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v. o.

 

 

Mit Buñuel am U-Bahnklo

 

William E. Jones denkt in v.o. Porno- und Arthouse-Kino zusammen zu einer schönen, traurigen Elegie auf verschüttete Sehnsüchte und verlassene Parkplätze.

 

In einer menschenleeren U-Bahn-Station findet eine Verführung statt: Zwei Männer tauschen Blicke aus, der eine schüchtern bittend, der andere anzüglich grinsend. „Lass mich zu dir hinein, bevor es zu spät ist!“ – „Deine Sehnsucht bedeutet mir nichts. Die Erscheinung vergeht. Ich suche die Gesetze.“ Der Dialog passt intuitiv zur Szene, und dann doch wieder nicht. Kein Wunder: Während die Bilder aus einem New Yorker Schwulenporno der goldenen Prä-AIDS-Ära stammen, ist die kapriziöse Tonspur Werner Schroeters Der Tod der Maria Malibran (1971) entliehen, einer besonders schwülen, schönen Kunstblüte des Neuen Deutschen Films. Auf dieselbe Weise werden im Laufe des einstündigen Video-Essays auch Tonschnipsel und Dialogpassagen aus Filmen von Luis Buñuel, Manoel de Oliveira oder Aki Kaurismäki über Bilder von knackigen Kerlen in Jeans und heimlichen Liebesspielen auf Männertoiletten gelegt.

 

v.o. heißt die aktuelle Arbeit des US-amerikanischen Videokünstlers William E. Jones kurz und kryptisch, wie voice-over oder auch version originale. Und was hier in der Konfrontation von US-amerikanischen Gay Pornos der 70er und 80er mit europäischem Arthouse-Kino entsteht, ist ähnlich vieldeutig und flüchtig wie dieses Kürzel: Eine düsterromantische, todesgeile Bricolage der erotischen Anziehungen, eine fein modulierte Universalpoesie der filmsprachlichen Extreme von Sex- und Kunstkino.

 

Und trotzdem wollen alle verblüffenden Übereinstimmungen zwischen schäbigem Gebrauchsfilm und brüchiger Avantgarde nie darüber hinwegtäuschen, dass hier zwei sehr unterschiedliche Zeichensysteme vom Begehren berichten. Kunst-Ton und Porno-Bild erweitern, kommentieren, verschieben einander, aber sie verschmelzen nicht. Dafür hat v.o. ein zu genaues Auge und Ohr für die Eigenarten seiner unterschiedlichen Materialien, für das ungelenke Spiel seiner schlaksigen Lederjacken-Boys und die schwierige Poesie seiner modernistischen Klangflächen.

 

Oft wurde v.o. mit der brillanten Video-Stadtsymphonie Los Angeles Plays Itself  (2003) von Jones’ Filmschullehrer und -kollegen Thom Andersen verglichen, und was die beiden Filme teilen, ist ein leidenschaftliches Interesse für den dokumentarischen Wert fiktiver Filme, für die Stadt-, Welt- und Zeitbilder, die in ihnen aufbewahrt sind. In dieser Hinsicht erweist sich Jones’ gering budgetiertes Porno-Material als erstaunliche Fundgrube: New York City vor seiner Säuberung durch Rudy Giuliani erscheint hier als Inferno aus endlosen Rotlicht-Straßenzügen à la Taxi Driver und voll geschmierten, weitgehend unbewachten U-Bahn-Gangsystemen. Und wenn in Los Angeles zwei fesche junge Männer Augenkontakt aufbauen (um gleich umstandslos zum Blowjob überzugehen), dann auf dem Parkplatz einer aufgelassenen Lagerhalle, inmitten jenem endlos zersiedelten, unphotogenen Flachland, aus dem die Filmmetropole nach wie vor zum Großteil besteht.

 

Im Brotberuf kompiliert Jones altes Pornomaterial für den DVD-Vertrieb des Larry Flynt-Seximperiums. Und auch v.o. ist, vor allem anderen, ein Werk der Bewahrung und Erinnerung: Die heruntergekommenen öffentlichen Räume, in denen hier ständig herumgefummelt wird, – leere Parkflächen, unbewachte U-Bahn-Gänge, öffentliche Toiletten – sind nicht bloß unterprivilegierte, verdrängte Bildmotive der „normalen“ Filmgeschichte. Sie sind Erinnerungsstätten einer anti-bürgerlichen schwulen Gegenkultur, die seit Herstellung der Filme längst zermahlen wurde: von Stadtsäuberungs-Programmen, von der AIDS-Krise der 80er und der repressiv toleranten Gesellschaftspolitik der 90er.

 

Ein anderes Gespenst der Vergangenheit, das durch v.o. spukt, ist das Kino selbst, zumal jene cinephile Filmklubkultur, der die meisten der gesampelten Tonquellen zugehören: Filme, die man zum Großteil gar nicht so leicht zu sehen kriegt, die ebenfalls in hohem Maße marginalisiert und oft ebenfalls vehemente gesellschaftspolitische Einsprüche sind. Insofern ist Skandalliterat Jean Genet, von dem ein BBC-Interview namens Saint Genet in die Tonspur eingewoben ist, tatsächlich der Schutzheilige dieses Films: In seinem wilden Leben und Werk treffen sich Schwulenpornographie, politische Opposition und künstlerische Avantgarde schließlich doch noch.

 

Aber so wie alles andere hier sind auch Genets autobiographische Erzählungen nur mehr Rückblicke auf lange Vergangenes: Jones’ Interesse ist strikt archäologisch, und demnach ist es nur folgerichtig, dass die Sexszenen selbst konsequent ausgespart bleiben. (Das Äußerste, was man sieht, sind meist große Beulen in engen Jeans.) In v.o. gibt es nur ein Davor und ein Danach, Sehnsucht und – schließlich am Ende des Videos – postkoitalen Katzenjammer. „Die Größe der Kunst erscheint erst am Ende des Lebens“, heißt es zum Schluss. Der Satz stammt aus Guy Debords Gesellschaft des Spektakels (1973), aber zu diesem Zeitpunkt gehört er bereits ganz William E. Jones, dem Sachwalter untergegangener Subkulturen und Filmarchivar der Sexindustrie.

 

Joachim Schätz

 

v. o.

USA 2006

Video, Color, 59 Minuten, 

Regie: William E. Jones

 

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