Zum Beispiel Balthasar

Inhalt:

Geburt, Leiden und Sterben des Esels Balthasar: Das Tier, das sehr jung von zwei Kindern, Marie und Jacques aufgenommen und christlich getauft wurde, wird im Laufe seines Lebens zum Träger unterschiedlichster, jedoch gleichartig erniedrigender Arbeiten. Als Träger größter Lasten erträgt es die Peitschenhiebe ebenso geduldig, wie beim Ziehen eines Mühlsteins, als Zirkusattraktion oder als Transportmittel für eine an den Grenzen agierende Schmugglerbande.

Kritik:

"Jeder, der diesen Film sieht, wird absolut erstaunt sein, denn dieser Film ist wahrhaftig die Welt in anderthalb Stunden." (Jean-Luc Godard)

"Über die letzten 15 Jahre erschien Bresson wie Gott selbst, entfernt, jenseits der Kommunikation. Nun ist Bresson, wie Gott, tot." (Paul Schrader)

Man muss sich eine Welt vorstellen, in der das Unschuldige gänzlich einsam dem vollendet Sündigen gegenübersteht. Nicht aber als kämpfender Heros, sondern als unterworfenes, besiegtes Wehmutswesen, das alle Resistenz abgelegt und sich nun mit dem Fügen abgefunden hat. Es existiert so lange in dieser Welt - beobachtend, hinnehmend, duldend - bis es entweder untergeht oder selbst schuldig und vom System vernichtet oder eingeebnet wird. Wenn uns sein Sterben nicht mehr mit tiefem Entsetzen treffen und bedrücken kann, so haben wir uns selbst zum Bestandteil dieser Welt gemacht, in der allein ein trauriger Fatalismus die Gefühle bestimmt. Das Sterben Balthasars am Ende von Au Hasard Balthazar ist ein Augenblick, der zu einer solch essentiellen Kreuzung werden kann, an der wir entweder zu Tränen gebracht, oder von einer kühlen Gleichgültigkeit heimgesucht werden.

Robert Bresson war einer der eigentümlichsten und unvergleichbarsten Filmemacher in der Geschichte des Kinos. In völlig beispiellosen Filmen kreierte er einen Stil der völligen Reinheit, Nüchternheit und augenscheinlichen Attraktionslosigkeit. Die Darsteller in seinen Filmen drücken fast niemals Emotionen aus, die für die Kamera sichtbar wären. Nie habe ich bei Bresson eine Träne vor der Kamera fließen sehen und selbst wenn es sie gäbe, so würde sie wohl über ein Gesicht wie aus Marmor laufen und so gewollt so unwirklich wirken, wie alle Kinotränen es sind. Robert Bresson war wie nur wenig andere große Regisseure sehr weit weg vom "Kino" und dafür umso näher beim "Film". Keine seiner Arbeiten könnte ich mir in ihrer Wirkung als Roman vorstellen, als Bühnenstück, oder gar als Gemälde oder Bildhauerei. So viele - auch manche großartigen - Filme sind ihrem Medium fürchterlich undienlich gegenübergestellt, missbrauchen die bewegten Bilder quasi zur bloßen, schrittweisen Visualisierung von Texten oder Gedanken und glauben, sie machten sich selbst dadurch "filmischer", indem sie sich mit ausladenden Effekten und Tricks schmücken. Bressons Filme haben keine Effekte, keine Tricks, keine Experimente und ultimativ vielleicht noch nicht einmal mehr das, was wir uns heute unter "Kino" vorstellen wollen. Wer noch nie mit Bresson in Kontakt gekommen ist und sich einen seiner Filme ansehen möchte, muss also darauf gefasst sein, eine Vision dessen zu bekommen, wie das "Kino" hätte sein können, wäre es in der Meinung der breiten Öffentlichkeit nicht degradiert zur Massenkunst des 20. Jahrhunderts und somit faktisch schon allen deshalb anderen Künsten untergeordnet worden. Um sich Bresson anzunähern, muss man seine Filme anschauen mit einer Haltung, die die Konventionen und bekannten "Gemütlichkeiten" zu verwerfen im Stande ist. Seine Filme benötigen Offenheit für ein Kino der grundlegenden Essenz, frei von jedweder Ausschmückung. Wer meint, Kunst sei das, was besonders diffizil herzustellen ist, was ungemein "erschlagend" oder direkt auf den ersten Blick "genial" erscheint, der wird die Meisterwerke Robert Bressons weder verstehen (was zuweilen in der Gänze des Wortes sowieso beinahe unmöglich scheint), noch wird er sie genießen können. Diese Filme sind oftmals anstrengend, immer wieder voller Hermetismus und ihre unvergleichliche Kargheit kann bisweilen zu einem völligen Fehlen von "Zugängen" führen - und dennoch zwingen sie zum mehrfachen Anschauen, denn bei einem Minimalisten wie Bresson einer war, lassen sich oftmals die bedeutsamsten Zusammenhänge aus den scheinbar kleinsten Gesten, Situationen und Bildern erschließen. Wer Au Hasard Balthazar mit zwei wachen Augen anschaut, ihm mit der gegebenen Aufgeschlossenheit begegnet, der erfährt vielleicht den unsagbaren Reichtum dieses Films und kann in ihm wohlmöglich tatsächlich "die Welt in anderthalb Stunden" entdecken.

In Au Hasard Balthazar erreichte Robert Bressons ureigener und endlos oft besprochener Stil 1966 seinen Höhepunkt hinsichtlich der "Kompression". Auch wenn mir immer Un Condamné A Mort S'Est Echappé Ou Le Vent Souffle Ou Il Veut (Ein Zum Tode Verurteilter Ist Entflohen, 1956) als sein - im Hinblick auf die Ausführung der Prämisse und das Hinsteuern auf ein bestimmtes, dem Zuschauer schon aus dem Titel bekanntes Ereignis - am meisten konzentrierter Film erschien, so ist Au Hasard Balthazar doch gerade bezüglich dieser spezifischen Reduktion aller theatralischen Mittel noch rigoroser und kompromissloser. Wie kein anderer der großen Regisseure der Filmgeschichte bediente sich Bresson in seinen Werken immer wieder des Mittels der filmischen Ellipse: Seine Meisterwerke sind ultimativ reduziert auf das, was die Handlung vorantreibt, was Bressons Intentionen unterstrich oder dem Aufbau der Charaktere diente. Somit bestehen diese Filme faktisch aus einer Aneinanderreihung von essentiellen Sequenzen, von denen jede einzelne höchst wichtig zur Annäherung an den Film, und keine einzige "überflüssig" ist. Es ist daher in Robert Bressons Filmen auch gänzlich bedeutungslos, wovon seine diese "handeln", denn beinahe jeder von ihnen lässt sich in einem Satz zusammenfassen. Wenn mich jemand danach fragt, worum es in Bressons letztem Meisterwerk L'Argent (Das Geld, 1983) ginge, so ist eine Antwort auf diese Frage extrem schwer zu finden, weil eine jede, die auf eine Beschreibung der Handlung im eigentlichen, ursprünglichen Sinne hinzielt, der Wirkung dieses fantastischen Films nicht einmal im Ansatz gerecht wird. In seinem Buch "Notes Sur Le Cinématographe" (englischer Titel: "Notes On The Cinematographer") schreibt Bresson: "Man sollte durch Gefühle Ereignisse bewirken, nicht andersherum." Dieser kurze, prägnante Satz fasst zusammen, wofür Bressons Werke stehen, und deckt gleichzeitig einen weit verbreiteten Irrtum in der Rezeption von Filmen auf: Es zählt nicht, wovon ein Film "handelt" (die Reduktion der Qualität auf den "Wert der Handlung" ist die primitivste Form der Erniedrigung des Films), sondern viel mehr zählt die Art, wie er in der Behandlung seines Themas vorgeht, oder, wie er mit dem narrativen Nichts umgeht, wenn er gar keine, oder zumindest keinerlei zusammenhängende "Handlung" hat. Es gibt eine ganze Reihe von vorzüglichen Filmen, die die "Frage nach der Handlung" völlig ad absurdum führen. Eines der herausstechendsten Beispiele, die mir hier in den Kopf kommen, ist Jacques Tatis Playtime (1967). Wohl niemand würde sich den Film aufgrund seiner "Handlung" (ein etwas biederer Herr irrt durch eine futuristische, menschlich unterkühlte Stadt) anschauen - und dennoch ist Playtime die vielleicht kühnste und außergewöhnlichste Komödie der Tonfilmzeit. Sie gewinnt Reiz durch Tatis ästhetisch geniale Bildkompositionen, sein Spiel mit Ordnung und Chaos, die Art, wie Humor sich entwickelt, die Absurdität unserer Umgebung. Mit Robert Bressons Filmen verläuft dies auf ganz ähnliche Art: Nicht die knappen Handlungen, sind es, die Gewicht haben, sondern diese virtuose Kunst Bressons, aus ihnen den Kern "herauszupressen", durch sie das Grausame, ebenso wie das Wunderbare am Menschsein an seiner Wurzel spüren zu können. Bressons Filme verlaufen sehr stark auf einer metaphysischen Ebene, auf der sie gerade durch die augenfällige Simplizität der Handlungen und den häufigen Einsatz schwieriger Allegorie und Symbolik in quasi jede Richtung interpretiert werden können.

Au Hasard Balthazar ist hierbei ohne jeden Zweifel einer von Bressons radikalsten, einfachsten und deshalb schwierigsten Filmen. Auf den ersten Blick ein Paradoxon, das nur bei wenigen Filmemachern dennoch so logisch wirkt, wie bei Bresson. Ähnlich wie bei Bergman (endlose Liebe trifft auf endlosen Hass; überwältigender Glaube steht kalkulierendem Atheismus und Agnostizismus gegenüber), verkörpern auch Bressons Filme auf ihrer "Metaebene" das Aufeinandertreffen von Extremen. Durch sein gesamtes Oeuvre zieht sich die Thematik von der Konfrontation der Schuldlosigkeit mit der übermächtigen Sünde. In vielen seiner Filme fokussiert Bresson einen Zentralcharakter, der wie hineingeworfen in eine Welt voller Unmenschlichkeit erscheint. Dieser Charakter ist der Grausamkeit meist schutzlos ausgeliefert, weil seine Wesenszüge (in Au Hasard Balthazar freilich durch das "Tiersein" der Hauptfigur aufs Extrem getrieben) fatalistischer Natur sind, weil er seine Erniedrigung duldet und letztlich sogar immer weiter von seinem Unschuldsstatus weggerissen und in die "Sündigkeit" integriert wird. In L'Argent erfolgt dieser Prozess des Schuldigwerdens auf besonders beeindruckende Art: Ein junger Mann wird gänzlich unbeteiligt in ein Kriminaldelikt um eine gefälschte Banknote verwickelt und schnell in einen ausweglosen Teufelskreis hineingezogen. Am Ende ist er ein Betrüger, ein Dieb und der Mörder einer ganzen Familie. Während mich Bressons Parabeln auf die Fallenartigkeit der Welt hinsichtlich der Stilistik immer stark an Franz Kafka, erweitert um eine interessante religiöse Perspektive erinnern, so evoziert Au Hasard Balthazar in mir den Gedanken an Dostojewskis "Schuld Und Sühne" und hierbei ganz besonders eminent an eine Stelle des Werkes, an der ein altes Pony unter dem Hochmut und Gelächter der Anwesenden zu Tode geprügelt wird, während es sich bemüht, den Karren, vor den es gespannt ist, dennoch voran zu ziehen. Der Esel Balthazar aus Bressons Film ist eine der tragischsten Figuren der Filmgeschichte: Sein Dasein ist das eines Gedemütigten Sklaven, ebenso wie das eines Zeugen, der stumm und ertragend seinen (und beinahe jeden anderen) Untergang miterlebt.

In einer beeindruckenden Konsequenz entgeht Bresson jedoch eines jeden Anthropomorphismus der Balthazar-Figur. Bressons Esel bleibt ein Esel, den ganzen Film hindurch, und dies verleiht Au Hasard Balthazar jene ungeheure Kraft: Balthazar kann sich gegen nichts verteidigen und so bestehen die bedrückendsten Momente seines kaum mehr als "leise" zu bezeichnenden Widerstandes lediglich aus denen, in welchen er schlichtweg stehen bleibt, in denen die Peitsche seines Herrn vergebens auf ihn eindrischt. Balthazar durchläuft während des Films zahllose Stadien des Leids, die mit den ersten Bildern keineswegs absehbar wären. Denn zu Anfang sehen wir den Esel (dessen dunkle Augen so dreinblicken, als wollten sie uns mit ihrer vordergründigen "Dummheit" verhöhnen und dessen (Schmerzens)schreie eine seltsame Mischung aus Qual und bitterster Ironie ausdrücken), wie er als junges Tier von zwei Kindern, Marie und Jacques, von seinem ursprünglichen Besitzer abgekauft oder erbettelt wird (wir wissen es nicht genau, weil es effektiv keine Rolle spielt, und Bressons Ellipse schlägt somit einfach in Form eines Schnitts zu). Das graue Tier wird christlich getauft und Bresson verdichtet die ersten Minuten des Meisterwerks zu einer kurzen, wie mit halb zugekniffenen Augen betrachteten Vision von einer paradiesischen Welt, in der Glück regiert und ein Zusammensein der schon als Kinder ineinander verliebten Jacques und Marie mit ihrem Esel denkbar wäre. Doch die Welt, in der Balthazar, Marie und Jacques letztlich ihr tatsächliches Dasein verbringen sollen, sieht gänzlich anders aus: Jacques, dessen Vater Maries Vater sein Land zur Verfügung gestellt hat, nachdem er wegen des Todes seiner eigenen Tochter abreisen musste, kehrt nach vielen Jahren (wiederum symbolisiert Bresson das Vergehen von Zeit gänzlich elliptisch durch das Zeigen von Balthazars Beinen, wie sie dahintrotten und einen Karren nach dem anderen hinter sich herziehen) auf die Farm zurück, um sein Land zurückzufordern. Maries Vater aber verweigert sich, weil es Gerüchte gab, dass er Jacques' Familie um das Land betrogen habe. Um seiner Ehre wegen sein Fehlverhalten nicht zugeben zu müssen, besteht er auf seiner Ansicht und verbietet Marie den Umgang mit Jacques, der diese immer noch liebt. Marie begegnet Jacques daraufhin mit Gleichgültigkeit und fühlt sich sowieso schon längst viel mehr dem Draufgänger und Schläger Gerard zugetan, der seinen Lebensunterhalt vordergründig mit Lieferungen für eine Bäckerei und in Wirklichkeit mit Schmugglerdelikten an der Grenze verdient. Balthazar zieht diese Wege, die die Charaktere des Films einschlagen, fast immer mit. Zwischen dem Esel und Marie bildet sich zwischenzeitlich sogar so etwas wie eine an die griechische Mythologie erinnernde, erotisch angehauchte Beziehung. Ebenso wie die ständigen Schläge jedoch, denen er von Seiten von Maries Freund Gerard und dessen Bande ausgesetzt ist, macht ihn diese angedeutete Liebe Maries zu einem praktisch weißen Tableau, das durch seine Existenz als Tier gerechtfertigt wird: Auf Balthazar projizieren sich die menschlichen Charaktere des Films und ihre Wesenszüge. Maries scheinbar von ihrem Vater geerbter Hang zum Sadomasochismus (sie deklariert offen und ohne Zwang ihre Liebe zu Gerard, obwohl dieser sie immer wieder schlägt), ebenso wie Gerards eigene Brutalität. Balthazars Passionsgeschichte nimmt ihre finale Gestalt an, als er, ausgemergelt und verstoßen, zunächst bei einem des Mordes angezeigten Komplizen von Gerard, dann als lächerliche Zirkusattraktion und schließlich als Arbeitstier für einen vom Geiz zerfressenen alten Mann herhalten muss. Am Ende dann, wenn Gerard und seine Freunde Marie vergewaltigt, zusammengeschlagen und nackt in einem Zimmer ihres Hauses liegengelassen haben, sich quasi die Perversion des menschlichen Daseins mit ihrer ganzen hässlichen Grimasse zeigt, wird auch Balthazar in einem Gefahrenmoment von Gerard an der Grenze beim Schmuggeln zurückgelassen. Diesen Augenblick faktischer Freiheit "nutzt" der Esel, um das letzte zu tun, was ihm noch übrig bleibt - zu sterben. Inmitten einer Schafsherde legt er sich auf den Boden und findet - im Moment seines Sterbens und "betrauert" lediglich von den unbekümmert um ihn herumstehenden Tieren - erstmals Frieden. Er hat alles Leiden ohne Gegenwehr ertragen und an ihm hat sich die Welt vollzogen. Sein Scheiden ist tieftraurig, aber letztlich das, was ihm der Zuschauer am meisten wünscht. Bresson zeigt Gnade mit seiner Hauptfigur und hebt sie hierbei in den Stand der Heiligkeit, macht sie zum Märtyrer.

Robert Bressons Au Hasard Balthazar wird immer eines der enigmatischsten und am weitesten deutbaren Meisterwerke des Kinos bleiben. In einer Zeit, in der das Kino von Bressons Landsleuten neu erfunden werden wollte, meditierte dieser Meister jenseits aller Umbrüche und Strömungen in seinem gänzlich eigenen, unverwechselbaren Stil über Schuld und Sühne, Tod und Vergebung. Es mag an der gewissen schelmischen und dennoch traurigen Eigenart des Tieres liegen, dass er ausgerechnet einen Esel für seine Darstellung der völligen Schuldlosigkeit wählte. Vielleicht aber auch - und Bressons tiefer, seine Filme immer durchziehender, katholischer Glaube erlaubt es, darauf zu schließen - weil Jesus Christus selbst auf einem Esel ritt.

Janis El-Bira

Dieser Text ist zuerst erschienen bei: MovieMaze

Zu diesem Film gibt’s im archiv der filmzentrale mehrere Texte

Zum Beispiel Balthasar

(Au hasard Balthazar, 1966)

Regie: Robert Bresson

Premiere: 25. Mai 1966 (Frankreich)

Drehbuch: Robert Bresson

Dt. Start: 01. November 1967

FSK: ab 12

Land: Frankreich, Schweden

Länge: 91 min

Darsteller:

Anne Wiazemsky (Marie), François Lafarge (Gerard), Philippe Asselin (Maries Vater), Nathalie Joyaut (Maries Mutter), Walter Green (Jacques), Jean-Claude Guilbert (Arnold), Pierre Klossowski (Kaufmann), François Sullerot (Bäcker), M.C. Fremont (Frau des Bäckers), Jean Rémignard (Notar)

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