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Viridiana

 

 

1960 kehrte Luis Buñuel auf Einladung Francos aus dem mexikanischen Exil nach Spanien zurück und erhielt die Freiheit, nach seinem Belieben einen Film zu drehen. Das Ergebnis war „Viridiana“, eine fundamentale Abrechnung mit der katholischen Moral. Das Drehbuch war wohl nur deshalb durch die Zensur gekommen, weil die Prüfer sich keine Vorstellung machen konnten, welche Bildkraft Buñuel zu entfalten in der Lage war. Der Film erhielt trotz offizieller Proteste des Vatikans in Cannes die Goldene Palme und wurde umgehend in ganz Spanien verboten.

 

In den frühen Sechziger Jahren herrschte in ganz Europa eine viel strengere öffentliche Moral und die Stellung der Kirchen war weit einflussreicher als heute. Auch Filme wie Fellinis „La Dolce Vita“ oder Bergmans „Das Schweigen“ lösten länderübergreifende Skandale aus. Doch was „Viridiana“ auszeichnet, ist nicht eine für die damaligen Verhältnisse zu freizügige Darstellung von Sexualität und Moral. Buñuel greift mit diesem Film die christliche und speziell die katholische Moral an ihren Wurzeln an. Es werden nicht bigotte Auswüchse des Katholizismus kritisiert, es wird vielmehr dargestellt, dass dieses Moralgebäude von Grund auf pervertiert ist und nur immer neue Perversionen gebären kann.

 

Viridiana (Silvia Pinal) ist eine junge Novizin, die kurz davor steht ihre abschließenden Weihen zu erhalten. Sie wird von ihrem reichen Onkel Don Jaime (Fernando Rey) auf sein ländliches Gut eingeladen. Die grenzenlose Frömmigkeit Viridianas wird uns deutlich, wenn sie in der ersten Nacht zu Bett geht. Sie hat nicht einfach ein Kruzifix dabei, sondern ein riesiges hölzernes Kreuz nebst einer Sammlung mächtiger Nägel und einer echten Dornenkrone. Diese Gegenstände arrangiert sie feierlich auf einem Kissen, um davor zu beten. Das Ausmaß, in dem hier die Foltergeräte Christi zum Gegenstand demütiger Verehrung werden, wirkt verstörend. Buñuel suggeriert mit solchen Bildern und mit der Darstellung, wie Viridiana mit geschlossenen Augen im Nachthemd durch das Haus schlafwandelt und dabei Asche aus dem Kamin holt, die sie in ihr Bett schüttet, dass unter der Oberfläche dieser so braven und züchtigen jungen Frau etwas Verdrängtes liegt, dass diese Frömmigkeit nicht gesund ist.

 

Don Jaime wird Zeuge dieser im Schlaf vollzogenen Handlung. Er verfolgt seine Nichte, die wie ein Gespenst durchs Haus schleicht, mit seinen Blicken. Dieser Onkel wird auf den ersten Blick als liebenswürdiger und zupackender Großgrundbesitzer geschildert, doch zeigt uns Buñuel, dass er tiefe Abgründe verbirgt. Seine Frau war in der Hochzeitsnacht in ihrem Brautkleid in seinen Armen gestorben und gleich bei der ersten Begegnung erzählte er Viridiana, wie sehr sie der Verstorbenen ähnlich sehe. Die schlafwandelnde Viridiana muss ihm wie eine Wiederkehr seiner Braut erscheinen. Wir sehen Don Jaime, wie er unter der Begleitung der religiösen Musik von Mozarts Requiem die Brautschuhe seiner verstorbenen Frau und ihr Brautkleid anprobiert, und es steht zu vermuten, dass er dies nicht zum ersten Mal tut. Im Werk Buñuels finden wir noch öfters diese Figur des alleinstehenden älteren Mannes, der fetischistischen Ritualen verfallen ist, ganz ähnlich etwa im „Tagebuch einer Kammerzofe“. Doch in „Viridiana“ wird dieser Fetischismus auf die Spitze getrieben.

 

Am letzten Abend vor Viridianas Abfahrt bittet der Onkel sie um eine „unschuldige Sache“ („una cosa innocente“). Sie soll für ihn das Brautkleid anziehen. Widerstrebend folgt Viridiana, doch sie möchte der Situation wieder entfliehen. Ihr Onkel beschwichtigt sie und bringt sie dazu, Tee zu trinken, in den seine Haushälterin Ramona vorher ein Betäubungsmittel geschüttet hat. Dies alles geschieht wieder unter den Klängen religiöser Choräle aus Don Jaimes Grammophon. „Beurteile mich nicht schlecht, ich tue es nur, um sie näher zu haben“, sagt er zu Ramona. Dann legen die beiden die betäubte Viridiana, die noch immer im Brautkleid ist, auf ihr Bett und Don Jaime bleibt allein bei ihr zurück und drapiert sie wie eine Leiche. Sein Gesicht arbeitet dabei in einer Mischung aller Gefühle von Zärtlichkeit, Begehren und Entsetzen. Er nimmt sie in den Arm und küsst sie leidenschaftlich, alles weiterhin mit der sakralen Musik im Hintergrund, er öffnet ihre Bluse, küsst sie, schließt die Bluse wieder und läuft dann entsetzt weg.

 

In dieser Szene inszeniert Buñuel eine untrennbare Verquickung von Sexualität, Religiosität und Tod. Der Onkel liebt in Viridiana seine verstorbene Braut und indem er Viridiana begehrt, begehrt er eine Tote. Die katholische Moral mit ihren Geboten und Verboten zur Sexualität führt nicht zu vorgeblicher Reinheit, sondern, indem die sexuellen Wünsche unterdrückt werden, brechen sie ständig hervor. Die unterdrückte Sexualität führt zu einer Übersexualisierung, alles wird sexuell aufgeladen. Der ganze Film ist gefüllt mit sexuellen Anspielungen, sei es der Griff eines Springseils, oder das Euter einer Kuh. In der Szene wo Viridiana beim Melken das Euter der Kuh nicht anzufassen wagt, wird uns erst durch ihr Zögern die Ähnlichkeit des Euters mit einem Penis bewusst. In dem Unvermögen, die angestrebte Reinheit der Handlungen und Motive zu erreichen, führt die Moral der beteiligten Personen nur zu Schuldgefühlen, was letztlich in einen Teufelskreis mündet.

 

Die Ereignisse der Nacht werden kontrastiert in einer Parallelhandlung. Die Zeremonie des Onkels wird von Rita, der vielleicht zehnjährigen Tochter Ramonas durch ein Fenster beobachtet. Das Mädchen reagiert mit Unverständnis, erzählt ihrer Mutter jedoch später, dass sie Angst habe, da in ihrem Bett ein schwarzer Stier sei („un torro negro“). Buñuel spielt hier mit der seit der Antike im ganzen Mittelmeerraum beheimateten Mythologie des Stiers als eines Symbols von Kraft und Fruchtbarkeit. Gleichzeitig beinhaltete dieser Kult in der rituellen Schlachtung des Stiers die Nähe zum Tod, was in den spanischen Stierkämpfen bis heute fortlebt. Vom „Schwarzen Stier des Leides“ spricht F. Garcia Lorca, ein Freund Buñuels in einem seiner berühmtesten Gedichte.

 

Am nächsten Morgen erzählt Don Jaime seiner Nichte, dass er in der Nacht mit ihr geschlafen habe und trägt ihr an, sie zu heiraten, was Viridiana entsetzt zurückweist. Jetzt sagt Don Jaime, dass er nichts getan habe, dass er nur vorgehabt hatte, die Situation auszunutzen, was auch der Wahrheit entspricht. Er erhält keine Verzeihung von Viridiana, die eilig zum Bahnhof flieht. Der Onkel fühlt eine zu große Schuld und erhängt sich mit dem Springseil der kleinen Rita.

 

Im Gespräch mit der Oberin, erklärt Viridiana, dass sie sich für den Tod des Onkels schuldig fühle und nicht in den Konvent zurückkehren werde. Sie lädt eine Gruppe von Bettlern auf das Anwesen ein, in der Hoffung diese und sich selbst durch Gebet und christliche Nächstenliebe zu erlösen. Ein Heim für die Armen und Beladenen will sie errichten. Die zynischen Bettler jedoch haben andere Vorstellungen. Sie werden einer hässlicher als der andere gezeigt. Sie sind selbstsüchtig und heuchlerisch und zeigen auch untereinander keinerlei Solidarität. Ihr Umgang ist vielmehr durch ständige Streitereien und gegenseitige Ausgrenzung geprägt. Sie heucheln Frömmigkeit gegenüber Viridiana und drücken sich vor der Arbeit.

 

Daneben steht Jorge (Francisco Rabal), Don Jaimes unehelicher Sohn, der aufs Gut zurückkehrt und sich wundert, dass sein Vater ihn in seiner letzten Stunde endlich anerkannt habe. Jorge beginnt das Anwesen zu modernisieren, er räumt auf, im wörtlichen und im übertragenen Sinne. So findet er etwa ein Kruzifix seines Onkels, das zu einem Taschenmesser aufgeklappt werden kann, und wirft es amüsiert zur Seite. Diese Szene erregte damals in Spanien besonderen Aufruhr. Das Messer gab es aber wirklich überall zu kaufen, nicht mehr jedoch nach dem Verbot des Films. Jorge ist die Kontrastfigur zu Viridiana. Er wird als nüchtern, praktisch und illusionslos gezeichnet, aber auch als gefühlskalt und rücksichtslos. Er nimmt kopfschüttelnd zur Kenntnis, dass Viridiana statt einer Matratze ein Brett in ihrem Bett hat und er bezeichnet sie als eine Frau ohne Blut in den Adern.

 

Eine Szene beleuchtet den Kontrast zwischen Viridiana und Jorge besonders deutlich. Hier schneidet Buñuel zwei Geschehnisse parallel: Einmal die Arbeiter Jorges, die mit Sägearbeiten und Mörtel Mischen beschäftigt sind, zum anderen Viridiana und ihre Bettler, die das Angelus beten. Die Schnittfolge zwischen den beiden Szenen wird immer schneller und verdeutlicht den Gegensatz: Hier Viridiana mit ihrem illusionären Glauben an die Erlösung durch Frömmigkeit inmitten ihrer faulen und heuchlerischen Armen, dort die praktische Geschäftigkeit Jorges. Viridiana steht dabei für unbedingten Idealismus, denn die Ehrlichkeit ihrer Motive wird nie bestritten, Jorge repräsentiert einen realistischen Materialismus. Es bleibt kein Zweifel, wem Buñuel hier den Vorzug zugesteht, denn Viridianas Ideal ist von vornherein illusionär. Doch sollte man sich hüten, in Jorge nun die rein positive Figur zu sehen. Buñuel deutet an, dass das aufgeklärte Bürgertum, für das Jorge steht, zwar dem bigotten Feudalismus vorzuziehen ist, dass damit aber längst kein Idealzustand erreicht ist. Jorge ist von keinen Skrupeln belastet, er nimmt sich was das Leben bietet, wie etwa in der Szene deutlich wird, wo er sich Ramona als Geliebte nimmt. Dieses Bürgertum wird Buñuel in seinen späteren Filmen karikieren.

 

Als die Bettler einen Tag allein auf dem Anwesen sind, dringen sie ins Herrenhaus ein und feiern dort eine Orgie. Sie holen das gute Geschirr und kostbare Decken aus den Schränken, sie betrinken sich, streiten und raufen. Geschirr wird zerschlagen und Wein verschüttet, alles zu den Klängen von Händels „Hallelujah“ aus dem Grammophon. Eine der Bettlerinnen bietet den anderen das Schauspiel, ihren Rock zu heben und sich vor ihnen zu entblößen. Damit alle gut sehen können, drängen sie sich auf eine Seite des Tisches und gruppieren sich dort in exakter Nachstellung des berühmten Gemäldes „Das letzte Abendmahl“ von Leonardo da Vinci. Die Kamera friert dieses Bild zum Standbild ein. Der Vatikan fasste diese Szene als die Provokation auf, als die Buñuel sie gemeint hatte. Einer der Bettler kommt gar mit dem Brautkleid von Don Jaimes verstorbener Frau und posiert darin vor den anderen. Als Viridiana und Jorge zurückkommen, werden sie von zwei Bettlern überwältigt und einer versucht Viridiana zu vergewaltigen, wird aber im letzten Moment von dem anderen getötet, dem Jorge Geld verspricht.

 

Viridiana ist nach dieser Nacht nicht mehr dieselbe. Sie betrachtet sich in einer Spiegelscherbe, trägt ihre Haare jetzt offen und geht - offensichtlich völlig desillusioniert - zu Jorge, der mit Ramona Karten spielt und Rockmusik hört. Sie setzt sich wortlos zu ihnen und Jorge bringt ihr das Kartenspielen bei, ein Spiel, das traditionell als Domäne des Teufels gilt. Viridiana findet ihre Erlösung nicht, sondern sie akzeptiert, dass Erlösung nicht existiert, dass ihre Schuld und Sünde vielleicht nur eingebildet sind. Der Film endet so in einer Art menage à trois. Im Hof brennt zeitgleich ein Feuer, in dem altes Gerümpel verbrennt und in das auch die Dornenkrone vom Anfang des Films geworfen wird.

 

Was Buñuel dem Zuschauer in „Viridiana“ vorführt, ist eine fundamentale Zurückweisung der katholisch-christlichen Moral und zwar in ihrem innersten Kern. Im ersten Teil des Films bekommen wir demonstriert, wohin die Verdrängung sexueller Wünsche die Menschen bringen kann, wie Fetischismus und Schuldkomplexe daraus entstehen. Im zweiten Teil wird die Lehre widerlegt, dass durch aufrichtige Nächstenliebe den Menschen geholfen werden kann. Diese Kritik ist deshalb so tiefgehend, weil die Motive Viridiana wirklich die aufrichtigsten sind. Sie ist ohne Lüge und will wirklich nur das Allerbeste. Doch in der Realität entstehen daraus nur Missverständnisse oder sie wird einfach ausgenutzt.

 

Die Bettler werden als gemein und selbstsüchtig geschildert, doch wie sollten sie anders sein in einer Welt, die Bettler wie sie hervorbringt. Das Elend in der Welt kann nicht durch ein bisschen Barmherzigkeit beseitigt werden, solange die Strukturen von Macht und Gesellschaft die gleichen bleiben. Buñuel macht dies in einer kleinen Szene augenfällig, wenn Jorge einen Hund freikauft, der in tierquälerischer Art an einen Wagen gebunden ist. Die nächste Einstellung zeigt uns nämlich einen weiteren Bauernwagen, an dem ein Hund in genau gleicher Weise angebunden ist. Akte der Barmherzigkeit sind bestenfalls ein Tropfen auf den heißen Stein oder sie machen die Situation nur noch schlimmer, wie im Fall der Bettler, die eben nicht zufrieden und dankbar sind, wenn ihr Bettlersein etwas erleichtert wird, sondern die die erste Gelegenheit nutzen, um die Herren zu spielen. Die Bettler erscheinen so mit ihren Hierarchien als ein groteskes Spiegelbild der Gesellschaft, nur dass ihre Gemeinheit durch keinerlei Konventionen gezügelt ist.

 

Die einzige Figur des Films, die noch völlig unbelastet ist, ist das Mädchen Rita. Die Komplexe und Gemeinheiten der Erwachsenen sind etwas, dem sie verständnislos gegenüber steht. Ganz unbekümmert benutzt sie das verhängnisvolle Springseil wieder zum Spielen, ohne etwas Frevelhaftes darin sehen zu können. Sie repräsentiert gleichsam die Hoffnung, dass eine neue Generation einmal ohne die Deformationen einer falschen Moral aufwachsen könnte. Buñuel macht dies anschaulich, wenn er Rita vor dem Feuer zeigt, wie sie befremdet die Dornenkrone Viridianas in den Händen dreht und sich daran sticht. Verärgert wirft sie die Krone, das Symbol der bigotten Moral ins Feuer und lässt sie verbrennen.

 

Siegfried König

 

Dieser Text ist nur in der filmzentrale erschienen

Zu diesem Film gibt’s im archiv mehrere Kritiken

 

 

Viridiana

Spanien/ Mexiko 1961, Regie: Luis Buñuel, Buch: Julio Alejandro und: Luis Buñuel. Mit: Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal, Margarita Lozano, Jose Calvo.

 

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