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Jud Süß - Film ohne Gewissen

Oskar Roehler ist ein Filmemacher, der etwas riskiert. Das geht, gelegentlich, in Zonen von Intimität und Peinlichkeit, aber immer weiß man, dass etwas auf dem Spiel steht beim Filmemachen, dass es Bilder gibt, die man nicht absichern und nicht zurücknehmen kann. Auf den ersten Blick überrascht, dass „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ eine fast schon konventionelle Spielfilm-Dramaturgie aufweist, ins Schauspieler- und Ausstattungskino lockt, Geschichte in psychologischem Realismus, Melodram und in geordneten Syntagmen auflöst, wie es andere tun; auf das, worauf der Film wirklich hinaus will, kommt man erst, wenn man auch diese Oberfläche als Teil eines komplizierteren und nun eben doch: riskanten Spiegel-Spiels zwischen Film, Geschichte und Psyche akzeptiert. Es geht um die Mitschuld der (Film)-Kunst im Nationalsozialismus und darum, wie sie erzeugt wurde.

 

Machen wir uns nichts vor: Es gibt keine „richtigen“ oder „falschen“ Filme über den Nationalsozialismus, für jede Perspektive gibt es ein Für und Wider, für jede künstlerische Methode Argumente und Gegenargumente. Und jedes Mal lohnt die Auseinandersetzung, auch der Streit. Man kann nur lernen. Umso erstaunlicher erscheint mir das Verhalten des deutschen Publikums. Da scheint es nur Filme zu geben, die, wie man so sagt, einen Nerv treffen und ein großes Publikumsbeben auslösen, deutscher Hitler-Kitsch à la „Der Untergang“ oder amerikanische Frechheiten wie Tarantinos „Inglourious Basterds“, und andere Filme, die man mehr oder weniger höflich ignoriert. Es ist, als würde man sich allen Filmen verweigern, die eine kritische Mitarbeit erfordern oder nicht in eindeutige Statements zu übersetzen sind.

 

Auch die Kritik tut sich schwer, man einigt sich eher informell über das, was man eigentlich von einem Film über die Zeit des Nationalsozialismus verlangen darf, und es schleicht sich schneller als anderswo ein hysterischer oder unehrlicher Unterton in die Debatte. Oskar RoehlersJud Süß – Film ohne Gewissen“, von dem man nicht recht weiß, ob es mehr ein deutscher oder eher ein österreichischer Film ist (und gänzlich unwichtig für den Diskurs ist das nicht), ist bei seiner Festival-Premiere erst einmal ungnädig bis verständnislos aufgenommen worden. Geschichtsverfälschung, gar „Exkulpation“ hat man ihm vorgeworfen. Und dann lieber gleich das Hinschauen und Nachdenken eingestellt.

 

Es ist die Geschichte eines Menschen von, sagen wir, eher durchschnittlichem Charakter, Ferdinand Marian, ein aus Österreich stammender Gebrauchsschauspieler im deutschen Unterhaltungsfilm, dem von Goebbels und Regisseur Veit Harlan „die Rolle seines Lebens“ angeboten wird, die Titelrolle des antisemitischen Hetzfilms „Jud Süß“. Der Schauspieler windet sich und versucht der Falle zu entkommen, zunächst vor allem aus pragmatischen Gründen, er fürchtet, später auf „jüdische“ Charaktere festgelegt zu werden. Natürlich locken andrerseits Geld und Ruhm. Goebbels und Harlan sind sich einig, genau den wollen sie haben, und in einer Mischung aus Verführung und Zwang drängen sie ihn in die Einwilligung. Schon während der Dreharbeiten verschärfen sich die Konflikte in seinem Umfeld, zwischen ihm und seiner Frau Anna steht es nicht nur wegen seiner ständigen Untreue nicht zum besten, das Pflichtjahrmädchen denunziert den jüdischen Kollegen und Freund Deutscher, den die Marians im Gartenhaus untergebracht haben, es wird bekannt, dass Marians Frau „Halbjüdin“ ist. Natürlich wird der Film ein Riesenerfolg, erfüllt erschreckend seine Aufgabe, letzte Hemmungen bei der Menschenvernichtung zu beseitigen, und natürlich bekommt Marian nicht nur ein paar Privilegien sondern auch die Macht des Regimes zu spüren. Das Dienstmädchen gelangt nach oben an der Seite eines SS-Mannes, Marian kann sich nicht zur Emigration durchringen; nachdem er Goebbels ins Gehege gekommen ist, wird seine Frau verschleppt und später ermordet. Marian hat ein paar hilflose, betrunkene Auftritte, eine Geliebte, ein verpfuschtes Leben. Nach dem Krieg begegnet er auf einem Sommerfest Deutscher wieder, der ihn an sein Versprechen erinnert: Der Film werde keine Propaganda sondern Kunst. Marian wird von den KZ-Überlebenden malträtiert, seine Geliebte hat die Gelegenheit ergriffen und sich einen amerikanischen Offizier geangelt, Marian setzt sich betrunken ans Steuer eines Autos und lenkt es gegen einen Baum.

 

Dieser Ferdinand Marian ist alles andere als ein Nazi, nicht einmal das Bild eines Opportunisten und Mitläufers passt so recht; aber er ist eben auch kein Held, nicht einmal ein besonders sympathischer Mensch, einer, der sich schwer tut, über sich selbst hinaus zu schauen, aber eben doch auch einer, der dazu gezwungen ist, dem es nicht vollständig gelingt, sich zu betäuben und sich herauszureden. Die Fragen „Was hätte man tun können?“, „Was hätte man tun müssen?“ „Was hätte man nicht tun dürfen?“ stellen sich für diese Person präziser, wenn man so will eben dramatischer als für die Mehrheit. So einer ist zugleich drinnen und draußen; er muss nicht nur spielen, sondern sich auch selber anschauen.

 

Mit dem historischen Ferdinand Marian hat Roehlers Figur vielleicht gar nicht so viel zu tun. Die Geschichte mit seiner Frau (und damit natürlich einer der Schlüssel zum Verständnis der Hauptperson) ist ebenso erfunden wie seine Funktion als „Judenretter“  (das in der Tat kann einem aufstoßen, weil es so verbreitet in den Legenden der Entschuldung und der Lüge war), auch die persönliche Beziehung zwischen ihm und Goebbels ist ein Theatereffekt, keine historische Analyse. Ohne das, zum Mitschreiben, kenntlich zu machen, wechselt der Film zwischen Biographie und Sinnbild, Zeitbild und surrealistischem Phantasma. (Die Szene, in der Gudrun Landgrebe als Ehefrau eines KZ-Kommandanten Marian während einer Bombennacht verführt und die beiden dabei die Vergewaltigungsszene aus Harlans Film nachspielen, ist ein durchaus drastischer Bruch mit der Realismus-Konvention, eine riskante, möglicherweise aber notwendige Geschmacklosigkeit.) Der Schnittpunkt, vielleicht ist es das, was deutsche Kritiker so aufregt, ist nicht der Diskurs des Opportunismus, nicht der Diskurs der Banalität des Bösen, sondern es ist der Diskurs der Sexualität.

 

Was Goebbels und Marian miteinander verbindet ist ein Fluss unglückseliger sexueller Energie, und darin liegt auch die Frage, warum eigentlich Marian so sehr „der Richtige“ für diese Rolle war. Denn Veit HarlansJud Süß“ ist nicht nur ein Werk obszöner Hass-Propaganda, er ist vor allem rassistische Pornographie. Die Mörderpornographie, die gerade dadurch so perfekt wird, dass Marian seine Figur „menschlich“, vielleicht sogar autobiographisch macht (und in der Szene, da Marian erlebt, wie der Film auf junge Soldaten an der Front wirkt, wird ihm nur zu deutlich, wie er an der Verwandlung sexueller in mörderische Energie mitgewirkt hat). Dass Marian, in Roehlers Film, auch aus anderen Gründen als der der Propaganda-Identifikation und der Schuld nicht mehr aus seiner Rolle heraus kommt, berührt ein schwer kontaminiertes, verborgenes Feld unter der historischen Oberfläche: Die sexuelle Grundierung des Faschismus.

 

Ob Roehlers Film bei dem Versuch, in eine tiefere Schicht vorzudringen, als es bei unserem feinsäuberlich in Doku-Dramen und Fiktionen getrennten Bilderfluss gewohnt ist, mag man diskutieren. Die Beziehung zwischen Moritz Bleibtreus Goebbels und Tobias Morettis Marian, die sich wie seltsame Spiegel zueinander verhalten, die sich in einer grauenhaften Projektion des Begehrens treffen, steht so sehr im Vordergrund, dass ein paar der Nebenfiguren nur Schemen bleiben. Das ist stimmig etwa bei der Darstellung des armen Hans Moser, der wie ein verlorenes Kind durch die Hallen der Nazi-Prominenz geistert, auf der Suche nach jemandem, der ihm helfen würde, seine verbannte jüdische Frau heim holen zu dürfen (auch da „übertreibt“ Roehler natürlich in der Betonung dieses furchtbaren Verkennens), aber für Veit Harlan selber bleibt nur die Rolle eines gewissenlos opportunistischen Erfüllungsgehilfen, dabei wäre wohl gerade an ihm (und Kristina Söderbaum, die hier eine dumme Pute im Hintergrund bleibt) die schwarze sexuelle Energie des Faschismus durchaus zu studieren.

 

Ganz gewiss: Die Geschichte des „echten“ Ferdinand Marian war viel banaler. Er durfte in der Nazizeit anschließend unverdächtige Hauptrollen spielen, verdiente prächtig und war weder durch sein persönliches Umfeld erpressbar, noch hätte es einer Erpressung bedurft, und Marian war, als er unter ungeklärten Umständen aber vermutlich wohl nicht durch selbstmörderische Impulse ums Leben kam, kurz vor dem Abschluss seines Entnazifizierungsprozesses. Warum hätte es für ihn nicht genau so weiter gehen sollen, wie für die anderen auch? Um Oskar Roehlers Film zu akzeptieren, muss man sich von dieser biographischen Blaupause lösen, ohne allerdings die Wurzeln dieses finsteren Märchens in der historischen Wirklichkeit zu kappen. Es ist, da wir schon bei Wagnissen sind, etwas wie eine umgekehrte Pinocchio-Geschichte, von der Marionette, die Mensch sein will (oder muss): Ein in der Tat „hölzerner“ Darsteller bekommt durch eine böse Fee die Chance, eine Figur in Fleisch und Blut zu werden, ausgerechnet in einem Kontext reiner Unmenschlichkeit, er missachtet den Rat seines „guten Gewissens“, das ihn aber immer wieder einholt und am Ende die Versöhnung verweigert.

 

Dieser Ferdinand Marian kommt sich selber am nächsten in der finstersten aller Projektionen und er kann den Blick in seinen Abgrund nicht überleben. Nicht umsonst erzählt der Heinrich George des Films Marian zum Einstand einen guten Witz: Der Teufel verspricht dem Schauspieler die Rolle seines Lebens, er will dafür nur seine Seele als Preis. Und der Schauspieler fragt zurück: Na schön, aber wo ist der Haken? Die Frage nach der Kunst und dem Gewissen stellt sich immer wieder, und Roehler zeigt: Sie ist komplizierter als der moralische Diskurs das gern hätte. Das ist etwas ganz anderes als die übliche Entschuldungsdramaturgie, auch wenn die Figur so viel „besser“, komplizierter und selbstkritischer dargestellt wird, als ihr reales Modell war. So gesehen „stimmt“ in diesem Film so gut wie nichts, und doch schlägt er den einen oder anderen Weg zu einer Wahrheit vor, die sich uns ständig entzieht, weil wir das Innen und das Außen, die Macht und die Gefühle, Sexualität und Politik im Faschismus nicht zusammen zu denken vermögen. Oskar Roehler hat es mit diesem Film riskiert. Wer etwas riskiert, kann auch scheitern. Aber nie so, wie jene, die das Risiko scheuen. Im Kino und im Leben.

 

Georg Seeßlen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: www.getidan.de

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Jud Süß - Film ohne Gewissen

Deutschland 2010 - Regie: Oskar Roehler - Darsteller: Tobias Moretti, Martina Gedeck, Moritz Bleibtreu, Justus von Dohnányi, Armin Rhode, Martin Feifel, Ralf Bauer, Robert Stadlober, Paula Kalenberg, Milan Peschel - FSK: ab 12 - Länge: 114 min. - Start: 23.9.2010

 

 

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