Die Zeit nach Mitternacht

Wann endlich wird Martin Scorsese einen seiner genialen Filmanfänge konzentriert bis zum Ende weiterführen?

DIE ZEIT NACH MITTERNACHT (AFTER HOURS) ist für das Werk Martin Scorseses ein exemplarischer Film. Ob NEW YORK, NEW YORK, THE KING OF COMEDY oder TAXI DRIVER, Scorseses Eröffnungssequenzen übersteigern die Erwartungen an den weiteren Verlauf der Filme derart, daß sie daran letztlich scheitern müssen. Das Geschick bei der Montage seiner Musikfilme (Scorsese ist vom Schneidetisch zum Regiepult gelangt) WOODSTOCK und THE LAST WALTZ steht unerklärt neben seiner offensichtlichen Ungeduld oder Unfähigkeit, gute Storys, gute Ideen und Dialoge so rhythmisch anzuordnen, daß der Spannungsbogen zum Ende ansteigt, den Film so strukturiert und zusammenhält.

Der junge Programmierer Paul Hackett (Griffin Dunne) verläßt das Gebäude seiner Firma - und hinter ihm schließt sich das goldfarbene Scherengitter des Portals: Symbol einer materiell saturierten, aber auch ein wenig langweiligen und frustrierenden Yuppie-Existenz, die Hackett - ohne es zu ahnen - gerade hinter sich gelassen hat und in die er sich schon bald zurücksehnen wird.

So beginnt Scorseses neuer Film AFTER HOURS, gedreht nach dem Erstlingswerk des bis dato völlig unbekannten Autors Joseph Minion. Der Film erzählt die Geschichte, die Episoden einer Nacht Paul Hacketts in New York, die seine Existenz auf absurd-groteske Weise zu zerstören droht. Der etablierte, konformistische Programmierer gerät eher beiläufig in die Künstler- und Bohemeszene von Soho, die sich als exaltiert-dämonischer Reigen origineller und skurriler, ausgeflippter und exotischer Figuren entpuppt. (Und es ist wohl mehr als nur eine zufällige Ironie, daß sich Scorsese dies Soho, das als Metapher für ein spezifisches Lebensgefühl steht, aus diversen Versatzstücken der Stadt New York für seinen Film zusammenklauben mußte.)

Der Nachtfilm in der Metropole, dem Asphaltdschungel, den man früher „film noir“ nannte und der in den 80er Jahren immer mehr zur Spielwiese begabter Werbefilmer (siehe: DIVA, SUBWAY, CHOOSE ME) degeneriert, ist von seinen filmischen Möglichkeiten her als Erfolgsrezept fast narrensicher; verglichen -diesen Hunderten von Großstadt-Nacht-Odyssee-Filmen ist AFTER HOURS wenig experimentierfreudig (wie etwa Chantal Akerrnans TOUTE UNE NUIT) und etwas blutleer-konstruiert wirkend (im Gegensatz etwa zu Jacques Brals EXTERIEUR NUIT oder Scorseses MEAN STREETS).

In einer Cafeteria wird Paul Hackett über seiner Lektüre von Henry Millers TROPIC CANCER von einer ein wenig neurotischen Blondine (Rosanna Arquette) angesprochen, die seine Vorliebe für diesen Roman teilt. Noch am gleichen Abend verabredet er sich mit ihr in ihrem Loft in Soho. Als er dort ankommt, hat er während der Taxifahrt bereits seinen einzigen 20-Dollar-Schein verloren. Und Marcy, die Blondine, ist natürlich nicht da. Statt dessen trifft er auf Kiki, eine Bildhauerin mit unübersehbaren sado-masochistischen Neigungen, die ihn für die Arbeit an ihren Skulpturen einsetzt, bis Marcy zurückkehrt.

Und so weiter, und so weiter; was folgt, sind durchaus originelle, aber nicht überraschende Variationen der bisherigen Ereignisse, in denen Paul seinem unerwarteten Ende entgegentaumelt. So gehen auch die guten Einfälle und witzigen Dialoge in diesem Theater des Pseudo-Absurden unter:

Paul will das Appartment des Barkeepers, der ihm seinen Wohnungsschlüssel geliehen hat, gerade verlassen; er wirft ein Papiertuch ins Klo, und zieht die Spülung. Die Kamera befindet sich hoch oben in der Ecke des aseptisch sauberen Raums. Die visuell klaustrophobische Situation wird durch den zentralen Bildgegenstand, die das ganze Bildkader einnehmende Kloschüssel mit der dämonisch leuchtenden blauen Flüssigkeit darin, unterstrichen. Hakkett zieht - wie gesagt - die Spülung, das Wasser beginnt zu fließen und hört und hört nicht auf zu fließen ... alles ist blau, Blutströme - könnten für Paul nicht schreckerregender sein. Er schreit »Scheiße!« und flüchtet.

Eine solche Episode wird jedoch vom Feuerwerk der Verwirrung fast erstickt, die für Paul immer bedrohlichere Formen annimmt. Der sexbesessenen Kellnerin einer Bar kann er gerade noch entkommen, doch die Eisverkäuferin, der er dann in die Hände fällt, scheint ihn endgültig zur Strecke zu bringen. Paul flüchtet vor der auf ihn mittlerweile angesetzten Bürgermiliz zur Bildhauerin June, die ihn mit Mull und Papier überklebt und solcherart ein lebendes Kunstwerk aus ihm macht: Der Programierer im Innern der Skulptur entgeht der Aufmerksamkeit seiner Verfolger. Aber wie es das Drehbuch will - agile Einbrecher klauen ausgerechnet diese Skulptur aus Junes Keller und laden sie in ihren Lieferwagen ...

Irgendwann muß Scorsese und seinen Drehbuchautor Minion jedoch der Mut zu den finalen Konsequenzen dieser alptraumhaften Odyssee verlassen haben - AFTER HOURS versucht nämlich einen ebenso eleganten wie prekären Seiltanz zwischen Tragödie und Komödie, ohne die Figur Paul Hackett der katastrophalen Absurdität der Ereignisse wirklich ganz überantworten zu wollen. Dazu gehört auch die seltsam »unentschiedene« Marcy (vgl. den bekannten Satz: Ein Mann fällt. Steht er wieder auf, ist's eine Komödie, bleibt er liegen, ist's eine Tragödie).

Dem Film wird gewissermaßen das subtile mathematische Kalkül zum Verhängnis: Das komplexe Gewerbe seiner ineinander verschlungenen Episoden ist viel zu artistisch und filigran, als daß es wirklich jenen Riß in der Realität bewirken könnte, hinter dem das Fantastische und Absurde schimmert. In der strikten Funktionalität der Episoden, trotz des raffinierten traumatischen Labyrinths, durch das Hackett irrt, hat AFTER HOURS doch immer einen harmonischen Unterton, der die absurde Groteske dieser Nacht als inszeniertes Kalkül desavouiert und die Rückkehr in die sichere Realität des Normalen vorwegnimmt.

Es ist paradoxerweise gerade die souveräne Perfektion seiner Konstruktion, die AFTER HOURS kalkulierbar und damit irgendwann auch ein wenig langweilig macht. Das kann auch die spontane Lust an Joseph Minios literarischen Eklektizismen - Ray Bradburys TÄTOWIERTER MANN läßt ironisch grüßen - nicht kaschieren. AFTER HOURS ist - determiniert durch sein Procedere, das an die Auflösung einer mathematischen Formel erinnert - eine paradigmatisch geschlossene Form mit einer fatal epigonalen Aura.

Denn der Skulptur gewordene Programmierer kommt abermals abhanden - doch diesmal am rechten Ort. Die Diebe - der ziemlich laue »running gag« des Films - legen sich mit ihrem Lieferwagen etwas zu scharf in die Kurve und verlieren dabei die Skulptur, die auf dem Asphalt zerschellt. Aus den Trümmern und dem Staub wühlt sich Hackett hervor, und vor ihm öffnet sich das goldfarbene Scherengitter eines Portals. Etwas derangiert betritt er - es ist neun Uhr früh - das Gebäude seiner Firma und setzt sich vor den Bildschirm seines Computers, der ihn mit den Worten »Good morning, Paul« begrüßt.

Die Realität der Normalität, die Hackett nie endgültig hinter sich gelassen hatte, hat ihn definitiv zurück. Der berühmte Riß in der Realität, durch den das Fantastische und Absurde sichtbar ist, er hätte sich vielleicht aufgetan, wenn der Projektor während der Vorführung ausgefallen wäre. Die adäquate Lösung dieses filmischen Kalküls wäre - seine Unlösbarkeit, wäre das Verschwinden und der Untergang Paul Hacketts in den absurden Ereignissen dieser Nacht gewesen.

Nur in einer solchen strukturellen und narrativen Offenheit hätte die authentische Atmosphäre des Absurden gelegen. Aber man hat ja selten Glück - Sternstunden des Kinos, die auf dem Versagen der Technik basieren, sind bekanntlich rar.

Michael Ledel

Dieser Text ist zuerst erschienen in: “FILMFAUST”, 1986

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Die Zeit nach Mitternacht

(Afterhours)

USA 1985

90 Minuten

REGIE: Martin Scorsese, DREHBUCH: Joseph Minion KAMERA: Michael Ballhaus, SCHNITT: Thelma Schoonmaker, MUSIK: Howard Shore PRODUZENTEN: Amy Robinson, Griffin Dunne, Robert F. Colesberry, DARSTELLER: Griffin Dunne (Paul Hackett), Rosanna Arquette (Marcy), Verna Bloom (June), Linda Fiorentino (Kiki), Teri Garr (Julie), lohn Heard (Tom), Thomas Chong (Pepe), Cheech Marin (Neil) U.V.A. PRODUKTION: Double Play Production, VERLEIH: Warner-Columbia Filmverleih.

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