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Die unendliche Geschichte

I

Den Film »Die unendliche Geschichte« will sich mein Sohn, zwölf Jahre alt, nicht ansehen. Er fürchtet, die Phantasiewelt, die er sich bei der Lektüre des Buches aufgebaut hat, werde von den ganz anderen, mächtigeren Phantasiebildern des Films erschlagen werden. Ich gebe zu bedenken, daß die eigenen Bilder sich möglicherweise als die stärkeren erweisen könnten. Aber er scheint entschlossen, seine Phantasie gegen die Phantasie der Kulturindustrie zu verteidigen: ein Michael-Ende-Leser, wie ihn Michael Ende sich nur wünschen kann.

 

II

Dessen Protest gegen das Resultat freilich ist naiv, denn als Experte des Visionären hätte er wissen müssen, daß das Phantastische im Kino fast immer die imaginative Unschärfe und Vieldeutigkeit des Lese-Erlebnisses auf eine vorgegebene Dimension reduziert - mithin ein-dimensional ist und die Wahrnehmung zwingt, alle Varianten auszuschalten. Nur ganz selten gelingt es dem phantastischen Kino, mit den Zwischenräumen zwischen Realität und Irrealität zu spielen: Interaktionen zu ermöglichen zwischen unserer Wahrnehmung und unserer Einbildungskraft. In der Regel wird der Zuschauer festgelegt - in diesem Fall auf einen Drachen Fuchur; der nun einmal einen Dackelkopf hat; auf einen Felsenbeißer; der wie ein unförmiges Gebirgsmassiv die Bildfläche ausfüllt; auf einen Atreju, dessen Darsteller den Vorzug hat, sich in einigen amerikanischen Produktionen als strapazierfähiger Kinderstar bewährt zu haben: als internationaler Exportartikel, in dem sich wahrscheinlich Millionen Kinder wiedererkennen und dennoch enttäuscht sind, weil sie sich nicht nur identifizieren, sondern auch träumen wollen. In diesem Film überrollt die kompakte Faktizität des Phantastischen unsere Fähigkeit und unser Verlangen zu phantasieren. Dies geschieht gewalttätig: mit Hilfe einer Technik, die Geräusche, Farben, alles Gestalthafte und selbst Stimmungen zu Superlativen aufdonnert. Es gehört zum Wesen des Superlativs, daß er den Spielraum, die Alternative, das Geheimnisvolle vernichtet.

 

III

Michael Ende hat ein neues Buch geschrieben, in dem er mit den Mythen der Menschheit, den Nachtseiten des Lebens, den Abgründen von Zauberei und Wahnsinn vertrauten Umgang pflegt. Das Buch heißt „Der Spiegel im Spiegel". Seine „Unendliche Geschichte" könnte auch „Das Buch im Buch" heißen. Die Labyrinthik ist offenbar Endes Spezialgebiet, auch wenn er sie etwas kunstgewerblich garniert und es wie ein dramaturgischer Trick aussieht, daß der Autor aus dem anfänglichen Leser seiner Geschichte deren Helden macht: ihn in das Buch hineinsteigen läßt, auf daß er die Kindliche Kaiserin erlöse, Phantäsien rette und die Menschheit aus dem Klammergriff des vernichtenden Nichts befreie.

Es ist mehr als ein Trick. „Die unendliche Geschichte" steht in der langen Tradition jener Bücher, die auf der Suche nach dem Absoluten sind und dabei der Sogwirkung des Esoterischen und Mystischen nicht ausweichen. Von der Wort- und Zahlensymbolik der Kabbala bis zu Mallarme, der sein „livre" als Allegorie des Universums konzipiert und nie vollendet hat: eine beachtliche Phalanx von Wort-Magiern, Sprach-Priestern, Buch-Fanatikern, die sich zur offiziellen Geistesgeschichte immer oppositionell verhalten haben. Ende ist ihr Erbe - ein Novalis des Nuklearzeitalters. Was ihn mit dem Romantiker verbindet, macht ihn fremd und populär zugleich: fremd, weil es einer subversiven Traditionslinie angehört - populär, weil in seinem Werk die Sirenenklänge für eine ratlose, verängstigte, todessüchtige Menschheit unüberhörbar sind.

 

IV

Zu einem Über-Buch kam nun mit der Wucht der Zwangsläufigkeit der Super-Film. Schon immer war Film ein Industrieprodukt; dieser hier aber ist das Ergebnis neuer industrieller Dimensionen, deren Zukunft gerade erst begonnen hat. George Lucas' »Krieg der Sterne« und Steven Spielbergs »E.T.« haben diesen Dimensionen den Weg gebahnt, und ausgerechnet zwei deutsche Tycoons, Bernd Eichinger und Günter Rohrbach, sind entschlossen, ihn fortzusetzen. Überhaupt scheint eine neue Zeit der Tycoons angebrochen: dynamischer; „unverbrauchter" Produktions-Titanen, kraft- und geldstrotzender Energiebündel einer neuen Generation von „Machern". Ihre Filme sind Monstren von phantastischer Glätte und Glitschigkeit: Vistavision-Träume in Dolby Stereo, die man „sich reinzieht" oder „in den Kopf knallt" - erstaunt, daß nichts als Leere zurückbleibt. Ennui und Sehnsucht nach dem untergegangenen Kino.

 

V

Denn kann man ernsthaft noch Film nennen, was Co-Produzent Rohrbach selbst in schamhaftem Understatement als eine deutsche Geschichte mit amerikanischer Oberfläche bezeichnet? Verschwindet nicht vielmehr, was einmal das deutsche, französische, britische oder amerikanische Kino ausmachte, von der Leinwand, wenn ein Film nur noch - Oberfläche ist: ein generalstabsmäßig geplantes, von „Design-Konzeption" und „Storyboard" festgelegtes, von computergesteuerten Kamerateams auf Gigantomanie und Hochglanz getrimmtes Konglomerat aus Fertigbau-Träumen, die den Zuschauer - ganz im Gegensatz zu genuinen Filmbildern - dazu verdonnern, zu fressen, was ihm vorgeworfen wird? Was bedeutet eigentlich noch filmischer Erfindungsgeist, wenn man sich die neuesten special effects aus den Studios von George Lucas holen und für die Tricktechnik ein Team englischer Spezialisten einfliegen lassen kann? (Die Bundesrepublik war, seien wir ehrlich, bis vor kurzem noch ein Entwicklungsland - jetzt steht, Rohrbach sei Dank, in der Münchner Bavaria die größte und teuerste Blue-Screen-Anlage der Welt.)

Was heißt filmische „mise en scène", wenn sie von Mikroprozessoren, Servo-Motoren und hydraulischen Systemen übernommen wird? Und was kann das Kameraauge noch entdecken, wenn eine Storyboard-Equipe in 5000 Einzelbildern die Geschichte bis in stilistische Details schon vorformuliert hat? Was hat der Filmarchitekt, mag er auch Zehetbauer heißen, noch zu tun, wenn die „Design-Konzeption" ihm Landschaften von hypertrophischem Kaufhaus-Surrealismus vorsetzt: verzuckerter Caspar David Friedrich und exotisch verquollener Moritz von Schwind als Panorama für die Entscheidungsschlacht zwischen Gut und Böse - so etwa stellt sich, denke ich mir, Ronald Reagan den Tag seines Jüngsten Gerichts vor.

 

VI

Kino war immer Traumfabrik, auch Traum-Industrie. Das Kino der „postindustriellen" Ära wird kein Kino mehr sein, weil seine Visionen aus der elektronischen Retorte stammen: stromlinienförmige Fantasy-Gebilde für die Distribution und den anschließenden Verschleiß durch Kabelfernsehen und Kassettengeschäft. Das Nichts hat zugeschlagen und Phantásien längst verschluckt.

 

VII

Auch meinen Sohn: Soeben hat er sich von mir acht Mark gepumpt, um sich »Die unendliche Geschichte« anzusehen.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd film 4/84

 

Die unendliche Geschichte

Bundesrepublik Deutschland 1984. Regie: Wolfgang Petersen. Drehbuch: Wolfgang Petersen, Herman Weigel. Kamera: Jost Vacano, Franz Rath. Schnitt: Jane Seitz. Musik: Klaus Doldinger. Ton: Mike Le Mare, Ed Parente, Chris Price. Bauten und Ausstattung: Udle Rico, Rolf Zehetbauer. Kostüme: Diemut Remy. Spezialeffekte: Brian Johnson. Produktion: Neue Constantin/Bavaria/WDR. Gesamtleitung: Mark Damon, John Hyde. Produzenten: Bernd Eichinger, Dieter Geissler. Verleih: Neue Constantin. Länge: 99 Min. FSK.- ab 6, ffr. Kinostart: 6.4.1984. FBW-Prädikat: Besonders wertvoll. Darsteller: Barret Oliver (Bastian), Gerald McRaney (Bastians Vater), Drum Garrett (Erstes Straßenkind), Darryl Cooksey (Zweites Straßenkind), Nicholas Gilbert (Drittes Straßenkind), Thomas Hill (Koreander), Deep Roy (Winzling), Tilo Prückner (Nachtalb), Moses Gunn (Cairon), Noah Hathaway (Atreju), Sydney Bromley (Engywuck), Patricia Hayes (Urg1), Tami Stronach (Die Kindliche Kaiserin).

 

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