zur startseite

zum archiv

Das Wort

 

Inhalt:

Eine dänische Farm im Jahre 1925: Das Leben der Familie Borgen ist zerrüttet. Einer der Söhne der Familie hält sich nach seinem Studium der Theologie seit Jahren für den Messias, ein weiterer möchte ein Mädchen aus dem Dorf heiraten, dessen Vater aber ihn ablehnt, weil er nur einen Schwiegersohn vom eigenen Glauben akzeptieren kann, während daheim auf der Farm der alte Patriarch Morten Borgen am Zustand seiner Familie fast zerbricht, und an seiner eigenen religiösen Auffassung und an Gott zu zweifeln beginnt. 

 

 

Kritik:

Johannes Borgen: "Ich bin ein Maurer. Ich baue Häuser, aber niemand wird sie bewohnen. Denn lieber bauen sie ihre Häuser selbst. Sie bauen sie selbst, obwohl sie nicht wissen, wie. Deshalb leben einige von ihnen in halbfertigen Hütten, andere in Ruinen und die meisten unter ihnen streifen heimatlos umher. Bist du einer von diesen, die ein Haus brauchen?"

Der Priester: "Ich bin der neue Pfarrer. Mein Name ist..."

Johannes Borgen: "Mein Name ist Jesus von Nazareth." [...] "Hier stehe ich und nochmals verstoßt ihr mich. Aber großes Leid möge unter euch kommen, solltet ihr mich wieder ans Kreuz schlagen!"

Wenn man sich einmal in die Filmkunst verliebt hat, vielleicht sogar selber Filme macht, oder einmal machen möchte, so kommt man in seinem Leben immer wieder an einigen Filmen vorbei, die man sich immer wieder anschaut. Man sieht ihnen und ihren Schöpfern gebannt zu, nur um einen kleinen Eindruck vom Perfekten zu erlangen, und in der absurden Hoffnung, vielleicht irgendwann und irgendwie einmal das Geheimnis ihrer Größe entschlüsseln zu können. Nicht selten gerät dies zu einer deprimierenden und degradierenden Erfahrung im Angesicht der schieren Genialität. Das Gefühl, welches diese Kunstwerke jedoch freisetzen können, nämlich Unsterbliches und gänzlich "Vollbrachtes" erlebt zu haben, kann die Frustration der Erniedrigung zumeist mühelos übertönen. In Sprachlosigkeit geworfen bleibt man zurück, voller Bewunderung und Staunen über so viel Fantastisches, allein geboren aus dem Zusammenspiel von Licht und Schatten.

 

Ordet ist ein schlichter Film. Fehlerlos in seiner filmischen Beschaffenheit erscheint er, jedoch auch rein naturalistischer Anlage und in seiner Darstellung von großer, nüchterner Sachlichkeit. Dass sich gerade auf dem Boden dieses völligen Naturalismus das Transzendente entwickeln, und mit seiner Wirkung über alle rationalen Wahrnehmungsgrenzen hinweggehen kann, war schon seit jeher das Wunder in vielen Meisterwerken der drei großen Filmemacher des "transzendenten Stils", wie sie in Paul Schraders hoch einflussreichem Buch "Transcendental Style In Film: Ozu, Bresson, Dreyer" definiert werden. Schrader geht hierbei davon aus, dass es zwischen diesen drei Filmemachern - alle drei stammen aus völlig verschiedenen kulturellen wie religiösen Verhältnissen - eine gemeinsame Filmsprache zum Ausdruck des Transzendenten, des Jenseitigen, ja sogar und vor allem des "Heiligen" gibt. Gerade auch in Ordet, den Schrader als den am weitesten transzendenten Dreyer-Film im Sinne seiner Theorie sieht, findet das "Heilige" Ausdruck, jedoch auf deutlichere und klarere Weise, als etwa in Robert Bressons anthropomorphem und in seiner Symbolbezogenheit schwer erfassbaren Drama Au Hasard Balthazar (Zum Beispiel Balthasar, 1966), in dem einem Esel die Figur des leidenden Christus zugeordnet wird. Carl Theodor Dreyer arbeitete in Ordet quasi an keiner Stelle mit einem derart großen Symbolismus, sondern ist viel geradliniger und anschaulicher (man ist versucht, "einfacher" zu sagen, was aber wohl fehlleiten würde), wenngleich natürlich auch alles andere als Ikonoklast, in der Art, wie etwa Sam Peckinpah einer war. In seinen Händen wird trotz aller Freiheit von augenscheinlichen Kunstgriffen das Transzendente geboren aus der "Symbiose des Metaphysischen mit dem Materiellen" (Acquarello in "Senses Of Cinema"). Immer wieder gelang es Dreyer hierüber, das auf der unantastbaren Ebene des Transzendenten stattfindende Martyrium seiner Figuren in "irdischen" Ausdrucksformen zu paraphrasieren. In seinen Filmen bekommt der Zuschauer ein Gefühl davon, mit einer höheren Daseinsebene in Kommunikation zu treten, und bleibt in der Form dennoch beinahe gänzlich in den Zyklen des säkularen Erdenlebens haften. Dreyers Filme werden hierdurch, anders als eben Bressons Werke, irgendwo verständlich und nachvollziehbar und ermöglichen auch ein auf einem rein filmischen Level ablaufendes Erkennen.

 

Im 1955 nach einem Schauspiel von Kaj Munk (ein Pastor, der von den Nazis während deren Besetzung Dänemarks ermordet wurde) entstandenen Ordet wird diese Paraphrasierung "höherer Vorgänge" vielleicht am deutlichsten vollzogen: Ordet ist ein vollständig "irdischer" Film, angesiedelt in einer absolut "irdischen" Welt mit gänzlich "irdischen" Problemen. Im Gegensatz etwa zu Dreyers La Passion De Jeanne D'Arc (Die Passion der Jungfrau von Orléans, 1928) sind in Ordet selbst die Charaktere von reiner Weltlichkeit, haben wenig zu tun mit der unabstreitbaren Heiligkeit der Jeanne D'Arc und die Liste der auftretenden Personen wird aufgebaut aus typischen Alltagsmenschen des Jahres 1925: Eine Farmerfamilie (bestehend aus dem Oberhaupt, dem alten Witwer Morten Borgen, seinen drei Söhnen, Mikkel, Anders und Johannes, seiner Schwiegertochter Inger (Mikkels Frau) und seinen zwei Enkeltöchtern), ein Arzt, ein Pastor und die Familie des Schneiders Peter, in dessen Tochter Anders Borgen verliebt ist, bilden den Kreis der am meisten relevanten Charaktere (die wenigen weiteren Rollen sind praktisch nur die von Komparsen). Zwei entscheidende Konflikte prägen Ordet und seine Wirkung: Zum einen ein solcher, in den der Zuschauer schon unmittelbar zu Beginn des Filmes, praktisch schon mit den ersten Einstellungen, eingeführt wird: Nicht zum ersten Mal steht Johannes im Morgengrauen auf einer Düne vor dem Haus, hat die Hände ausgebreitet und ruft mit zitternder, dennoch deutlicher Stimme: "Das Leid komme unter euch, ihr Heuchler; unter euch und euch und euch. Leid unter euch für euren mangelnden Glauben. Leid unter euch, die ihr nicht glaubt an mich, den erstandenen Christus, der zu euch geschickt wurde, von dem, der die Himmel und die Erde schuf." Fassungslos und dennoch wie gewohnt stehen seine Brüder und sein Vater in seiner Nähe und holen ihn schließlich ins Haus zurück. Das Dilemma, mit dem die Familie zu ringen hat, scheint uns nun auf seltsame Weise sofort klar zu sein: Johannes ist geisteskrank - hart ausgedrückt ein Schwachsinniger, der sich tatsächlich für den Auferstandenen, den Erlöser der Welt hält. Die Familie sorgt sich zwar rührend um ihn, ist aber dennoch nicht im Stande, zu rekapitulieren, was seine Krankheit ausgelöst haben könnte. Von Johannes' Theologiestudium ist da die Rede, von der intensiven Beschäftigung mit dem dänischen Philosophen Sören Kierkegaard, von Zweifeln und Unsicherheiten im Glauben. Letztlich aber weiß niemand genau, was geschehen ist; welches präzise Ereignis Johannes dazu führte, sich für den Messias zu halten. Vielmehr treibt Johannes gerade seinen Vater, der sich beschuldigt, nicht ernsthaft und ehrlich genug für seinen Sohn gebetet zu haben, in tiefe Verzweiflung und in einen großen Konflikt mit den eigenen Glaubensauffassungen.

 

Der zweite wichtige Konflikt verstärkt dieses Ringen mit der Aufrichtigkeit seiner Beziehung zu Gott noch dazu, als sich Mortens Sohn, Anders, ausgerechnet in die Tochter des Dorfschneiders Peter verliebt: Ein christlicher Fundamentalist, der eine Religion des Leidens und der Entbehrungen predigt, und keinesfalls bereit ist, Anders als seinen Schwiegersohn anzuerkennen, meint er doch, dass nur jemand "vom eigenen Glauben" für seine Tochter Anne (die ebenfalls in Anders verliebt ist) geeignet sei. Für Morten Borgen ist dies eine unerträgliche Provokation, verachtet er doch seit Jahrzehnten die Auffassungen des Schneiders hinsichtlich eines Christentums des Leidens. Für den Alten, den auch der Agnostizismus seines Sohnes Mikkel längst nicht mehr unberührt lässt, projizieren sich beide Situationen auf ihn selbst, und beide lassen ihn scheinbar von Gott "wegtreiben": Zum einen muss er sich angesichts der Geisteskrankheit von Johannes immer wieder fragen, ob sein Flehen vor Gott durch Ehrlichkeit im Bitten berechtigt und angemessen war, zum anderen macht ihm der Schneider bei einem Treffen unmissverständlich deutlich, dass er ihn für "verloren" hält, ja, er stellt ihm, dem von Zweifeln zerfressenen Morten Borgen, sogar die Frage, wie "zufrieden" er überhaupt noch mit "seinem" Gott ist.

 

Das Portrait des Christentums, das Ordet zeichnet, ist das von Zweiflern, Agnostikern und Atheisten. "Ungläubigen Gläubigen" quasi, die zwar allesamt in der protestantischen Katechese groß geworden und verwurzelt sind, wie es in einem skandinavischen Land in den 20er-Jahren selbstverständlich war, für die der Glaube aber entweder zum "lauwarmen" Alltag geronnen, oder durch die für einen Gläubigen immer qualvollen Fragen und Erkenntnisse aus Philosophie und Naturwissenschaften ins schmerzhafte Halbdunkel des Strebens nach neuem Halt gestoßen worden ist. Diese Konflikte im Glauben artikulieren sich bei fast allen Charakteren insofern, als dass diese gerade in Extremsituationen entweder ihre Zweifel bestätigt vorfinden, oder aber auf heuchlerische Weise an Gottes Macht appellieren, wie etwa der neue, namentlich nicht vorgestellte Pfarrer, der zwar scheinbar tiefchristlich motivierte und überzeugte Grabreden herunterleiern kann, gleichzeitig aber ohne Scheu ausspricht, dass "heute keine Wunder mehr passieren". Nur wenige Figuren des Films entgehen dem Zweifeln, sind in ihrem natürlichen Glauben stark und bedingungslos, gleichzeitig aber auch schlicht und kindlich genug. Eine dieser Figuren ist Mikkels Frau, die hochschwangere Inger. Sie ist eine typische Ideal-Frauengestalt, wie sie in Carl Theodor Dreyers Filmen nach diesem Muster öfter erscheint: Pragmatisch und eigentlich überaus "weltlich", jedoch versehen mit einem ganz ureigenen, festen und höchst simplen Glauben an Gott. Sie ist eine Figur, die ihren Glauben nicht hinterfragt, sondern ihn als etwas einfach Anwesendes, unumstößlich Vorhandenes annimmt und ab und zu sogar versucht ist, ihrem agnostischen Mann Mikkel diese endlose Freude des Glaubens, "das innere Glühen", wie sie es nennt, doch irgendwie näher zu bringen. Für Dreyer, Adoptivsohn einer streng lutherischen Familie, der sich selber sogar als "nicht absonderlich religiös" bezeichnete, ist sie die Identifikationsfigur in Ordet. Diejenige, die Dreyers eigenen, einfachen religiösen Bezug am ehesten verkörpert; anders also als zum Beispiel beim thematisch oftmals verwandten Agnostiker Ingmar Bergman, für den immer diejenigen die Bezugscharaktere in seinen Filmen waren, die mit ihrem Glauben im Argen lagen, die glauben wollten, es aber nicht konnten. In Bergmans Viskningar Och Rop (Schreie und Flüstern, 1972) etwa hat sich Bergman in religiöser Hinsicht sicherlich näher bei den praktisch glaubenslosen Schwestern Karin und Maria gewähnt, während die einfache und geistig eher schlichte, jedoch offenkundig fast schon naiv gläubige Dienerin Anna sicher für Dreyer ein Identifikationscharakter gewesen wäre. Bei Bergman wurde sie zwar quasi in den Stand einer Heiligen erhoben (typisch für die Glaubenssehnsucht und den Glaubensneid des Filmemachers), bleibt aber ein Nebencharakter, während der Fokus auf den verachtenswerten und gleichzeitig bemitleidenswerten Schwestern lag.

 

Mitten hinein in die vom echten Gottesbezug entfremdete Welt von Ordet bricht nun mit Johannes die Figur, bei der scheinbar alle Entwicklungen der meisten übrigen Charaktere völlig diametral verlaufen sein müssen: Johannes ist ein "heiliger Thor" (Paul Schrader), einer, bei dem sich die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Glauben ins gegenteilige Extrem gewendet hat, wie es sie bei den anderen, nun zweifelnden und unsicheren Charakteren mit einem vorgeblich "komplexeren" Glauben als Ingers, tat. Die Auftritte des "Verrückten" sind von gespenstischer Natur. Er tritt wie tatsächlich vom Himmel gefallen plötzlich ins Bild, hat ein ausdrucksloses, leichenblasses Gesicht, sieht seltsame Dinge in den kleinen Räumen der Farm und wettert gegen die, die nur an seine "Wunder von vor 2000 Jahren glauben". Preben Lerdorff Rye verleiht seiner Figur (deren ungewöhnlich langsame, überbetonte Sprechweise Dreyer, laut einiger Interviews mit seinen Mitarbeitern, angeblich nach dem Besuch einer psychiatrischen Anstalt kreierte) eine überragende mythische Tiefe und Qualität. Seine Bewegungen und Gesten sind so ausdrücklich, überdacht und scheinbar in jeder Sekunde so "wichtig", dass dem Zuschauer der Atem stocken will, sobald Johannes wieder zu einem seiner langen Semimonologe ansetzt. Gleichzeitig werden Johannes' Prophezeiungen immer finsterer und unheilvollerer Natur: Von einem Leichnam in der Farm beginnt er wie aus dem Nichts zu sprechen, den Tod scheint er zu sehen, wie er mit Sense und Sanduhr unter die Familie Borgen kommt. Es dauert nicht lange, bis dem Zuschauer klar wird, dass Johannes Visionen nicht zwangsläufig die eines Wahnsinnigen sind. Komplikationen bei der Geburt ihres Kindes lassen Inger versterben, nachdem sie zu Beginn noch wie vorausahnend und in ihrer großen Naivität im Glauben bemerkte, dass Johannes wohl näher bei Gott sei, "als alle anderen". Ingers Sterben, das Dreyer in eine endlos qualvolle Sequenz einbettet, stürzt die Familie in Depressionen - allein beim alten Morten scheint aus der tiefsten Verzweiflung so etwas wie ein neuer, ernster Glaube geboren worden zu sein. "Der Herr gab und der Herr hat genommen", murmelt er immer wieder voller Schmerz vor sich hin. Lediglich für Johannes gibt es scheinbar keine Trauer, kein Gefühl des Verlusts. "Sie ist nicht tot, sie schläft", sagt er wie in Trance unmittelbar nach Ingers Dahinscheiden und geht sogar soweit, anzukündigen, sie von den Toten zurückzuholen, sie auferstehen zu lassen. Als gerade diese erneute Prophezeiung von allen, außer der kleinen Tochter Ingers ("Nur Kinder und Narren sprechen die Wahrheit.") als wahnsinniges, blasphemisches Gerede abgetan wird, klagt Johannes voller Kummer und Enttäuschen darüber, wie groß die Not noch werden müsse, bis die Menschen endlich sein Wort hören.

 

Ab diesem Zeitpunkt wird dem Zuschauer endgültig gegenwärtig, dass Johannes aus Ordet wohl die deutlichste Christusfigur der Filmgeschichte ist. Mehr noch, bei Johannes verschwimmen die Grenzen zwischen dem von Gott berufenen Propheten und dem tatsächlich wiedergekehrten Christus. Die Ankündigung der "Lazarus-Sequenz", wie ich die berühmte Endszene titulieren möchte, können wir aber nur als tatsächlich eintretend antizipieren, weil wir das Wunder der Prophezeiung von Ingers Tod erlebt haben. Auf unangenehme Weise muss der Zuschauer daher feststellen, dass er selbst die Rolle des biblischen Thomas eingenommen hat, der erst glauben konnte, als er seine Hand in die Wunden des Auferstandenen legte.

 

Unmittelbar nach seiner Ankündigung von der Zurückbringung Ingers verlässt Johannes die Familie, bleibt unauffindbar. Er hinterlässt lediglich ein Zitat aus dem Johannes-Evangelium: "Meine Kinder, ich bin nur noch kurze Zeit bei euch. Wohin ich gehe, dorthin könnt ihr nicht gelangen." Die Zeit von Johannes' Verschollenheit wird zu einer Phase seltsamer Läuterung der Charaktere: Es kommt gar zur Versöhnung zwischen den Erzfeinden Peter, dem Schneider, und Morten Borgen. Als Johannes zurückkehrt, und am Sarg Ingers das größte Wunder vollbringt, scheint er wieder bei Sinnen zu sein, scheint geheilt von dem irrsinnigen Funkeln, das vorher in seinen Augen lag und nennt Morten wieder "Vater". Zu erklären ist dies (die "Heilung" und die Versöhnung zwischen Morten und Peter) auf zweierlei Wegen: Johannes "Genesung" kann nur dadurch erfolgt sein, dass während seiner Abwesenheit ähnliches mit ihm geschehen sein muss, wie in jenem Abschnitt seines Lebens, als er begann, sich für den Messias zu halten, und - ganz getreu der Lehren Kierkegaards - alles "Irdische" von sich wies. Was das gewesen sein könnte, das kann wohl nur in der Befragung eines jeden Einzelnen durch sich selbst erklärt werden. Das "Wunder" von der Versöhnung zwischen Morten und Peter finden wir hingegen vielleicht schon einfach darin begründet, wenn wir das Johannes-Evangelium, Kapitel 13 (Vers 33 war die Passage, die Johannes beim Verlassen zurückließ) ein kleines Stückchen weiter lesen, und einmal Vers 34 zur Kenntnis nehmen. Da heißt es: "Ein neues Gebot gebe ich euch: Liebt einander! Wie ich euch geliebt habe, so sollt auch ihr einander lieben." Das letzte Gebot des Herrn ist vielleicht die Quintessenz von Ordet. Das Ideal, das immer wieder an einigen Stellen hervordringt, und nicht zuletzt von Inger natürlich ganz am Anfang des Films aufgegriffen wird, als sie ihrem Mann erklärt, dass es eben nicht nur reiche, einen starken Glauben zu haben, sondern, dass auch und gerade Wärme und Liebe Wege zu Gott seien.

 

In der letzten Sequenz, in der der zurückgekehrte Johannes, Inger allein mit einigen wenigen Worten und ohne jede theatralische Geste wieder ins Leben holt, und der am Tode seiner Frau verzweifelnde Mikkel, der eindeutigste "ungläubige Thomas" des Films, seinen Glauben findet, offeriert sich uns endlich Dreyers "transzendenter Stil" in seiner ganzen Urgewalt, seiner Kraft und Schönheit. Es ist die unvergleichliche Kunst, eine Szene in die Unendlichkeit zu versetzen, das Kino sich in diesem einen Moment selbst überwinden zu lassen und Unsterblichkeit auf 24 Bildern pro Sekunde zu schaffen. In das Natürlichste dringt das am wenigsten Rationale und am meisten Transzendente ein, ein Bruchteil seines Antlitzes wird auch für unsere profane Existenz auf einmal erkennbar, sodass wir das Gefühl erhalten, für wenige Augenblicke in Kommunikation mit der höchsten Ebene getreten zu sein; dem endlosen Etwas, das sich in unserer Welt vielleicht nur und allein noch in der Kunst so erfahrbar offenbaren kann. Manche Menschen spüren hierin nichts Geringeres als die Nähe Gottes.

 

Janis El-Bira

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in:   MovieMaze

 

 

Das Wort

(Ordet, 1955)

Regie: Carl Theodor Dreyer 

Premiere: 10. Januar 1955 (Dänemark) 

Drehbuch: Kaj Munk & Carl Theodor Dreyer 

Land: Dänemark 

Länge: 126 min 

Darsteller:

Henrik Malberg (Morten Borgen), Preben Lerdorff Rye (Johannes Borgen), Brigitte Federspiel (Inger, Mikkels Frau), Cay Kristiansen (Anders Borgen), Emil Hass Christensen (Mikkel Borgen), Ann Elisabth Rud (Maren Borgen), Ejner Federspiel (Peter Skraedder), Gerda Nielsen (Anne Skraedder), Ove Rud (der Pastor), Henry Skjaer (der Doktor) 

 

zur startseite

zum archiv