich stärker als zuvor der Explikation und Entfaltung von Erzählsituationen verdankt.

 

"Le gamin au vélo" ist ein wahrer Hindernisparcours für Cyril, den Jungen, an dem unser Identifikationsbegehren hängt: vom ersten Ton an, da noch ohne Bild, erst recht ab dem ersten Bild, das zum Ton kommt und Cyril beim verzweifelten Versuch zeigt, des verlorenen Vaters am Telefon habhaft zu werden. Im Verlauf des Parcours wird Cyril zum alles andere als pflegeleichten Ersatzsohn, zum insistenten Vaterbedränger, zum Verbrecher aus verlorener und vom ganz falschen Objekt erhoffter Liebe, zum Opfer, das die an ihm verübte Tat möglicherweise als gerecht erfährt. Da wird ein Knoten nach dem andren geschürzt und in jeder neuen Erzählsituation sieht man sich genötigt, die Haltung zum Protagonisten wieder zu ändern, wird von Mitleid zu Wut, von Verständnis zu Empörung gejagt. Ein wahrer Crashkurs des Blickens und Fühlens, ein ständiges Pendeln zwischen Hingezogensein und Abstandstandbegehren.

 

Die Kamera haftet weniger insistent als zuvor, klammert und lässt wieder los, so wie der Schnitt mal elliptisch ist, dann wieder fast quälend lang ausbleibt. Auf allen Ebenen regiert diese Dialektik von Klammern und fast schwereloser Bewegung. Und wenn man genau hinsieht, vereint sogar das Rad selbst als Dingsymbol diese Dialektik in sich: Erst fehlt es, dann rast Cyril damit durch die Straßen, dann ist es weg, dann wieder da, dann ist es platt. Mit der Friseurin Samantha, von Cecile de France ohne jeden Glamour gespielt, hat der Zuschauer eine Art Vertreterfigur: Cyril klammert sich an ihr fest aus heiterem Himmel, dann will sie ihn, dann verstört er sie, verrät ihr Vertrauen, sie eilt hinterher, gibt beinahe auf und am Ende doch nicht. So geht es auch uns und so soll es uns gehen.

 

Am Ende eines Dardennefilms steht in der Regel eine Form von Versöhnung, sogar da noch, wo Lorna alleine im Wald ist - denn sie ist ins Alleinsein sozusagen glücklich entkommen. Auf diese Versöhnung wollen und sollen die Filme hinaus, auch deshalb, weil sich vor dem Horizont des glücklichen (jedenfalls nicht vollends unglücklichen) Endes die Erlösungsbedürftigkeit der Figur zuvor umso entschiedener darstellen lässt. In "Le gamin au vélo" ist dieses Ende mehr vielleicht als je in einem Dardennefilm die konsequente Synthese der zuvor entworfenen Dialektik, hier zwischen Haften/Klammern und Ellipse/freier Bewegung. Der Junge ist wieder auf dem Fahrrad, aber er hat nun ein Ziel und eine Zukunft. Wir sehen nicht mehr, wie ihn die Friseurin Samantha am Ende im Zuhause empfängt. Es schließt ihn dafür am Übergang in die Schwärze des Abspanns die sublime Beethovenmusik in die Arme.

Ekkehard Knörer

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Cargo

Zu diesem Film gibtís im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Der Junge mit dem Fahrrad
OT: Le gamin au vélo
Belgien / Frankreich / Italien 2011 - 87 min.
Regie: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne - Drehbuch: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne - Produktion: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Denis Freyd - Kamera: Alain Marcoen - Schnitt: Marie-Hélène Dozo - Verleih: Alamode - Besetzung: Thomas Doret, Cécile De France, Jérémie Renier, Egon Di Mateo, Fabrizio Rongione
Kinostart (D): 09.02.2012

 

 

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