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Das Fenster zum Hof

Für Wilfried Reichart

 

Hitchcock-Filme, das sind Thriller, die vom Leben erzählen, das künstlich extrem verdichtet ist, es sind filmische Thriller, so temporeich rhythmisiert, daß kein Zuschauer den Faden verliert. Hitchcock selber sagt: „Drama ... ist Leben, aus dem man die langweiligen Abschnitte herausgeschnitten hat." Und: „Tempo ... das ist die Kunst, das Publikum mit dem gerade Abgelaufenen zu beschäftigen."

 

Keine Geschichte ist bei Hitchcock auf Realismus oder gar auf Naturalismus hin organisiert. Alles Geschehen ist den Emotionen unterworfen, die der Zuschauer durchleben soll und die ihn ganz fest bei der Stange halten. Der Filmtheoretiker Helmut Färber schrieb 1966 in einem Essay für die „Filmkritik": "Hitchcocks Filme bezeugen ... die Einsicht, daß menschliche Schicksale im Kino zwar leicht gerührt, aber nie betroffen machen. Im Kino kann man niemand für die Not von Mitmenschen interessieren, im Kino wird man erschüttert nicht durch Menschen, die in tragische Situationen geraten, sondern durch Filmstars, die in irritierende Handlungen verwickelt werden. Das Bewundernswerte an Hitchcock ist die Konsequenz, mit der er Hollywoods Unvermögen, das auch das seine ist, zu einer Tugend zu machen verstanden hat. Um den Menschen im Kinogänger noch zu erreichen, wenden Hitchcocks Filme sich an den Kinogänger im Menschen."

 

»Rear Window« erzählt zwei, drei Tage aus dem Leben eines Mannes, James Stewart, der es über alles liebt, an die spannendsten Schauplätze der Welt zu reisen, sich umzuschauen und dieses Umschauen zu protokollieren: mit Fotografien. Frauen kann er dabei nicht gebrauchen. Er kann sich nicht vorstellen, daß irgendjemand mit Stöckelschuhen und Modellkleid durch den indonesischen Dschungel watet, um interessante Fotos zu machen. Oder anders rum: Er kann sich nicht vorstellen, daß Grace Kelly klobige Boots und schmutzige Jeans trägt, nur, um in Indochina bei ihm zu sein. Damit hat er selbstverständlich recht. Und Grace Kelly weiß das auch. Also bietet sie an, ihm ein Fotoatelier in New York einzurichten und für exklusive Kundschaft zu sorgen. Für dieses Angebot hat Stewart aber noch nicht einmal eine Ablehnung übrig.

Zeit zum Reden, Diskutieren und Flirten hat Stewart in diesen Tagen, weil er bewegungslos in seinem Zimmer sitzt. Während eines Autorennens wagte er für eine Fotografie zu viel. Dabei ging einiges zu Bruch: das Rennauto, der Fotoapparat und Stewarts linkes Bein. Nur das Foto gelang. Doch statt auf Reden, Diskutieren und Flirten hat Stewart - trotz seiner Verletzung - Lust, sich umzuschauen. In die Welt kann er nicht reisen. Also schaut er sich um in seinem eigenen Hinterhof. Unentwegt beobachtet er dort seine Nachbarn. Er beobachtet, was sie erleben, was sie tun, er beobachtet sogar, was sie empfinden. Einen „unverbesserlichen Spanner" nennt ihn Thelma Ritter, seine Krankenpflegerin. Und zuvor, in einer anderen Szene, seufzte sie schon bei seinem Anblick: „Wir sind doch ein Volk von Voyeuren geworden."

 

Der Film beschränkt seinen Raum auf einen einzigen Schauplatz: den Hof hinter Stewarts Appartement. Und er beschränkt (von einer Ausnahme abgesehen) seine Perspektive auf den Blick des Helden. Diese Beschränkung, so Hitchcock selbst, „bot die Möglichkeit, einen vollkommenen filmischen Film zu machen. Da war der unbewegliche Mann, der nach draußen schaut. Das ist das erste Stück des Films. Das zweite Stück läßt in Erscheinung treten, was der Mann sieht, und das dritte zeigt seine Reaktion. Das stellt den reinsten Ausdruck filmischer Vorstellung dar, den wir kennen."

 

Im Hof hinter Stewarts Wohnung spielen sich viele Geschichten ab. Und jede dieser Geschichten zeigt sich durch ein anderes Fenster. Hitchcock: „Auf der anderen Seite des Hofes haben Sie alle Arten menschlichen Verhaltens, einen kleinen Verhaltenskatalog ... Was man auf der Hofmauer sieht, ist eine Fülle kleiner Geschichten, es ist der Spiegel ... einer kleinen Welt.“

 

Da ist ein Musiker der an einem Lied arbeitet. Man sieht, wie er einmal unschlüssig ist und ein anderes Mal verzweifelt und betrunken. Und dann sieht man, wie er lustig ist und sich Gäste einlädt.

Da ist ein kinderloses Ehepaar, das Nacht für Nacht auf dem Balkon schläft. Seine ganze Liebe wendet es seinem kleinen Hündchen zu.

Und da ist eine alleinstehende Tänzerin, hinter der die Männer her sind. Unentwegt tanzt sie durch ihre Wohnung. So macht sie aus ihrem Alltagsleben ein endloses Ballett. Man sieht, wie sie einmal einem Mann gestattet, sie zu berühren, und wie sie ein anderes Mal ihre Tür vor den Männern verschließt. Und dann sieht man am Ende, wie ein kleiner Matrose zu Besuch kommt und wie sie ihn sofort voller Freude umarmt.

Da ist ein jungverheiratetes Paar, das den ganzen Tag im Bett verbringt.

Da ist ein älteres Ehepaar, das ständig im Streit liegt. Er (Raymond Burr) ist Vertreter, also oft unterwegs. Sie ist krank, liegt also meistens im Bett und erwartet, von ihrem Mann bedient zu werden.

Und da ist eine einsame Witwe, die unter ihrer Einsamkeit leidet. Man sieht, wie sie einmal einen Herrenbesuch simuliert, wie sie ein Essen vorbereitet, den Tisch deckt und schließlich die Gesten einer Begrüßung pantomimisch spielt. Und dann sieht man, wie ein Mann sie ein anderes Mal tatsächlich besucht und wie sie dabei seine Annäherungsversuche nicht ertragen kann und ihn aus ihrer Wohnung wirft.

 

François Truffaut sagt dazu: „Alle diese Geschichten haben als gemeinsamen Nenner die Liebe. James Stewarts Problem ist, daß er keine Lust hat, Grace Kelly zu heiraten, und auf der Mauer gegenüber sieht er nichts als Geschichten, die das Problem der Liebe und der Ehe illustrieren."

Man kann die Geschichten, die sich im Hof abspielen, auch als eine Sammlung unterschiedlicher Kinoformen sehen: mit James Stewart als ohnmächtigem Zuschauer, der von dem, was er beobachtet, völlig abgetrennt ist. Jedes Fenster würde danach eine eigene Kinoleinwand darstellen. Und auf jeder Kinoleinwand liefe ein anderer Genrefilm.

Die Geschichte des Musikers kann man auch sehen als: Komödie; die des kinderlosen Ehepaars: als Tragödie; und die der alleinstehenden Tänzerin: als Farce. Die Geschichte des jungverheirateten Paars kann man auch sehen: als Liebesfilm: die des älteren, unablässig sich streitenden Ehepaars: als Thriller-, und die Geschichte der einsamen Witwe: als Porträtstudie. Und für James Stewart als Zuschauer ist das alles auch ein Kriminalfilm.

 

Eines nachts, beim Beobachten, entdeckt er, wie der Vertreter mit seinem Musterkoffer mehrmals seine Wohnung verläßt und wieder betritt. Und wie er sich dabei auch vom Regen nicht stören läßt. James Stewart vermutet sofort ein Verbrechen. Er packt seinen Feldstecher und sein größtes Teleobjektiv aus und beobachtet seinen Nachbarn noch intensiver. Er gerät in eine Erregung, die er von seinem Beruf her kennt. Die voyeuristische Lust erhält wieder eine gesellschaftliche Legitimation. Sein widerlicher Voyeurismus ist wieder in den Dienst einer öffentlichen Moral gestellt. Er beobachtet, wie Burr große Fleischermesser einpackt, wie er das Zimmer seiner Frau auslüftet und ihre Kleidung in Kisten verstaut, wie er den Schmuck seiner Frau begutachtet, auch ihren Ehering.

 

Als Raymond Burr, der Mörder, dann entdeckt, daß er entdeckt ist, sucht er Stewart auf. Er versteht nicht, warum Stewart sich verhält, wie er sich verhält. „Warum tun Sie das? Wollen Sie einen Haufen Geld? Ich hab' kein Geld!" Es kommt zum show down. Dabei nutzt Stewart als Waffe ein Instrument, das er von seinem Beruf her kennt: Sein Blitzlicht. Hitchcock dazu: „Ich halte es für entscheidend, daß man sich immer der Dinge bedient, die eng mit den Personen den Orten der Handlung verbunden sind und ich habe das Gefühl, etwas zu vernachlässigen, wenn ich auf sie verzichte.

 

»Rear Window« ist, wie fast alle Hitchcock-Filme, ein Thriller. Durch die Komik um Stewarts Unbeweglichkeit und nicht zuletzt durch Thelma Ritter aber ist der Film auch insgesamt eine sarkastische Komödie. Alle Ordnungen, die man sieht oder aus Andeutungen sich zusammenreimen kann, haben bei Hitchcock einen doppelten Boden. Hinter dem Schein, der von den Oberflächen ausgeht und den Hitchcock als selbstverständlichen Bestandteil der Dinge inszeniert, verbirgt sich alles Ungewisse. Hitchcock genügt es, den Schein der Dinge zu organisieren. So baut er Spannungsverhältnisse auf. Gerade das, was nicht gezeigt wird, provoziert Verstörungen, aber auch Assoziationen, die mit dem Leben des Zuschauers zu tun haben. Hitchcocks Auslassungen sind oft skurril, oft böse, gelegentlich sogar hinterhältig. Fast immer aber funktionieren sie wie eine Leere, in die unbewußte Ängste eingehen. Es muß Hitchcock selbst ein großes Vergnügen bereitet haben, wenn er ganz harmlose Situationen zu Episoden aufbauen konnte, die beim Zuschauer die geheimsten Wünsche wachriefen. In »Rear Window« kann man sehen, wie nahe diesen Wünschen und Ängsten auch der Witz ist. Wenn Thelma Ritter das Doppelbödige von Situationen und Verhaltensweisen kommentiert, erkennt man hinter dem Schein der Dinge auch die befreienden Elemente der Komik.

Komisch ist auch, wie James Stewart sich den ganzen Film über gegen Grace Kellys Liebeserklärungen wehrt und wie selbstgewiß sie seine abwehrenden Einwände ad absurdum führt. Wenn er ihr den Chic ihrer Kleidung vorhält und den Aufwand, den dieser Chic voraussetzt, besucht sie ihn das nächste Mal mit einem Köfferchen, in das alles hineinpaßt, was sie für eine Nacht braucht. Wenn er ihr Perfektion vorwirft, bringt sie das nächste Mal, ohne von ihrer Perfektion den kleinsten Abstrich zu machen, ihre Arrangements spielerischer vor. Und wenn er immer wieder betont, wie leicht und bequem er allein zurechtkommt, beweist sie ihm ganz nebenbei, also ohne auch nur ein einziges Wort darüber zu verlieren, daß er letztlich doch auf ihre Hilfe angewiesen bleibt.

 

In einer der dramatischsten Szenen des Films sieht man einmal James Stewart als jammernden Tölpel und Grace Kelly als coole Tatfrau, die alles im Griff hat. Grace Kelly ist in Burrs Wohnung eingestiegen, weil sie den endgültigen Beweis für dessen Schuld finden will. Dabei wird sie von Burr überrascht. Stewart schreit, jammert, windet sich, fleht. Er reagiert so machtlos, so ängstlich, wie wir Zuschauer reagieren, wenn wir in einem schönen Kinofilm Humphrey Bogart oder Bobby Mitchum in Gefahr wissen. Nur Grace Kelly bleibt ruhig. Noch während sie sich gegen Raymond Burr wehrt, weist sie - sie weiß ja, daß Stewart sie mit dem Tele beobachtet - auf ihre rechte Hand. Dort trägt sie das Beweisstück: den Ehering der Frau. Truffaut sagt dazu: „Für Grace Kelly ist es wie ein doppelter Sieg, sie hat Erfolg bei ihren Nachforschungen, und sie bringt es fertig, daß Stewart sie heiratet. Sie hat den Ring schon am Finger." Komik und Schrecken, die Komödie und der Thriller bedürfen - mehr noch als andere Kinoeffekte, mehr als andere Kinogenres - der synthetischen Verdichtung. Für Hitchcock ist das nie eine Frage oder gar ein Problem gewesen. Seine Fiktionen beziehen sich nie auf Wahrscheinlichkeit oder Psychologie. Sie gründen im System ihrer selbst; d.h. sie sind sich selbst genug. Immer sorgen deshalb Hinweise dafür, daß die Fiktion als Fiktion erkennbar wird. Und gerade das ist Hitchcocks großer Trick. Gerade das macht den Zuschauer offen für Verführungen. Da denkt der sich meistens noch als Herr seiner Sinne, wo er längst schon in Hitchcocks magische, mystische Welten gezerrt ist.

 

Hitchcock erzählt seine Geschichten gerne, indem er lustvoll vorzeigt, wie schnell alltägliche, als selbstverständlich akzeptierte Sicherheiten einbrechen. Seine Bilder sind deshalb strikt dramaturgisch geordnet: auf emotionale Wirkungen hin. Oberstes Ziel seiner Ästhetik ist es, „das Rechteck der Leinwand ... mit Emotionen (aufzuladen)", die der Zuschauer nicht nur beobachtet, sondern selbst empfindet, die er also am eigenen Körper erfährt. So schafft er mit präzisen, auf die Sekunde rhythmisierten Bildfolgen eine dichte Atmosphäre, die den Zuschauer eine Emotion nach der anderen durchleben läßt. Hitchcock füllt die Leinwand mit Gefühlen und erreicht, daß diese Gefühle in den Bildern zu Gefühlen des Zuschauers werden.

 

In dem bereits erwähnten Essay hat Helmut Färber die Handlung von Hitchcocks Filmen mit einem „Raum" verglichen. „dessen Wände mit Spiegeln bedeckt sind. Wie man von einem Spiegel immer wieder in einen anderen, durch eine Ebene hindurch immer noch auf eine andere sieht, so setzen sich die Handlungsmotive der Hitchcockfilme in immer wieder noch einer anderen Schicht fort."

Wer als Zuschauer erstmals in einen dieser Räume eintritt, etwa in den Raum, den »Rear Window«, eines seiner definitiven Meisterwerke, vorstellt, wird sich in den zahllosen Spiegelungen seiner selbst verlieren -und wiederfinden. Für eine kurze Zeit, vielleicht nur für einige Minuten, wird er fühlen, was wirklich Kino ist.

 

Norbert Grob

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 3/1984

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

Das Fenster zum Hof (1954)

REAR WINDOW

USA - 1954 - 112 min. - Verleih: Paramount, Universal (Video) - Erstaufführung: 8.4.1955/2.11.1988 DFF 2/18.11.1999 Video - Produktionsfirma: Paramount - Produktion: Alfred Hitchcock

Regie: Alfred Hitchcock

Buch: John Michael Hayes

Vorlage: nach einer Erzählung von Cornell Woolrich

Kamera: Robert Burks

Musik: Franz Waxman

Schnitt: George Tomasini

Special Effects: John P. Fulton

Darsteller:

James Stewart (L. B. Jeffries)

Grace Kelly (Lisa Carol Freemont)

Wendell Corey (Tom Doyle)

Thelma Ritter (Stella)

Raymond Burr (Lars Thorwald)

Judith Evelyn

 

 

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