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Beispiel Balthasar
Inhalt:
Geburt,
Leiden und Sterben des Esels Balthasar: Das Tier, das sehr jung von zwei Kindern,
Marie und Jacques aufgenommen und christlich getauft wurde, wird im Laufe seines
Lebens zum Träger unterschiedlichster, jedoch gleichartig erniedrigender
Arbeiten. Als Träger größter Lasten erträgt es die Peitschenhiebe
ebenso geduldig, wie beim Ziehen eines Mühlsteins, als Zirkusattraktion
oder als Transportmittel für eine an den Grenzen agierende Schmugglerbande.
Kritik:
"Jeder,
der diesen Film sieht, wird absolut erstaunt sein, denn dieser Film ist wahrhaftig
die Welt in anderthalb Stunden." (Jean-Luc
Godard)
"Über
die letzten 15 Jahre erschien Bresson wie Gott selbst, entfernt, jenseits der
Kommunikation. Nun ist Bresson, wie Gott, tot." (Paul Schrader)
Man
muss sich eine Welt vorstellen, in der das Unschuldige gänzlich einsam
dem vollendet Sündigen gegenübersteht. Nicht aber als kämpfender
Heros, sondern als unterworfenes, besiegtes Wehmutswesen, das alle Resistenz
abgelegt und sich nun mit dem Fügen abgefunden hat. Es existiert so lange
in dieser Welt - beobachtend, hinnehmend, duldend - bis es entweder untergeht
oder selbst schuldig und vom System vernichtet oder eingeebnet wird. Wenn uns
sein Sterben nicht mehr mit tiefem Entsetzen treffen und bedrücken kann,
so haben wir uns selbst zum Bestandteil dieser Welt gemacht, in der allein ein
trauriger Fatalismus die Gefühle bestimmt. Das Sterben Balthasars am Ende
von Au
Hasard Balthazar
ist ein Augenblick, der zu einer solch essentiellen Kreuzung werden kann, an
der wir entweder zu Tränen gebracht, oder von einer kühlen Gleichgültigkeit
heimgesucht werden.
Robert
Bresson war einer der eigentümlichsten und unvergleichbarsten Filmemacher
in der Geschichte des Kinos. In völlig beispiellosen Filmen kreierte er
einen Stil der völligen Reinheit, Nüchternheit und augenscheinlichen
Attraktionslosigkeit. Die Darsteller in seinen Filmen drücken fast niemals
Emotionen aus, die für die Kamera sichtbar wären. Nie habe ich bei
Bresson eine Träne vor der Kamera fließen sehen und selbst wenn es
sie gäbe, so würde sie wohl über ein Gesicht wie aus Marmor laufen
und so gewollt so unwirklich wirken, wie alle Kinotränen es sind. Robert
Bresson war wie nur wenig andere große Regisseure sehr weit weg vom "Kino"
und dafür umso näher beim "Film". Keine seiner Arbeiten
könnte ich mir in ihrer Wirkung als Roman vorstellen, als Bühnenstück,
oder gar als Gemälde oder Bildhauerei. So viele - auch manche großartigen
- Filme sind ihrem Medium fürchterlich undienlich gegenübergestellt,
missbrauchen die bewegten Bilder quasi zur bloßen, schrittweisen Visualisierung
von Texten oder Gedanken und glauben, sie machten sich selbst dadurch "filmischer",
indem sie sich mit ausladenden Effekten und Tricks schmücken. Bressons
Filme haben keine Effekte, keine Tricks, keine Experimente und ultimativ vielleicht
noch nicht einmal mehr das, was wir uns heute unter "Kino" vorstellen
wollen. Wer noch nie mit Bresson in Kontakt gekommen ist und sich einen seiner
Filme ansehen möchte, muss also darauf gefasst sein, eine Vision dessen
zu bekommen, wie das "Kino" hätte sein können, wäre
es in der Meinung der breiten Öffentlichkeit nicht degradiert zur Massenkunst
des 20. Jahrhunderts und somit faktisch schon allen deshalb anderen Künsten
untergeordnet worden. Um sich Bresson anzunähern, muss man seine Filme
anschauen mit einer Haltung, die die Konventionen und bekannten "Gemütlichkeiten"
zu verwerfen im Stande ist. Seine Filme benötigen Offenheit für ein
Kino der grundlegenden Essenz, frei von jedweder Ausschmückung. Wer meint,
Kunst sei das, was besonders diffizil herzustellen ist, was ungemein "erschlagend"
oder direkt auf den ersten Blick "genial" erscheint, der wird die
Meisterwerke Robert Bressons weder verstehen (was zuweilen in der Gänze
des Wortes sowieso beinahe unmöglich scheint), noch wird er sie genießen
können. Diese Filme sind oftmals anstrengend, immer wieder voller Hermetismus
und ihre unvergleichliche Kargheit kann bisweilen zu einem völligen Fehlen
von "Zugängen" führen - und dennoch zwingen sie zum mehrfachen
Anschauen, denn bei einem Minimalisten wie Bresson einer war, lassen sich oftmals
die bedeutsamsten Zusammenhänge aus den scheinbar kleinsten Gesten, Situationen
und Bildern erschließen. Wer Au
Hasard Balthazar
mit zwei wachen Augen anschaut, ihm mit der gegebenen Aufgeschlossenheit begegnet,
der erfährt vielleicht den unsagbaren Reichtum dieses Films und kann in
ihm wohlmöglich tatsächlich "die Welt in anderthalb Stunden"
entdecken.
In
Au
Hasard Balthazar
erreichte Robert Bressons ureigener und endlos oft besprochener Stil 1966 seinen
Höhepunkt hinsichtlich der "Kompression". Auch wenn mir immer
Un
Condamné A Mort S'Est Echappé Ou Le Vent Souffle Ou Il Veut (Ein
Zum Tode Verurteilter Ist Entflohen,
1956) als sein - im Hinblick auf die Ausführung der Prämisse und das
Hinsteuern auf ein bestimmtes, dem Zuschauer schon aus dem Titel bekanntes Ereignis
- am meisten konzentrierter Film erschien, so ist Au
Hasard Balthazar
doch gerade bezüglich dieser spezifischen Reduktion aller theatralischen
Mittel noch rigoroser und kompromissloser. Wie kein anderer der großen
Regisseure der Filmgeschichte bediente sich Bresson in seinen Werken immer wieder
des Mittels der filmischen Ellipse: Seine Meisterwerke sind ultimativ reduziert
auf das, was die Handlung vorantreibt, was Bressons Intentionen unterstrich
oder dem Aufbau der Charaktere diente. Somit bestehen diese Filme faktisch aus
einer Aneinanderreihung von essentiellen Sequenzen, von denen jede einzelne
höchst wichtig zur Annäherung an den Film, und keine einzige "überflüssig"
ist. Es ist daher in Robert Bressons Filmen auch gänzlich bedeutungslos,
wovon seine diese "handeln", denn beinahe jeder von ihnen lässt
sich in einem Satz zusammenfassen. Wenn mich jemand danach fragt, worum es in
Bressons letztem Meisterwerk L'Argent
(Das
Geld,
1983) ginge, so ist eine Antwort auf diese Frage extrem schwer zu finden, weil
eine jede, die auf eine Beschreibung der Handlung im eigentlichen, ursprünglichen
Sinne hinzielt, der Wirkung dieses fantastischen Films nicht einmal im Ansatz
gerecht wird. In seinem Buch "Notes Sur Le Cinématographe"
(englischer Titel: "Notes On The Cinematographer") schreibt Bresson:
"Man sollte durch Gefühle Ereignisse bewirken, nicht andersherum."
Dieser kurze, prägnante Satz fasst zusammen, wofür Bressons Werke
stehen, und deckt gleichzeitig einen weit verbreiteten Irrtum in der Rezeption
von Filmen auf: Es zählt nicht, wovon ein Film "handelt" (die
Reduktion der Qualität auf den "Wert der Handlung" ist die primitivste
Form der Erniedrigung des Films), sondern viel mehr zählt die Art, wie
er in der Behandlung seines Themas vorgeht, oder, wie er mit dem narrativen
Nichts umgeht, wenn er gar keine, oder zumindest keinerlei zusammenhängende
"Handlung" hat. Es gibt eine ganze Reihe von vorzüglichen Filmen,
die die "Frage nach der Handlung" völlig ad absurdum führen.
Eines der herausstechendsten Beispiele, die mir hier in den Kopf kommen, ist
Jacques Tatis Playtime
(1967). Wohl niemand würde sich den Film aufgrund seiner "Handlung"
(ein etwas biederer Herr irrt durch eine futuristische, menschlich unterkühlte
Stadt) anschauen - und dennoch ist Playtime
die vielleicht kühnste und außergewöhnlichste Komödie der
Tonfilmzeit. Sie gewinnt Reiz durch Tatis ästhetisch geniale Bildkompositionen,
sein Spiel mit Ordnung und Chaos, die Art, wie Humor sich entwickelt, die Absurdität
unserer Umgebung. Mit Robert Bressons Filmen verläuft dies auf ganz ähnliche
Art: Nicht die knappen Handlungen, sind es, die Gewicht haben, sondern diese
virtuose Kunst Bressons, aus ihnen den Kern "herauszupressen", durch
sie das Grausame, ebenso wie das Wunderbare am Menschsein an seiner Wurzel spüren
zu können. Bressons Filme verlaufen sehr stark auf einer metaphysischen
Ebene, auf der sie gerade durch die augenfällige Simplizität der Handlungen
und den häufigen Einsatz schwieriger Allegorie und Symbolik in quasi jede
Richtung interpretiert werden können.
Au
Hasard Balthazar
ist hierbei ohne jeden Zweifel einer von Bressons radikalsten, einfachsten und
deshalb schwierigsten Filmen. Auf den ersten Blick ein Paradoxon, das nur bei
wenigen Filmemachern dennoch so logisch wirkt, wie bei Bresson. Ähnlich
wie bei Bergman (endlose Liebe trifft auf endlosen Hass; überwältigender
Glaube steht kalkulierendem Atheismus und Agnostizismus gegenüber), verkörpern
auch Bressons Filme auf ihrer "Metaebene" das Aufeinandertreffen von
Extremen. Durch sein gesamtes Oeuvre zieht sich die Thematik von der Konfrontation
der Schuldlosigkeit mit der übermächtigen Sünde. In vielen seiner
Filme fokussiert Bresson einen Zentralcharakter, der wie hineingeworfen in eine
Welt voller Unmenschlichkeit erscheint. Dieser Charakter ist der Grausamkeit
meist schutzlos ausgeliefert, weil seine Wesenszüge (in Au
Hasard Balthazar
freilich durch das "Tiersein" der Hauptfigur aufs Extrem getrieben)
fatalistischer Natur sind, weil er seine Erniedrigung duldet und letztlich sogar
immer weiter von seinem Unschuldsstatus weggerissen und in die "Sündigkeit"
integriert wird. In L'Argent erfolgt
dieser Prozess des Schuldigwerdens auf besonders beeindruckende Art: Ein junger
Mann wird gänzlich unbeteiligt in ein Kriminaldelikt um eine gefälschte
Banknote verwickelt und schnell in einen ausweglosen Teufelskreis hineingezogen.
Am Ende ist er ein Betrüger, ein Dieb und der Mörder einer ganzen
Familie. Während mich Bressons Parabeln auf die Fallenartigkeit der Welt
hinsichtlich der Stilistik immer stark an Franz Kafka, erweitert um eine interessante
religiöse Perspektive erinnern, so evoziert Au
Hasard Balthazar
in mir den Gedanken an Dostojewskis "Schuld Und Sühne" und hierbei
ganz besonders eminent an eine Stelle des Werkes, an der ein altes Pony unter
dem Hochmut und Gelächter der Anwesenden zu Tode geprügelt wird, während
es sich bemüht, den Karren, vor den es gespannt ist, dennoch voran zu ziehen.
Der Esel Balthazar aus Bressons Film ist eine der tragischsten Figuren der Filmgeschichte:
Sein Dasein ist das eines Gedemütigten Sklaven, ebenso wie das eines Zeugen,
der stumm und ertragend seinen (und beinahe jeden anderen) Untergang miterlebt.
In
einer beeindruckenden Konsequenz entgeht Bresson jedoch eines jeden Anthropomorphismus
der Balthazar-Figur. Bressons Esel bleibt ein Esel, den ganzen Film hindurch,
und dies verleiht Au
Hasard Balthazar
jene ungeheure Kraft: Balthazar kann sich gegen nichts verteidigen und so bestehen
die bedrückendsten Momente seines kaum mehr als "leise" zu bezeichnenden
Widerstandes lediglich aus denen, in welchen er schlichtweg stehen bleibt, in
denen die Peitsche seines Herrn vergebens auf ihn eindrischt. Balthazar durchläuft
während des Films zahllose Stadien des Leids, die mit den ersten Bildern
keineswegs absehbar wären. Denn zu Anfang sehen wir den Esel (dessen dunkle
Augen so dreinblicken, als wollten sie uns mit ihrer vordergründigen "Dummheit"
verhöhnen und dessen (Schmerzens)schreie eine seltsame Mischung aus Qual
und bitterster Ironie ausdrücken), wie er als junges Tier von zwei Kindern,
Marie und Jacques, von seinem ursprünglichen Besitzer abgekauft oder erbettelt
wird (wir wissen es nicht genau, weil es effektiv keine Rolle spielt, und Bressons
Ellipse schlägt somit einfach in Form eines Schnitts zu). Das graue Tier
wird christlich getauft und Bresson verdichtet die ersten Minuten des Meisterwerks
zu einer kurzen, wie mit halb zugekniffenen Augen betrachteten Vision von einer
paradiesischen Welt, in der Glück regiert und ein Zusammensein der schon
als Kinder ineinander verliebten Jacques und Marie mit ihrem Esel denkbar wäre.
Doch die Welt, in der Balthazar, Marie und Jacques letztlich ihr tatsächliches
Dasein verbringen sollen, sieht gänzlich anders aus: Jacques, dessen Vater
Maries Vater sein Land zur Verfügung gestellt hat, nachdem er wegen des
Todes seiner eigenen Tochter abreisen musste, kehrt nach vielen Jahren (wiederum
symbolisiert Bresson das Vergehen von Zeit gänzlich elliptisch durch das
Zeigen von Balthazars Beinen, wie sie dahintrotten und einen Karren nach dem
anderen hinter sich herziehen) auf die Farm zurück, um sein Land zurückzufordern.
Maries Vater aber verweigert sich, weil es Gerüchte gab, dass er Jacques'
Familie um das Land betrogen habe. Um seiner Ehre wegen sein Fehlverhalten nicht
zugeben zu müssen, besteht er auf seiner Ansicht und verbietet Marie den
Umgang mit Jacques, der diese immer noch liebt. Marie begegnet Jacques daraufhin
mit Gleichgültigkeit und fühlt sich sowieso schon längst viel
mehr dem Draufgänger und Schläger Gerard zugetan, der seinen Lebensunterhalt
vordergründig mit Lieferungen für eine Bäckerei und in Wirklichkeit
mit Schmugglerdelikten an der Grenze verdient. Balthazar zieht diese Wege, die
die Charaktere des Films einschlagen, fast immer mit. Zwischen dem Esel und
Marie bildet sich zwischenzeitlich sogar so etwas wie eine an die griechische
Mythologie erinnernde, erotisch angehauchte Beziehung. Ebenso wie die ständigen
Schläge jedoch, denen er von Seiten von Maries Freund Gerard und dessen
Bande ausgesetzt ist, macht ihn diese angedeutete Liebe Maries zu einem praktisch
weißen Tableau, das durch seine Existenz als Tier gerechtfertigt wird:
Auf Balthazar projizieren sich die menschlichen Charaktere des Films und ihre
Wesenszüge. Maries scheinbar von ihrem Vater geerbter Hang zum Sadomasochismus
(sie deklariert offen und ohne Zwang ihre Liebe zu Gerard, obwohl dieser sie
immer wieder schlägt), ebenso wie Gerards eigene Brutalität. Balthazars
Passionsgeschichte nimmt ihre finale Gestalt an, als er, ausgemergelt und verstoßen,
zunächst bei einem des Mordes angezeigten Komplizen von Gerard, dann als
lächerliche Zirkusattraktion und schließlich als Arbeitstier für
einen vom Geiz zerfressenen alten Mann herhalten muss. Am Ende dann, wenn Gerard
und seine Freunde Marie vergewaltigt, zusammengeschlagen und nackt in einem
Zimmer ihres Hauses liegengelassen haben, sich quasi die Perversion des menschlichen
Daseins mit ihrer ganzen hässlichen Grimasse zeigt, wird auch Balthazar
in einem Gefahrenmoment von Gerard an der Grenze beim Schmuggeln zurückgelassen.
Diesen Augenblick faktischer Freiheit "nutzt" der Esel, um das letzte
zu tun, was ihm noch übrig bleibt - zu sterben. Inmitten einer Schafsherde
legt er sich auf den Boden und findet - im Moment seines Sterbens und "betrauert"
lediglich von den unbekümmert um ihn herumstehenden Tieren - erstmals Frieden.
Er hat alles Leiden ohne Gegenwehr ertragen und an ihm hat sich die Welt vollzogen.
Sein Scheiden ist tieftraurig, aber letztlich das, was ihm der Zuschauer am
meisten wünscht. Bresson zeigt Gnade mit seiner Hauptfigur und hebt sie
hierbei in den Stand der Heiligkeit, macht sie zum Märtyrer.
Robert
Bressons Au
Hasard Balthazar
wird immer eines der enigmatischsten und am weitesten deutbaren Meisterwerke
des Kinos bleiben. In einer Zeit, in der das Kino von Bressons Landsleuten neu
erfunden werden wollte, meditierte dieser Meister jenseits aller Umbrüche
und Strömungen in seinem gänzlich eigenen, unverwechselbaren Stil
über Schuld und Sühne, Tod und Vergebung. Es mag an der gewissen schelmischen
und dennoch traurigen Eigenart des Tieres liegen, dass er ausgerechnet einen
Esel für seine Darstellung der völligen Schuldlosigkeit wählte.
Vielleicht aber auch - und Bressons tiefer, seine Filme immer durchziehender,
katholischer Glaube erlaubt es, darauf zu schließen - weil Jesus Christus
selbst auf einem Esel ritt.
Janis
El-Bira
Dieser
Text ist zuerst erschienen bei:
Zu
diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere
Texte
Zum
Beispiel Balthasar
(Au
hasard Balthazar, 1966)
Regie:
Robert Bresson
Premiere:
25. Mai 1966 (Frankreich)
Drehbuch:
Robert Bresson
Dt.
Start: 01. November 1967
FSK:
ab 12
Land:
Frankreich, Schweden
Länge:
91 min
Darsteller:
Anne
Wiazemsky (Marie), François Lafarge (Gerard), Philippe Asselin (Maries
Vater), Nathalie Joyaut (Maries Mutter), Walter Green (Jacques), Jean-Claude
Guilbert (Arnold), Pierre Klossowski (Kaufmann), François Sullerot (Bäcker),
M.C. Fremont (Frau des Bäckers), Jean Rémignard (Notar)
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