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Gran Torino

Der Fassadenbrecher

 

Clint Eastwood hat in Gran Torino womöglich seinen letzten großen Auftritt – als beinahe sympathischer ­ Rassist. Endpunkt seiner jahrelangen Arbeit am eigenen Image

 

Clint Eastwood befindet sich lange im Rentenalter, aber im Kino zieht er Ärger immer noch an wie ein Magnet. Als wäre die Zeit seit Dirty Harry stehengeblieben. Sein neuer Film Gran Torino weckt Erinnerungen an Eastwoods berühmteste Rolle, denn Walt Kowalski ist aus demselben Holz geschnitzt. Seine Worte presst er zwischen den Zähnen hervor, und jeder zweite Satz endet mit einer persönlichen Beleidigung; in Gran Torino sind sie meist rassistischer Natur. Eine Gruppe schwarzer Jugendlicher, die die Tochter seiner vietnamesischen Nachbarn auf offener Straße belästigen, nennt er „spooks“, ein Schimpfwort, das genauso antiquiert ist wie Walt selbst. Mit seinen politischen Ansichten ist er gesellschaftlich längst nicht mehr integrierbar, doch Integrationsfiguren haben Eastwood auch nie sonderlich interessiert. Wahrscheinlich würde er, Hollywoods letzter klassischer Geschichtenerzähler, sie als nicht „wahr“ bezeichnen. Walt wäre demnach ein durch und durch wahrhafter Charakter: bis an die Schmerzgrenze gefangen in seinen Widersprüchen. Er sehnt sich nach der guten alten Zeit, die ihn innerlich kaputt gemacht hat. Wenn er die Jugendlichen mit seiner imaginären Pistole aus Daumen und Zeigefinger bedroht, muss man über diese Borniertheit fast schmunzeln – auch weil in dieser hilflosen Geste die Coolness so vieler Eastwood-Charaktere nachklingt.

 

Drei Regisseure haben den Schauspieler Clint Eastwood im Kino verewigt. Zwei von ihnen, Sergio Leone und Don Siegel, haben ihn gewissermaßen erfunden: als wortkargen Einzelgänger, dessen Idiom und Physiognomie heute einen eigenen Mythos bilden. Der dritte Regisseur, Eastwood selbst, ist seit Anfang der Neunziger Jahre mit der stückweisen Korrektur dieses Images beschäftigt. Eastwoods Karriere doppelt sich in der Entwicklung seiner Leinwandpersona vom großen Schweiger mit Schwarz-Weiß-Weltsicht zur moralischen Autorität. Ob er in Erbarmungslos beim Versuch, sein Pferd zu besteigen, in den Dreck fällt oder in Million Dollar Baby die verschwitzten Handtücher in seiner heruntergekommenen Boxhalle wegräumt – in Eastwoods Kampf wird permanent eine Vergangenheit gegenwärtig, die neuralgische Punkte im amerikanischen Selbstverständnis berührt.

 

Am Rande der Gesellschaft

Eastwood hat den Western, diese von nationalen Gründermythen und anderen Hirngespinsten durchfurchte Großerzählung, gleich zweimal zu Grabe getragen. Erst in der europäischen Variante unter Leone, später in eigener Regie mit Erbarmungslos: in der Rolle eines alternden Kopfgeldjägers, der dem Kreislauf der Gewalt nicht mehr entkommen kann. In Dirty Harry, dem antithetischen San-Francisco-Film der frühen siebziger Jahre, kehrte er später die Überreste der Flower-Power-Bewegung zusammen; selbst der psychopathische Killer hatte in Siegels Film lange Haare. Und als Präsidenten-Leibwächter musste er in In the Line of Fire das Trauma der Ermordung John F. Kennedys symbolisch noch einmal durchleben. Vielleicht gilt Eastwood gerade deswegen als amerikanische Ikone, weil in ihm die Negation seines Mythos bereits verinnerlicht ist. Diese Ambivalenz ist ein Merkmal seiner Charaktere.

 

Walt Kowalski stellt nun die Quintessenz des späten Eastwood dar: ein Kriegsveteran (Korea diesmal), rassistischer Misanthrop und unverbesserlicher Dickschädel. Nach dem Tod seiner Frau ist ihm nichts geblieben als sein 1972er Ford Gran Torino und die Hündin Daisy. Einer seiner Söhne verkauft japanische Autos, was für Walt, der sein Leben bei General Motors am Fließband gestanden hat, einem Verrat gleichkommt. Tagsüber sitzt er Bier trinkend auf seiner Veranda und sieht der Nachbarschaft beim Verfallen zu. Der Strukturwandel der amerikanischen Innenstädte liefert in Gran Torino die Folie für Eastwoods Kulturpessimismus. Kaum eine amerikanische Stadt hat in den vergangenen zwei Jahrzehnten wirtschaftlich so gelitten wie Detroit. Wer nach dem Niedergang der Automobil-Industrie zurückgeblieben ist, verfügt entweder nicht über die finanziellen Mittel, um wegzugehen, oder ist wie Walt aus der Zeit gefallen. Er verkörpert die last frontier, ein Bollwerk gegen den gesellschaftlichen Wandel: ein Immigrantensohn, der den nachfolgenden Generationen von Immigranten die Solidarität aufgekündigt hat. Es gehört zum Markenzeichen Eastwoods, dass sich in sein Spiel immer wieder Spuren ironischer Distanzierung mischen. In Gran Torino bedient er sich einer schlechten Angewohnheit seines Josey Wales aus Der Texaner (1976) wenn er, wo immer er steht, Kautabak ausspuckt – und in dieser Disziplin in einer alten Vietnamesin, die ihn pausenlos in einer ihm fremden Sprache beschimpft, seine Meisterin findet.

 

Dass er die historische Kontinuität seiner Figuren nie aus dem Blick verliert, macht Eastwood zu einem so außergewöhnlichen Geschichtenerzähler. Der Texaner besitzt für Gran Torino eine Schlüsselfunktion. Im Film kämpft er nach Ende des Bürgerkriegs als letzter Widerständler gegen die siegreichen Yankees; seinen Frieden findet er erst in einer Ersatzfamilie aus gleichermaßen Verstoßenen. Wie dieser Josey Wales wird auch Walt Kowalski letztlich nicht von der Gesellschaft, auch nicht von seiner Familie oder dem impertinenten jungen Priester der Gemeinde, integriert, sondern von Menschen, die ebenfalls am Rande des gesellschaftlichen Leben stehen. Der Nachbarssohn Thao und dessen vorlaute Schwester Sue finden Zugang zu dem alten Knochen (zunächst über die traditionelle Küche der Hmong), und sie führen die Brüchigkeit seiner Fassade aus rassistischen Ressentiments vor. Walt gehört wie alle Figuren Eastwoods unwiderruflich der Vergangenheit an. Einer Zeit, die nicht unbedingt besser, aber wenigstens lesbarer war. Beziehungsweise mit ein paar Handgriffen lesbar gemacht werden konnte.

 

Jedes Trauma, für sich allein

Es ist folgerichtig, dass Eastwood die amerikanische Geschichte in erster Linie als eine Geschichte der Gewalt versteht. Wenn er sich selbst inszeniert (ein Privileg, das er seit einigen Jahren keinem anderen Regisseur mehr zugesteht), nimmt dieses Verhältnis zunehmend prekäre Züge an, weil die Gewalt, mit der sich seine Figuren konfrontiert sehen, gewissermaßen als letzte verlässliche historische Instanz, ihre strukturierende Funktion verloren hat. Ähnlich den jüngsten Figuren von Tommy Lee Jones (Im Tal von Elah, No Country for Old Men), dem anderen konservativen Recken Hollywoods, der noch etwas Vernünftiges über Amerika zu sagen hat, drückt sich bei Eastwood die Krise des Gesellschaftlichen in der Irrationalität der Gewalt aus, die eben diese Gesellschaft hervorbringt. Eastwoods Veteranen sind nicht mehr Teil dieser Dynamik, suchen darin aber ständig nach einem Bezug, um sich in der Zeit, in der sie leben, noch zurechtfinden zu können.

 

Diese Position ist nicht unproblematisch. Mitunter fällt es schwer, Walts Rassismus als Ausdruck eines Generationenkonflikts abzutun, weil Eastwood, wie häufig in seinen letzten Filmen, außer versöhnlichen Gesten auch einen Sündenbock parat hat. In Gran Torino sind es die Straßengangs, die Thao und die Nachbarschaft terrorisieren. Weil der Junge alten Damen die Einkaufstaschen ins Haus trägt, bleiben Walts altgediente Wertevorstellungen - trotz Migrationshintergrund sozusagen - intakt. Hier greifen Eastwoods Filme manches Mal zu kurz: Sie beschreiben komplexe Konstellationen, bieten aber nicht mehr als blauäugige Lösungen. Der soziale Kontrakt, den Walt und Thao schließen, könnte auch direkt aus dem Kino der Eisenhower-Ara stammen: Walt zeigt Thao, was es bedeutet, ein (amerikanischer) Mann zu sein; der Junge bringt ihm im Gegenzug Milde und Respekt bei.

 

Eastwoods skeptischer Blick von der Veranda auf Amerika ist zwangsläufig eingeschränkt, aber in der Beschreibung gesellschaftlicher Verhältnisse mitunter sehr genau. So schafft er in seinen Filmen immer wieder überraschende Allianzen. Thaos Familie ist wie Walt zwischen Tradition und Moderne gefangen. Ihre Geschichten sind gleichermaßen von Gewalt gezeichnet: Walt hat in Korea „Schlitzaugen“ getötet; die Hmong haben im Vietnam-Krieg auf Seiten der Amerikaner gekämpft – und sind dafür vertrieben worden. Jeder ist auf seine Weise traumatisiert. „Was einen Mann am meisten verfolgt,“ erzählt Walt in Erinnerung an „seinen“ Krieg, „sind die Dinge, die ihm von niemandem befohlen wurden.“

 

Dass Eastwood sich in seinen letzten Rollen nicht mehr ganz ernst nehmen kann, zeugt auch von einem entspannten Verhältnis zu seinem Vermächtnis, der Macho- und Heldenfolklore, die er so lange verkörpert hat. Das ist eine beachtliche Leistung für einen, der einst mit seiner großkalibrigen Magnum eine neue Rechtsordnung durchsetzen wollte. In dieser Hinsicht stellt Gran Torino nach fast 30 Jahre Arbeit am Dirty-Harry-Image eine Art Schlusspunkt dar; dem Vernehmen nach soll es sein letzter Film vor der Kamera bleiben. Das macht Gran Torino als Film über den Schauspieler Clint Eastwood auch wesentlich interessanter als im Kontext seiner Regie-Arbeiten. Niemand soll das letzte Wort zu Eastwood haben außer Eastwood selbst, der wie kein anderer Hollywoodstar die amerikanische Ikonografie des 20. Jahrhunderts geprägt hat. Und sein Abgang ist respektabel, mit einem Lied auf den Lippen (er klingt wie ein gut abgehangener Lee Marvin) und einem letzten Selbstzitat voll bitterer Ironie. Eastwood kann nicht anders, als in Cowboy-Manier abzutreten. Mit dem Finger am Abzug. Seines Feuerzeugs.

 

Andreas Busche

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Der Freitag

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

Gran Torino

USA 2008 - Regie: Clint Eastwood - Darsteller: Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, John Carroll Lynch - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 116 min. - Start: 5.3.2009  

 

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