zur startseite

zum archiv

Trilogie: Die Erde weint

 

 

Zwei Sehnsuchtsblicke klammern die unglückliche Liebe zwischen Alexis und Eleni ein. Beide Male liegt zwischen ihren auf den anderen gerichteten Blicken ein Symbol dessen, was es zu überwinden gilt. Zunächst - im Jugendalter und in einem Moment von flüchtiger Zärtlichkeit - schauen sie einander über einen Tisch hinweg an; um ihn herum sitzt Alexis' Familie, trinkend, feiernd. Eleni gehört nicht dazu, ist eine Waise, die die Familie während der Flucht aus Odessa aufgenommen hat. Der zweite Blick dann greift schon voraus, zeigt Eleni und Alexis als Erwachsene, auf der Flucht vor Alexis' Vater Spiros, der Eleni zunächst geschwängert und dann geehelicht hatte und von dieser auf für ihn beschämende Art noch am Tag der Hochzeit verlassen wurde. Die Einstellung des Blicks: Eleni verlässt im Bildhintergrund die Szene über eine Treppe in Richtung ihrer beider Unterkunft in einer kleinen Siedlung, während Alexis vorne mit einem Freund, einem Musiker aus dem Bild geht. Zwischen ihnen ein einzelner, verrosteter Eisenbahnwaggon. Während im ersten Blick noch so etwas wie ein Schimmer von potentiellem Glück flackert, ist der zweite bereits bitterste, deterministische Tragik: Innerhalb der Grenzen des Bildausschnitts scheint alles todgeweiht: Der Waggon gleichzeitg als Symbol für die Reise, die Entfernung (auch voneinander) und andererseits wiederum - so verlassen und funktionsentfremdet - als eines für das Steckenbleiben im Raum und in der Zeit, für die Unmöglichkeit eines Zurück.

 

Typische Angelopoulos-Bilder sind das. Das Symbol als entscheidender Bestandteil dessen, woraus sich seine Filme (und ein nicht unerheblicher Teil ihrer Wirkungsweise) konstituieren. Manchmal wird er attackiert dafür, dass es in seinen Werken überhaupt Einstellungen gibt wie jene in "Trilogie: Die Erde weint", in der Alexis mit Eleni vor einem grauen Meer sitzt, aufsteht, über das Wasser blickt und nur ein Wort spricht: "Amerika." Eine komplette Einstellung, die lediglich in einem scheinbar einfachen Sehnsuchtsmoment kulminiert: Das Meer, Amerika, die Freiheit, die Neue Welt. Viele erstellen hieraus, und noch viel mehr aus den riesigen, aufgeladenen und oftmals im Verhältnis zu den obigen Beispielen sehr viel weniger "entschlüsselbaren" Plansequenzen, die Angelopoulos immer wieder unternimmt, den Vorwurf der von überall her zusammengesuchten Bildkomposition, des Gewollten und zum symbolischen Zusammenspiel Gezwungenen. Wer allerdings so gegen Angelopoulos argumentiert, der kritisiert das Fundament seiner Filme, seinen gesamten Kinozugriff und vor allen Dingen kritisiert er, worüber der Künstler sich völlig gewahr zu sein scheint: Vor längerer Zeit gab es mal ein Gespräch mit Angelopoulos, in welchem er sich offen dazu bekannte, sich am ehesten mit einem Maler zu identifizieren, der ganz bewusst "zusammensucht" und die Elemente seiner Bilder bisweilen geradezu eklektisch zueinander bringt. Wer das akzeptieren kann, den wird auch beim Bild der an einem Baum aufgehängten Schafe mit durchschnitten Kehlen nicht mehr zwangsläufig der umschleierte Ursprung dieses Entwurfs Wunder nehmen, sondern erlebt eine in ihren stärksten Momenten durchweg originäre Begriffsformung, die sich der Aufspaltung in ihre Ausgangselemente konsequenterweise verweigert, zerfiele sie doch dann unweigerlich. Ein Vergleich mit der hermetischen Lyrik schiene damit viel näher an einer Zustandsbeschreibung von Angelopoulos' Filmen, als der abgestandene Verweis auf die "Poesie" seiner Bilder.

 

Wenn dem nun so ist, dass Angelopoulos' Bildersprache tatsächlich die einer unlösbaren Lyrik ist, an der es seit jeher mehr zu fühlen, denn zu begreifen gibt, dann ist sie in "Trilogie: Die Erde weint" vor allen Dingen eine von tiefster Schwermut: Die Entwürfe sind vorrangig in Grau gewandet; darin immer wieder flaches, silbriges Wasser, das von ebenso flachem, mattgrünem Land abgelöst wird. Über das Land wandern Figuren, die - vor allem die Männer - alle auch etwas von demjenigen Grundschmerz in (oder besser: auf) sich zu tragen, den Harvey Keitels Figur in "Der Blick des Odysseus" (1995) eben charakterisierte, wie die von Mastroianni in "Der Bienenzüchter" (1986). Das alles liegt bei Angelopoulos immer schon manifestiert allein in der Art, wie seine Figuren sich bewegen: wie sie immer etwas gebückt und verlangsamt gehen, ganz so, als trügen sie alle unendliche Last dieser Welt mit sich herum. Großartig ist das vor allem immer dann, wenn der Regisseur diese Art der bleiernen und darin trotzdem rhythmischen Bewegung im Tanz gleichsam ihren Höhepunkt erreichen lässt. Wohl kein anderer Filmemacher der Gegenwart (nicht einmal Béla Tarr) schafft so formvollendete Tanzsequenzen, in denen die Tanzenden sich bewegen wie Planeten auf ihren Bahnen: Unendlich entfernt voneinander, aber dennoch wie von einer magischen Kraft stets hingezogen zum anderen. Eine kosmische Choreographie ist das, die Schnitte nur stören würden, und so wird die Kamera zum logischen Teil der Bewegung, kennt ihre Wege genau, weist die Nahtstellen allerorten auf - zwischen Leben und Tod, zwischen Tanzbeginn und Tanzende. Eine der schönsten Szenen des Films entwickelt sich aus diesem Muster: Eine Feier, Eleni tanzt mit einer Maske auf dem Gesicht, Alexis und seine Musikerfreunde spielen, die Kamera mischt sich zwischen sie, verlässt dann den Hauptsaal, wandert zur Tür, ein alter Mann (Spiros) tritt ein, den Regenschirm auch im Raum noch aufgespannt, er geht zu den Tanzenden, sieht Eleni, verlangt, mit seiner Frau tanzen zu dürfen, sie tanzen kurz und vor aller Augen, sie weint, er geht, fällt und stirbt. So macht Theo Angelopoulos Kino und man ist versucht, zu deuten - den geöffneten Regenschirm, den Tod am Ende des Tanzes, die Maske. Zu Anfang aber steht das Gefühl, dessen man sich nicht entziehen kann. Eines von großer Gravität in dieser Sequenz, von Last, Befreiung und der Entrücktheit des einsamen Endmoments einer Reise. Ganz klar.

 

Wenn man Angelopoulos' neuesten Film mit der Seele sieht und weniger mit dem Kopf, wenn man sich der zwanghaften Suche nach der Allegorie, den Schlagbegriffen wie "Griechenland", "Mythologie" und "Europa" einmal ein wenig zu entziehen versucht, hat er einem vielleicht am meisten zu sagen: In klaren und überwältigenden Bildern, die vom unpolitischen Recht auf Trauer erzählen. Kein Film über Europa, sondern einer über einen Europäer und Menschen, dessen Gefühl und Passion Priorität gewährt wird. "Wärter, welche Uniform trägst du? Alle Uniformen sind gleich", sagt die im Schlaf redende Eleni im letzten Drittel des Films. Sie war zum Opfer der Politik an sich geworden, und der Film erzählt von der Kleinigkeit ihrer Existenz im Chaos der Umwälzungen. Überhaupt ist das kein Film über das Große, auch wenn es so scheinen mag. Wohl kein Auftakt zu einer Trilogie der Makroverhältnisse, sondern einer, der sich auf einer Mikroebene entfaltet: Umschlossen vom Bild, in dem Alexis als Kind Elenis Hand greift und sie nach ihrem Namen fragt und von jenem, das sie trauernd über ihrem gefallenen Sohn zeigt. "Niemand, auf den ich noch mit dem Essen warten kann. Ich habe niemanden mehr." Dann schreit sie. Der Schmerz der Welt herunterkondensiert auf die Einsamkeit am Küchentisch.

Für manche ist das vielleicht zu viel an Überhöhung vermeintlicher Bagatellen. Aber diese Aufrichtigkeit im Fühlen, diese Bereitwilligkeit, der Kleinigkeit die ganz große Leinwand einzuräumen und die Fähigkeit, jemanden ohne jeglichen so gewohnt gewordenen Ansatz von Ironie weinen und schreien zu lassen, zeigt den Filmemacher Theo Angelopoulos auf der Höhe seiner von tiefer Trauer vollgesogenen Kunst.

 

Janis El-Bira

 

Trilogie: Die Erde weint

Regie:Theo Angelopoulos, 35mm, Farbe, 170 Min, 1:1.66 - mit: Alexandra Aidini, Nikos Poursanidis, Giorgos Armenis, Vassilis Kolovos, Eva Kotamanidou, Toula Stathopoulou, Michalis Yannatos, Grigoris Evengelatos - IM WETTBEWERB der Internationalen Filmfestspiele Berlin 2004

 

zur startseite

zum archiv