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Das Hohelied der Liebe

Von Bressons erstem Film LES AFFAIRES PUBLIQUES (1939) sind keine Kopien mehr erhalten. Nach seinen Worten war es ein »comique fou«: er behandelte drei Tage im Leben eines fiktiven Diktators, der von dem Clown Beby gespielt wurde. LES ANGES DU PÉCHÉS (Bressons zweiter Film, 1943, dt. Titel: Das Hohelied der Liebe - die fz-Redaktion) entstand in Zusammenarbeit mit R. P. Bruckberger, der am Szenario mitwirkte, und Jean Giraudoux, der die Dialoge schrieb. Der Titel wurde Bresson vom Produzenten aufgedrängt, ursprünglich sollte er L'echange heißen - ein Verweis auf die in der Konzeption enthaltene metaphysische Konstruktion.

 

Am Beginn des Films steht eine scheinbar konspirative Aktion: die Schwestern des Dominikanerordens Bethanien bereiten sich darauf vor, eine junge Frau, die an diesem Tag aus dem Gefängnis entlassen wird, in den Orden aufzunehmen. Am gleichen Tag kommt Anne-Marie (Renee Faure) zur Aufnahme in das Kloster. Sie fühlt sich von der Aufgabe der Betreuung der Unglücklichen und Ausgestoßenen angezogen. Im Gespräch mit der Priorin erfährt sie von einer angeblich »verlorenen Existenz«, von Thérèse (Jany Holt). Anne-Marie besteht darauf, Thérèse im Gefängnis zu besuchen und mit ihr zu sprechen. Dort wird sie Zeuge von Thérèses Auflehnung gegen die Herrschaft und Gewalt eines Gefängnisses. Bestärkt durch den Wahlspruch, den sie durch Los im Konvent gezogen hatte - »Wenn Du das Wort, durch das Dich Gott einem anderen verbindet, vernommen hast, sind alle anderen Worte nurmehr das Echo dieses einzigen« - wird für sie die »Rettung« Thérèses zum Fixierungspunkt ihres Denkens und Handelns. Am Tage ihrer Entlassung aus dem Gefängnis stößt Thérèse Anne-Marie jedoch zurück - sie will sich an dem rächen, der sie unschuldigerweise ins Gefängnis brachte. Das Kloster, in das sie sich nach dem Mord flüchtet, dient ihr als Unterschlupf. Der Konflikt zwischen Anne-Marie, die Thérèse belehren und erziehen will, und Thérèse, die Anne-Maries Verhalten als Fessel und Zerstörung ihrer Freiheit empfindet, ist unausweichlich. Instrument von Thérèses Versuch, sich ihrer Betreuerin zu entledigen, ist die Katze der Subpriorin, ein ambivalent besetztes Objekt der Zuneigung und des Hasses im Kloster. Thérèse macht Anne-Marie auf die »besondere Zuneigung« der Subpriorin zu ihrer Katze aufmerksam. Anne-Marie wirft die Katze empört aus dem Arbeitssaal, worauf die Subpriorin Saint-Jean, die ihr ohnehin ablehnend und mißbilligend gegenübersteht, sie im Konvent der Mißhandlung eines Tieres anklagt. Anne-Marie antwortet mit dem Vorwurf, daß die Schwestern das Tier geliebkost hätten. Die Buße, die ihr wegen dieser ungeheuerlichen Behauptung auferlegt wird - die Füße ihrer Mitschwestern zu küssen -, weigert sie sich auszuführen und wird deshalb des Klosters verwiesen. Später findet man sie ohnmächtig im Klostergarten am Grab des Ordensstifters: jede Nacht betete sie dort für ihre Rückkehr. Todkrank wird sie ins Kloster gebracht. Es kommt zur letzten Konfrontation zwischen Anne-Marie, die sterben, und Thérèse, welche die Polizei wegen des Mordes abholen wird. Thérèse enthüllt Anne-Marie die wahren Beweggründe ihres Aufenthalts im Kloster und sie äußert ihren Haß, sich Anne-Maries besitzergreifender Werbung unterwerfen zu sollen. Anne-Marie erkennt den Wunsch Thérèses, die immer einsam war, nach Freiheit und versöhnt sich mit ihr. Thérèse spricht für die sterbende Anne-Marie das Gelübde. Einer Schwester, sagt sie im Vorbeigehen, als sie von den Inspektoren abgeführt wird: »Bis bald

 

LES ANGES DU PÉCHÉS ist ein Film mit klassizistischer Bedeutungsdramaturgie und Symbolik. Bedeutungsdramaturgie sowohl auf der Ebene der thematischen Konstruktion der Handlung wie in der symbolischen Interpretation durch Inszenierung, Beleuchtung und Ausstattung. Die Konstruktion stellt die beiden Hauptcharaktere antithetisch zueinander. Anne-Marie kommt aus einer reichen Familie und tritt freiwillig, sogar gegen den Willen ihrer Familie, ins Kloster ein - sie fühlt sich berufen. Freiwillig gibt sie ihre Freiheit zugunsten der Unterwerfung unter die Regeln auf. Dem hellen Licht, das sie umgibt, kontrastiert die dunkle, finstere Gefängniswelt der Thérèse. Schon in diesem frühen Film ist die Montage und die Konfrontation von zunächst nicht aufeinander Bezogenem eins der wichtigsten Artikulationsmittel Bressons, freilich verdeckt durch die konventionelle Theaterdramaturgie. Thérèse, dunkel im Gegensatz zur hellen Tracht der Novizin gekleidet, kommt aus Kalkül ins Kloster. Für sie sind die Regeln nur eine unumgängliche Notwendigkeit in ihrer Fluchtstrategie. In der Szene, in der Anne-Marie die »schwesterliche Belehrung« erteilt wird, benutzt sie dieses Ritual im Gegensatz zu den anderen Schwestern dazu, schmeichelnd Anne-Marie von der Berechtigung ihres eigenwilligen Verhaltens zu überzeugen.

 

Aber die den ganzen Film durchziehende Kontrastierung zweier Welten (hell-dunkel, arm-reich, Unschuld-Verworfenheit, Determination-Freiheit) wird überspielt von der Identität beider Sphären, die das hervorstechende Merkmal ist, wenn man den Film heute sieht. Die Identität äußert sich in der Reglementierung, im Ritual. Gefängnis und Kloster organisieren gleichermaßen Herrschaft über Menschen. In einer der beeindruckendsten Sequenzen, deren visuelle Kraft Filme von Hawks ins Gedächtnis ruft, erlebt Anne-Marie im Gefängnis die einzelne und einsame Revolte der Thérèse. Von einer Aufseherin grob angetrieben, muß sie den Wagen mit dem Essen für die Gefangenen schieben. Absichtlich verschüttet sie die Suppe beim Ausschenken. Schließlich stößt sie den Wagen mit den Töpfen die Treppe hinunter und versucht zu fliehen. Automatisch, dirigiert von einer unsichtbaren Hand, schließen sich die Gittertüren des langen, dunklen Ganges, den sie entlangläuft. Es gibt kein Entrinnen. Sie kommt in Einzelhaft. Gleiche Situationen im Kloster: nicht nur die langen Gänge mit den Zellentüren, die beklemmenden Schatten, die auf den weißen Wänden liegen, die zahllosen Gitter in Türen, Fensterkreuzen, Treppengeländern; sondern auch jene Regeln, die Unterwerfung fordern. Anne-Marie muß alle Objekte, die ihr gehören und welche sie mit der Außenwelt, ihrer Familie, ihrem früheren Leben verbinden, abgeben, die Bilder verbrennen. Am Schluß werden die Klosterregeln und das Ritual sogar selbst thematisch. Bis dahin hatte der Akzent noch auf der Psychologie der beiden ineinander verstrickten Frauen, ihren Motiven und Absichten, gelegen. Das Ritual des Gelübdes wird für beide Frauen zum Abschied von ihren bisherigen Vorstellungen und Interessen. Für Anne-Marie zur Einsicht in die Gewalt der Kontrolle, mit der sie Thérèse verfolgte, für diese zur Erkenntnis ihrer Kälte und Einsamkeit. Beide lassen die frühere Identität zurück und damit die Psychologie der Motive. Im Austausch, der Übernahme von Anne-Maries Rolle durch Thérèse, wird dieser Bruch vollzogen. Noch überdeckt von der moralisierenden Konstruktion, liegt da bereits ein Anfang für Bressons spätere dezidierte Abkehr von aller Psychologisierung. Seine Faszination durch die Strenge von Regeln, Ritualen und Tterationen, die hier noch durch die symbolistische Thematik äußerlich bleibt, bekommt erst in seinen späteren Filmen die Bedeutung eines ästhetischen Mittels, einer Form: nämlich der Exploration der Wahrheit.

 

Die Schwäche von LES ANGES DU PÉCHÉS liegt in der falschen Positivität des Schlusses, in der Vermischung von Psychologie und Moral, und in der symbolisierenden Darstellung. Der Bruch am Ende, der den beiden Frauen zur Erkenntnis über sich selbst verhilft, sie zu einer Person macht, ist auch einer des Films selbst: die Lösung, die Verständigung innerhalb der Regeln des spirituellen Kollektivs ist bloß behauptet. Die Vermischung von Psychologie und Moral reduziert die Personen auf Träger von Kategorien, Thesen, auf Exempel für eine Theorie. Das gleiche widerfährt den Objekten der Welt, die Wände, Fenster, Gitter, Treppen, Türen, der Regen, das Licht, die zur Symbolisierung der Innenwelt der Personen hergerichtet werden, anstatt daß der Film ihnen zur Sprache verhilft.

 

Jedoch geht LES ANGES DU PÉCHÉS in der ästhetischen Arbeit über die Konstruktion weit hinaus. Diese Arbeit ist mehr als bloßes Inszenieren der Handlungen. Sie vermeidet die einfache Identifikation mit dem Blickwinkel der agierenden Personen. Bemerkenswert ist besonders die Kameraarbeit: in der Bevorzugung ungewöhnlicher Einstellungen verhindert sie die Reduktion der Bilder auf bloße Illustration von Thesen. Sie ergreift nicht Partei für eine der handelnden Personen. Wenn Anne-Marie wütend die Katze aus dem Arbeitsraum hinauswirft, nimmt die Kamera in einem extrem niedrigen Winkel die Position der Katze ein, die zu Boden geschleudert wird - sprachlos bezeichnet sie die Grausamkeit jener Wut. Häufig ist sie über den Köpfen der Handelnden postiert -sie betrachtet das Geschehen wie ein außenstehender Beobachter. Ein besonders deutliches Beispiel dieser beobachtenden Einstellung ist der Mord der Thérèse. Sie wartet, an die Wand gelehnt, vor der Tür des Mannes, an dem sie sich rächen will, bis dieser die Tür öffnet. Die Kamera, auf halber Höhe, bleibt immer auf sie gerichtet. Die Tür öffnet sich, der Schatten des Mannes zeichnet sich an der Wand hinter Thérèse ab; sie drückt den Revolver, den sie in der Hand hält, mehrmals ab, der Schatten gleitet an der Wand herunter. Zu sehen ist nur das Wesentliche und Notwendige: Thérèse und die Ausführung ihres Planes. Auch hier findet sich in psychologischer Verkleidung ein Element des späteren Bresson, die Reduktion auf das Wesentliche und die Einführung einer explorativen Perspektive.

 

Stefan Schädler

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Robert Bresson; Band 15 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1978, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

 

LES ANGES DU PÉCHÉS.

Das Hohelied der Liebe (Sündige Engel)

Engel der Sünde [TV-Titel].

Frankreich 1943

Regie, Buch: Robert Bresson, nach einer Idee von Pater R. P. Bruckberger; Dialoge: Jean Giraudoux. - Kamera: Philippe Agostini. - Schnitt: Yvonne Martin. - Musik: Jean-Jacques Grunenwald; »Salve Regina« gesungen von Irène Joachim. - Ton: René Louge. - Sb: René Renoux. - Ra: Frédéric Lictier. - D: Renée Faure (Anne-Marie), Jany Holt (Thérèse), Sylvie (Priorin), Mila Parély (Madeleine), Marie-Hélène Dasté (Mutter Saint-Jean), Yolande Laffon (Madame Lamaury, Anne-Maries Mutter), Paula Dehelly (Mutter Dominique), Silvia Monfort (Agnès), Gilberte Terbois (Schwester Marie-Josèphe), Louis Seigner (Gefängnisdirektor), Georges Colin (Polizeichef), Geneviève Morel (Schwester), Christiane Barry (Schwester Blaise), Jean Morel (Inspektor) Elisabeth Hardy/Andrée Clément / Madeleine Rousset / Claire Olivier / Jacqueline Marbaux (Schwestern). - Produktionsfirma: Synops. - Produzent: Roland Tual. - Produktionsleitung: Dominique Drouin. - Format: 35 mm, sw. - Originallänge: 2628 m = 96 min. 3 sec. Deutsche Länge: ca. 2400 m = 88 min.; Fernsehfassung: 2433 m. - Uraufführung: 23.6.1943, Paris. Deutsche Erstaufführung: 28.1.1949. - TV: 16. 8.1969 (ZDF).

 

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