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Die Verdammten des Krieges

 

 

Dass das heart of darkness in Vietnam liegt, wusste Francis Ford Coppola auch schon. Casualties of War (1989) aber, Brian De Palmas Variante des Vietnam-Kriegsfilms, lehrt einen weniger über die Natur des Kriegs als über die dunklen Seiten seines Machers.

 

Michael J. Fox sitzt am Anfang halb dösend im Bus, das auf der Tonspur weit nach vorne geschnittene Dröhnen und Quietschen des Fahrzeugs verstärkt den angespannten Eindruck, den er macht. Da erblickt er einen anderen Fahrgast, eine junge Frau mit asiatischen Gesichtszügen. Sie fasziniert ihn, weil sie ihn an eine andere Frau erinnert, deren Tod er nicht verhindern konnte, nur mit ansehen: Wie das geschah, das wird die Geschichte des Films sein. Wenn sie vorbei sein wird, wird er der Frau folgen, verfolgt von der Vergangenheit. (Beide Frauen werden von derselben Schauspielerin, Thuy Thu Le, gespielt.) Offensichtlich will uns Brian De Palma mit diesem Film über Krieg, Vergewaltigung und Schuld nicht zuletzt mitteilen, dass sich für ihn sogar Vietnam auf Vertigo (1958) reimt.

 

Die wahre Geschichte der Entführung, Vergewaltigung und Ermordung einer vietnamesischen Zivilistin durch vier US-Soldaten im Jahr 1966 wird in Casualties of War so konsequent (man könnte auch sagen: brutal) durch die suspense-hältigen Überdehnungen, voyeuristischen Guckfenster und virtuosen Mätzchen von De Palmas manieristischem Hitchcockismus gezerrt, dass man nicht genau weiß, ob man nun eher von den brutalen Soldaten oder doch auch vom Film selbst abgestoßen sein soll.

 

Der alte Streit, ob De Palma nun ein scharfsichtiger Analytiker und Satiriker ausbeuterischer Bildproduktion ist oder doch eher ein misogyner Spanner, muss sich in diesem Film zuspitzen, und mit ihm ein grundsätzlicheres Problem: die Frage, inwieweit ein Film das tut, was er zeigt. In Casualties of War wird die einzige nennenswerte weibliche Person mitten in der Nacht entführt, muss Lasten schleppen, wird  vierfach vergewaltigt, fiebert, wird erstochen und von vier Seiten gleichzeitig angeschossen, um schließlich in eine Schlucht zu stürzen. Das ist, sogar für De Palmas Verhältnisse, ein ziemlich hartes Frauenschicksal. Natürlich: Sie, Oahn (Le), ist das Opfer eines klar verurteilten sexuell frustrierten, soldatischen Männergruppen-Irrsinns, der sich zugleich pars pro toto als Metapher anbietet, für Krieg im Allgemeinen und die im Autoren-Blockbuster (Coppola! Kubrick! Stone!) der späten 70er und 80er so zentrale vietnam experience im Besonderen. Also: Oahns geschändeter Frauenkörper als Sinnbild für ein kolonial devastiertes, penetriertes Land, und ihre geisterhafte Zähigkeit als Mal einer nicht tot zu kriegenden Schuld. Alles eh total korrekt, vielleicht sogar feministisch, wie Pauline Kael ihren Lieblingsschüler gleich in Schutz nahm?

 

Nicht wirklich, denn diese auf der Hand liegenden Interpretationsmuster sind eigentlich aufgelegte Watsch’n ins Gesicht einer jeden ernstzunehmenden feministischen und/oder postkolonialistischen Position: Das kulturell Andere als verletzliche Frau zu zeichnen, mag zwar weniger kriegstreiberisch sein, denn es als unsichtbare maskuline Bedrohung zu begreifen, wie es z.B. in der Darstellung des Feindes in Platoon (1986) Usus ist. Aber damit die Machtkonstellation über eine koloniale hinausginge, müsste dieses weibliche Andere schon auch so was wie einen Charakter haben: etwas Eigenes, das sich nicht im Kampf der starken weißen Männer, Vergewaltiger wie Beschützer, um die richtige Pflege auflösen würde. Oahn wird von Anfang an zu einem anonymen, ums Überleben bettelnden Häufchen Elend ohne auch nur Spurenelemente einer Eigenpersönlichkeit reduziert, zu einer Ikone schutzlosen Ausgeliefertseins, von ihren brutalen Entführern, aber eben auch vom Film selbst, der im Verlauf der Misshandlungen den geschundenen Körper (wenn auch nicht seine Schändungen) zusehends faszinierter betrachtet.

 

Vielleicht sollte man aber den ganzen Kriegs-Metaphern-Apparatus mit seinem Gestrüpp an Implikationen zuerst einmal außen vor lassen: Die Tagline des Films "Even in war … murder is murder" plädiert ja eher dafür, den gezeigten Vorfall als ein regelwidriges Foul denn ein Musterexempel kriegerischer Verrohung anzusehen. Der Anführer der Vergewaltiger, Meserve (Sean Penn), gibt ja auch gerne zu, die Army zu hassen, im Gegensatz zu Michael J. Fox’ Eriksson, der bei Gelegenheit die Einziehungspolitik der USA verteidigt und während des eigenmächtigen Misshandlungs-Kommandos dann auch, verzweifelt seinen Ungehorsam verteidigend, klarstellt: "This is not the army."

 

Insofern ist dieser Film näher verwandt mit Robert Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam (1957 und Peter Lorres Der Verlorene (1951) als mit Apocalypse Now (1979) oder Full Metal Jacket (1987): deutschen NS-Aufarbeitungs-Noirs, die nicht vom den inhärenten sexualpathologischen Wahnsinn eines unmenschlichen Systems erzählen, sondern über die geschützten Biotope, die sich in solchen Systemen (auch durchaus ohne ihre willentlichen Intentionen) privaten Sexualpathologien öffnen. Nur dass hier, trotz Rückendeckung der Vergewaltiger durchs Militär, am recht anitklimaktatischen Ende eben doch die Schuldigen verurteilt werden: Zivile Moralinstanzen - Religion und Journalismus - setzen sich durch, zum Schluss wird sogar dem schuldgeplagten Eriksson in der Heimat sein Seelenheil rückerstattet, samt und sonders Ennio Morricone-Engelschören. (In Wirklichkeit wurde einer der vier mutmaßlichen Vergewaltiger frei gesprochen, wie man verschämt mitten im Nachspann in Kenntnis gesetzt wird: Das ist höchstwahrscheinlich der perverseste abschließende plot twist, den De Palma je hinbekommen hat.)

 

Tatsächlich hält sich Casualties of War dann mit dem Tagesgeschäft des Vietnamkriegsfilms nicht gerne lang auf: Ein Einsatz im Dschungel, eine Tour durch ein einheimisches Dorf und ein tragischer Tod innerhalb der Truppe werden zügig durchgespielt, als Potpourri der üblichen Charakter- und Situationsklischee unter etwas gezwungen wirkender Berücksichtigung De Palma’scher Topoi wie betont artifizieller Überblickskamerafahrten, analytischen Parallelschneidens kollidierender Handlungselemente und peckinpah-esker Pathos-Zeitlupe.

 

Erst mit der Entführung des Mädchens scheint De Palmas Interesse an den Vorgängen zu erwachen. Die Darstellung der Entführung, Misshandlung und Ermordung (Drehbuch: David Rabe, Dramatiker) hält sich angeblich ziemlich skrupulös an den ausführlichen Report von Journalist Daniel Lang, der den Vorfall 1969 an die Öffentlichkeit brachte. Trotzdem kann man an den Kameramanövern von De Palmas Weggefährten Stephen H. Burum förmlich spüren, wie der Regisseur die Handlung nach wirksamen Spannungsmomenten und set pieces abtastet. Sein verblüffend simpler, enorm effektiver Zugang: Er inszeniert die Geschehnisse ganz einfach als Geiseldrama. Dass gerade Krieg ist, vergrößert nur den symbolischen Resonanzraum der gruppendynamischen Handlungen und Wirrungen, die großteils auch aus einem (tollwütig gewordenen) Gangsterfilm mit vermasseltem Banküberfall und anschließender Geiselnahme stammen könnten. Die Aufgabenverteilung in der fünfköpfigen Truppe ist klassisch - der Herzensgute (Michael J. Fox), der die Situation auszubügeln versucht; der Anführer (Sean Penn), eine zwiespältige, undurchschaubare Autoritätsfigur; der sadistische Handlanger (Don Harvey), als bösartige, vulgäre Abspaltung vom Anführer, die diesem seine überlegte, erhabene Aura selbst für den Guten ein wenig bewahrt; und zwei eher unbedarfte, für Gruppendruck nicht unempfängliche Komplizen (John C. Reilly und John Leguizamo, die beide so etwas wie behutsame Nuancen ins polternde Moraltheater tragen).

 

Das erzählerische Zentrum des Films ist, De Palmas Interessen entsprechend, natürlich der gute Soldat Eriksson, der sich bemüht einzugreifen, und doch (wie die "Helden" in Blow Out (1981) oder Body Double (1984), respektive in Vertigo und Rear Window (1954)) zum bloßen Zuschauen verurteilt ist. Aus dessen ohnmächtigen Rettungsversuchen schlägt der Film überaus effektiv melodramatisches Kapital, und zugleich ist er bemüht, sich mit dieser Perspektive seine moralische Glaubwürdigkeit abzusichern. Das wäre schon ein ziemlich mitreißender Genre-Film, wenn da nicht dieses pornographische Baden in Bildern der geschundenen Frau wäre. Und diese latente Faszination für den hypermaskulinen Führer Sean Penn, die uns genauso eloquent erzählt, in wessen Wunderland wir uns aufhalten.

 

Sean Penns Meserve, der Anführer, ist - das ist ja nichts Böses und in De Palma-Filmen sogar eine erfreuliche Abwechslung - mehrdimensional angelegt und immer wieder mit überraschenden Nuancen gespielt. Aber seine Uneindeutigkeit - ein 20-Jähriger, der erklärt, die Army zu hassen, aber meisterlich mit homosozialem Gruppendruck zu spielen versteht und voll und ganz der vorgegebenen Vietcong-Paranoia verfällt; ein Kriegsheld und Rächer seines gefallenen Freundes, der das erschöpfte Entführungs-Opfer zuerst pflegt und mit Aspirin füttert, um es dann zu vergewaltigen und ermorden – wollen nicht auf ein blödes, armes Würstchen mit männlichen Überkompensationsphantasien hinaus, sondern auf ein überlebensgroßes Mysterium. Wenn Meserve erklärt "The army calls this [hält sein Gewehr hoch] a weapon, but it ain’t. This [greift sich an die Hoden] is a weapon. This is a gun. This [Penis] is for fighting. This [Gewehr] is for fun", dann spielt der Film derlei testosteron-verwirrtes Geschwafel nicht nur deshalb mit der großen Dramatik eines Shakespear’schen Monologs aus, weil es eben gerade eine Bedrohung darstellt, sondern auch, weil darin eine diffuse Art von tieferer Wahrheit vermutet wird (ohne diese aber eben direkt als Anklage von Krieg und Armee verstanden wissen zu wollen).

 

Meserve zu Erkisson, als ihm dieser ins Gewissen redet und droht: "Yay, though I walk through the valley of evil, I will fear no death. Cuz I'm the meanest motherfucker in the valley." Genauso hätte das auch Tony Scarface Montana gesagt, noch so eine Figur, deren stumpfer Männlichkeitswahn De Palma (potenziert durch die Beteiligung Oliver Stones) in Richtung tragische Grandezza hinzubiegen versucht hat.

 

Der Hang zur großen Geste ist freilich De Palmas Hausmarke: Sein schicker Edel-S/M braucht das Kitsch-Zuckerbrot genauso wie die Horrorpeitsche, nur mit dem, was dazwischen sein könnte (und aus dramaturgischen Notwendigkeiten oft sein muss), hat er’s nicht so. Damit, könnte man jetzt sagen, findet ja auch ein David Lynch sein Auslangen.

 

Aber das eigentliche Problem ist nicht der Hang De Palmas zu den Extremen, sondern, dass er die nicht immer so gut unter Kontrolle hat, wie er uns glauben machen will: Die kamerawirbelnde, raumzerlegende Virtuosität seiner Filme ist immer eine ausgestellte, nur manchmal eine wirklich virtuose. Bei Brian De Palma gibt sich alles ein bisschen raffinierter, meisterlicher als es ist. In der Regel (und eigentlich sogar in ihren enorm dichten, einfallsreichen Ausnahmen wie Blow Out und Raising Cain (1992)) erreichen seine Filme die kompakte, kristalline Brillanz und Härte von, sagen wir einmal, Hitchcocks Notorious (1946) schon alleine deshalb nicht, weil sie viel zu beschäftigt damit sind, ihre eigene Schlauheit zu bewundern: Eine jede Einlage erschöpft sich in sich selbst, deshalb muss dann nachher allzu oft wieder ein bisschen (oft mehr schlecht als recht) geradlinig durchgespielte Handlung her, die uns zum nächsten showcase für des Maestros Visionen befördert. (Wie schön derlei manieristische Irrwege sein können, sollte man indes nicht unterschätzen: De Palmas wirrer pulp-Steinbruch The Fury (1978) ist zum Beispiel ein veritabler Mode-Katalog barocker kinetischer Extravaganzen.)

 

Darin hat vielleicht De Palmas - in diesem Fall: fatale - Komplizenschaft mit den Impotenz-Ängsten und Überkompensationen seiner Helden wie Sadisten ihren Ursprung: In der permanenten Erfahrung der zu schnellen, zu vollständigen Verausgabung, die den Rhythmus seiner Filme bestimmt. Sie kommen ständig zu früh.

 

Joachim Schätz

 

Dieser Text ist auch erschienen in:   flourian.ruhezone

 

Die Verdammten des Krieges

CASUALTIES OF WAR

USA - 1989 - 113 min. – Scope - Literaturverfilmung, Kriegsfilm - FSK: ab 16; feiertagsfrei - Verleih: Columbia TriStar - RCA/Columbia (Video) - Erstaufführung: 1.2.1990/11.9.1990 Video/3.6.1993 SAT 1 - Fd-Nummer: 28134 - Produktionsfirma:

Art Linson Prod. (für Columbia) - Produktion: Art Linson - Fred Caruso

Regie: Brian de Palma

Buch: David Rabe

Vorlage: nach einem Buch von Daniel Lang

Kamera: Stephen H. Burum

Musik: Ennio Morricone

Schnitt: Bill Pankow

Darsteller:

Michael J. Fox (Eriksson)

Sean Penn (Meserve)

Don Harvey (Clark)

John Reilly (Hatcher)

Thuy Thu Le (Oahn)

John Leguizamo (Diaz)

Erik King (Brown)

 

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