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Der Totmacher

Im Geflecht der Blicke

 

Die Kamera als Protokollinstanz in dem Film „Der Totmacher“ (1995). Regie: Romuald Karmakar. Kamera: Fred Schuler

 

Die erste Einstellung zeigt, links oben im Bild, die Lampe über dem Tisch - sie wird, neben dem großen Fenster, die wichtigste Lichtquelle in diesem Film sein. Im Mittelgrund, stark verschattet, der Oberkörper und das Gesicht von Götz George. Die Lampe und dieses Gesicht sind in den ersten beiden Minuten alles, was zu sehen ist. Bewegung kommt in das Bild, wenn die Kamera näher an das Gesicht von George heranfährt und sich George gleichzeitig etwas nach vorn, in den Lichtkreis beugt. Die Kamerabewegung und die Körperbewegung erzeugen im Zusammenspiel mit dem Licht den Effekt einer Aufblende; plötzlich ist Georges Gesicht, das Gesicht des Massenmörders Fritz Haarmann, voll beleuchtet. Die Vernehmung ist von Beginn an im Gang; es ist, als hätte sich die filmische Apparatur in einem beiläufigen Moment in das Gespräch eingeschaltet, um seinen Verlauf zu protokollieren. 

 

Doch erst nach einer weiteren Minuten gerät der psychiatrische Sachverständige Dr. Schultze, gespielt von Jürgen Hentsch (den ich für das eigentliche darstellerische Phänomen dieses Films halte) in den Bildkader: im Anschnitt von hinten ist, im Vordergrund links, sein Kopf zu sehen, ein Profil mit randloser Brille; er blickt auf George, George blickt auf ihn - und diese Blickachse ist die Grundachse, die Grundeinstellung des Films. Um sie herum werden im weiteren Ablauf andere Achsen, andere Blick-Konstellationen aufgebaut - aber zu dieser Grundeinstellung kehrt der Film immer wieder zurück. Die Kamera ist in dieser Einstellung zentral positioniert, eine neutrale Beobachtungsinstanz - das heißt: von Anfang an ist klar, daß sich vor unseren Augen ein Schauspiel der Blicke ereignen wird.

 

Noch einmal vergeht mindestens eine Minute, bis ein Umschnitt von George auf die Gegenseite zum ersten Mal das von der Lampe weiß beleuchtete Gesicht von Jürgen Hentsch präsentiert. Kern des Films ist ja der Dialog zwischen dem Mörder und dem Sachverständigen; von zwei kurzen Episoden abgesehen, sind sie die einzigen Figuren dieses Films, die sprechen. Der Dialog ist im Gang, wenn der Film beginnt - aber die beiden dramatis personae sind erst vollständig konturiert, nachdem die räumliche Situation und die Blickrichtungen definiert sind. Erst mit den Großaufnahmen von den beiden Gesichtern entwickelt sich das klassische Schuß-Gegenschuß-Verfahren. Es bildet mit der beschriebenen Grundeinstellung das Basisvokabular des Films, das jedoch mit der fortschreitenden Handlung vielfach variiert wird.

 

Es vergeht eine gewisse Zeit, bis klar ist, daß sich eine dritte Person im Raum befindet, der Stenograph, gespielt von Pierre Franckh. Von nun an ist das Kammerspiel „Der Totmacher“, der Dialog zwischen dem Mörder und dem Psychiater, ein Drei-Personen-Stück. Aus der eindimensionalen Blickachse der Verhörsituation wird eine Vernetzung der Blicke, ein Geflecht. Geometrisch gesprochen: Ein Dreieck, dessen Figur sich den Totalen einschreibt - vor allem aber schreibt sich dieses Dreieck den „inneren Bildern“ ein, die in unserem Kopf ablaufen: Wir wissen bald, daß Fritz Haarmann zwar mit dem Sachverständigen spricht, sehr oft aber den Stenographen „meint“. Der Stenograph ist eine stumme Rolle, Pierre Franckh spricht in diesem Film kein einziges Wort. Aber seine Präsenz ist ein zentrales Spannungsmoment des gesamten Geschehens - und wir spüren immer stärker: dieser penible Büromensch mit seinen ängstlichen Augen und seiner flinken Stenographenhand ist ein Focus, der die Aufmerksamkeit des Mörders auf sich zieht. Es läuft eine Nebenhandlung ab, in der er die Hauptfigur ist, und fast unmerklich verlagert sich immer wieder der Schwerpunkt von der Haupthandlung des gesprochenen Dialogs auf diese Nebenhandlung, die sich in Blicken ereignet.

 

Götz Georges Blick, so scheint es uns am Anfang, ist unstet, weicht dem Blick von Jürgen Hentsch aus. Aber wir begreifen bald: er schweift in die Richtung des Stenographen ab und findet hier einen Adressaten. Er irrt nicht herum, sondern sucht den Blick dieses Dritten, mal ganz kurz und verstohlen, mal listig-verschmitzt, mal kokett herausfordernd, mal innig werbend wie der Blick eines Flirtenden. Bis nicht mehr mißzuverstehen ist: es ist der Blick eines Flirtenden, und das Spiel der Blicke, das sich hier entfaltet, ist ein - zunächst freilich sehr einseitiges - Liebesspiel.

 

Obwohl der Stenograph in diesem Dreieck physisch gesprochen eine Nebenfigur, zudem eine stumme Nebenfigur bleibt und die Achse zwischen George und Hentsch die Hauptachse des Films ist, wissen wir nun, daß, wann immer wir Georges Gesicht sehen, gleich zwei Augenpaare auf ihn gerichtet sind: die Augen des Psychiaters und die des Stenographen. Hinzu kommt unser Blick, der Blick des Kinozuschauers. Als Zuschauer neigen wir wahrscheinlich dazu, die Blickachse des Psychiaters zu unserer eigenen Blickachse zu machen. Aber wir haben einen Konkurrenten, einen Mit-Zuschauer, der im Handlungs-Raum selbst sitzt, der die gesprochene Handlung stenographiert und zugleich die Blicke der Hauptfigur auf sich zieht. Je öfter George Pierre Franck mit seinen Blicken anspielt, desto stärker rückt diese dritte Blickinstanz in den imaginären Raum, in das imaginäre Beziehungsgeflecht, das wir im Kopf aus den verschiedenen Kameraeinstellungen zusammensetzen.

 

Daß es um Strategien des Sehens, um ein Drama der Blicke geht, wird im Laufe des Films mehrfach in kleinen, gelegentlich winzigen Episoden thematisiert. In einer Szene wird ein Polizeifilm von dem Mörder aufgenommen. In diesem sonst so kargen Spiel ereignet sich plötzlich Film im Film. Das verstehen wir, bevor die Filmkamera selbst im Bild zu sehen ist. Götz George steht vor der Wand, in einem Lichtkegel - er antwortet auf Fragen, die ihm gestellt werden, und zugleich zeigt er etwas, aber er zeigt genaugenommen nicht, daß er gefilmt wird, sondern daß „etwas“ auf ihn blickt. Das interessiert ihn, und er bückt sich leicht, um mit diesem Gegenstand, den wir noch nicht sehen können, auf eine Augenhöhe zu kommen. Im Gegenschnitt sehen wir dann, daß dieses Ding die auf einem Stativ aufgebaute Filmkamera ist. George hat die Kamera gespielt, indem er sich selbst quasi in eine Kamera verwandelt hat.

 

Es gibt andere, noch kleinere Episoden, die das Sehen zum Thema haben. In einer Erschöpfungspause träufelt sich der Sachverständige, also Jürgen Hentsch, Tropfen in die Augen. Er und der Stenograph tragen randlose Brillen, „Augengläser“, die subtil ins Spiel einbezogen werden, wenn z.B. der Stenograph erschrocken seine Brille abnimmt, weil George plötzlich ganz dicht neben ihm steht. Und in einer kurzen totalen Einstellung, die den Rahmen des ganzen Films zu sprengen scheint, sitzt der Stenograph allein vor einer Schreibmaschine, offenbar in einem Nebenraum, im Bildhintergrund, den Rücken der Filmkamera zugewandt. Plötzlich hört er auf zu tippen und wendet sich um - als habe er Fritz Haarmanns oder aber unseren Blick, den Blick der Zuschauer im Kino, „im Rücken gespürt“. Später fragt George mitten in der Verhörsituation: „Klopfte irgendjemand?“ - und alle drei Augenpaare wenden sich gleichzeitig „zur Tür“, aber es gibt gar keine sichtbare Tür; dort, wo die drei hinblicken, steht die Kamera. Die agierenden Personen schauen uns, die Zuschauer, an. 

 

Die Filmkamera ist die vierte Blickinstanz in diesem Blicke-Geflecht, eine Instanz, die interessiert-gebannt dem Drama des Sehens zuschaut und sich die Freiheit nimmt, ihre Position zu wechseln. Wie weit diese Freiheit gehen kann, zeigt eine Kreisfahrt der Kamera, die, etwa in der Mitte des Films, der Geometrie der Blickachsen ein neues Element hinzufügt und deren Intensität, ja Insistenz mit der zeitlichen Dauer, die sie beansprucht, zunimmt.

 

Die Kamera kriecht zunächst hinter dem Rücken von Hentsch hervor, bewegt sich an George heran und ganz langsam um ihn herum, wandert dann an Hentsch vorbei und um ihn herum - und wandert weiter, bis sie am Ende eine 360 Grad-Fahrt vollendet hat, die sich nun beinahe zwanghaft wiederholt und nicht wieder aufhören will. Scheinbar autonom, umkreist die Kamera einen Schauplatz, der sich aus Blicken zusammensetzt. Aber offenbar kann sie sich von diesem Schauplatz nicht lösen; sie scheint von dem, was sie sieht, gebannt und wird so, buchstäblich, zu einem Trabanten des Innenraums, den sie - scheinbar von außen - umkreist. Unser Blick wird auf diese Weise in das Geflecht der gefilmten Blicke eingesponnen. Der Zwang, dem die Bewegung des Kreisens unterworfen ist, reflektiert den psychischen Druck, der auf dem Mörder, aber auch auf dem Sachverständigen lastet - eine Emotion, die sich um so intensiver dem Zuschauer mitteilt, je länger die Fahrt dauert.

   

Ich spreche von einem Geflecht der Blicke, weil das dritte Augenpaar, das des Stenographen, immer mitspielt - und weil es nur selten direkte Blickduelle (in der Grundachse zwischen Götz George und Jürgen Hentsch) gibt. Es gibt sie gelegentlich, wenn sich der Dialog zuspitzt - z.B. wenn von Wahrheit oder Simulation die Rede ist oder wenn der Sachverständige den Mörder fragt: „Hat Ihnen das denn soviel Freude gemacht?“ Aber auch in diesen Situationen spielt der Stenograph im Kopf Georges und auch im Kopf des Zuschauers immer mit. Die Szene, in der George einen Anfall erleidet und eine Beruhigungsspritze bekommt, wird durch den starren Blick Pierre Franckhs eingeleitet: wir sehen zuerst nur dieses maßlos erschrockene Gesicht, in dem sich der Zwischenfall widerspiegelt, erst danach wird die Szene selbst gezeigt. Das ist natürlich kein ungewöhnliches Montageverfahren, aber es erweist sich als besonders sinnfällig in einem Geschehen, das nicht primär von der Bewegung der Körper, sondern von der Vernetzung der Blicke bestimmt wird.

 

Ich habe schon darauf hingewiesen, daß das Liebeswerben des Mörders um die Aufmerksamkeit des Stenographen als Augengeschichte erzählt wird. Wenn Haarmann von seinen ersten homosexuellen Erfahrungen berichten soll, steht der Sachverständige am Fenster, mit dem Rücken zum Raum und zur Kamera - für George also eine gute Gelegenheit, sich mit seinen Blicken um den Stenographen zu kümmern. Er tut dies mit seiner Kopfhaltung, durch eine ganz leichte Wendung des Kopfes - ein Minimalismus des Zeigens, der in dieser emotional aufgeladenen Situation ein Maximum an Ausdruck ermöglicht. Die Kamera hat hier wieder ihre Position gewechselt; sie blickt aus der Richtung des Stenographen in den Raum, ohne sich jedoch ganz mit seiner Blickrichtung zu identifizieren. Derjenige, der etwas erblickt, und die Richtung, in die er blickt, sind in diesem Film ein wesentlicher Bildinhalt, also ein Gegenstand der Kameraperspektive.

 

Haarmanns Werben um den Stenographen bleibt auf die Dauer nicht unerwidert. Wenn der Mörder von seinem Wunsch nach einem jungen Partner spricht, gibt es einen der ganz seltenen Blickwechsel zwischen dem Psychiater und dem Stenographen, der dabei kaum merklich lächelt - zum ersten Mal zeigt sich in diesem Gesicht eine andere Regung als die des erschrockenen oder verklemmten Büromenschen. In diesem Punkt findet eine Entwicklung statt. Wenn Haarmann etwas entnervt vom Psychiater sagt: „Er weiß ja alles - und fragt mich noch!“, lächelt ihm der Stenograph kurz eine Bestätigung zu. Und in der Szene, in der Hentsch und der von Rehberg dargestellte Kriminalkommissar sich ein wenig abseits unterhalten, schickt Pierre Franck George ein Lächeln zu, das so etwas wie Ermutigung und fast ein Einverständnis mit dem Flirt bedeutet. Schließlich, gegen Ende des Films, als ihm der Sachverständige einige Briefe aus der Bevölkerung zeigt und George laut vorliest: „Als Mensch gehst du rein, als Wurst kommst du raus“, wird er mit einem breiten Lachen des Stenographen belohnt.

 

Zum Schluß sei noch eine Sequenz beschrieben, die aus einer Montage von Blicken besteht und gleichsam das Sehen sichtbar macht. Der Massenmörder hat ausführlich berichtet, wie er die Leichen seiner Opfer zerstückelt und beseitigt hat - am Ende sagt er locker, so ein Mensch sei nicht viel, er passe in eine „Aktentasche unterm Arm“. Dabei zeigt er nach rechts auf etwas, was außerhalb des Bildrahmens liegt. Der Psychiater, ihm gegenüber im Vordergrund mit dem Rücken zur Kamera, wendet den Kopf in die angezeigte Richtung. Es folgt eine Großeinstellung: die Aktentasche des Stenographen, die gegen ein Tischbein lehnt; daneben sieht man die Füße des Stenographen, die sich wie in einer Reflexreaktion leicht bewegen. Dann ein Schnitt zurück auf George, der, wie wir nun wissen, auf diese Tasche blickt - und der Umschnitt auf den Psychiater, auch er blickt auf die Aktentasche, die in dieser Episode zum momentum movens der inneren Handlung und des Sehens geworden ist. Die Kamera und die Montage machen hier sichtbar, wie Menschen etwas sehen. Das Gesicht des Stenographen sehen wir nicht. Aber wir sehen, wie sie sich seine Füße reflexartig bewegen, weil sie sich plötzlich im Sichtfeld befinden - und weil die Aktentasche, in die man die Reste eines Menschen stopfen könnte, ihm gehört.

 

Vielleicht liegt hier die entscheidende Qualität von Karmakars Film: daß wir etwas über die Macht der Blicke erfahren. Wenn der Stenograph, dem es offenbar etwas mulmig wird, unwillkürlich seine Füße bewegt, begreifen wir, daß auch wir als Kinozuschauer in das Geflecht der Blicke eingespannt sind. Diese Bewegung, die nicht viel mehr als ein Zucken ist, gehört zu den wenigen körpersprachlichen Signalen in diesem Film. Der Körper reagiert jedoch nicht auf die Macht einer Mitteilung (wie etwa in der Szene, in der sich der Stenograph angesichts der Schilderungen Haarmanns fast übergeben muß), sondern er reagiert auf die Macht der Blicke, die etwas streifen, was zu ihm gehört. Das Sehen selbst wird in dieser Szene körperlich. Was wir gemeinhin Körpersprache nennen, erscheint in diesem Film als Sprache der Blicke. Das setzt die Sprache der Körper, genuin verstanden, selbstverständlich nicht außer Kraft - die drei agierenden Hauptfiguren reden auch mit ihren Körpern. Aber die Sprache des Körperlichen liegt gleichsam in Fesseln - was bei den beiden Vertretern einer extrem bürokratischen Gerichtsbarkeit, dem Sachverständigen und dem Stenographen, nicht überrascht. Ihre Körper drücken aus, daß sie unablässig die Emotionen, die ihre Köper in Bewegung setzen könnten, unterdrücken müssen; sie beugen sich einem Programm. Auch Georges körperliche Motorik folgt einem Programm - allerdings einem Programm, in das Unordnung geraten ist. Die Triebstörung, die diesen Körper quält und mit den Normen im Konflikt liegt, zwingt den Körper in eine Mechanik, die permanent zwischen Explosion und Implosion oszilliert. Was dieser Körper will, drücken am ehesten seine Blicke aus.

 

Man hat den „Totmacher“ mit Recht ein Kammerspiel genannt, was naheliegt, weil schon der Handlungsort buchstäblich auf eine Kammer, auf eine Szene mit vier Wänden reduziert ist. Wie im Theater ist die vierte Wand imaginär - sie wird von uns, den Zuschauern, gebildet. Doch anders als auf der Bühne wird unser Blick, von außen kommend, in das Geflecht der Blicke und damit in das innere Geschehen involviert. Dies ist die Leistung der Kamera, die sich die Freiheit nimmt, ihre Positionen zu wechseln, weil sie sichtbar machen will, wie das Sehen funktioniert - und der es auf diese Weise gelingt, uns innerhalb des engumgrenzten Kammerspiels ein Universum der Blicke freizulegen. Der Augen-Blick ist gleichzeitig das unendlich Kleine und das unendlich Große: ein Sprechen des Körpers, mit dem sich der Sprechende ganz preisgibt und zugleich flüchtig wird. „Unversehens“ stellt sich das Geflecht der Blicke als Kosmos dar - im engen Rahmen eines Kammerspiels. 

 

Eine Kamera, die das Sehen sichtbar macht, ist natürlich viel mehr als eine Protokollinstanz. Sie funktioniert nicht nur als Agentur des Sichtbaren, sondern auch als principium movens des Sehens - eines Sehens, in das wir als Kinozuschauer eingeflochten sind.  

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Prümm, Karl/Bierhoff, Silke u.a.(Hrsg.): Kamerastile im aktuellen Film, Marburg (Schüren Verlag) 1999, S. 109-116

Zu diesem Film gibt es im archiv mehrere Texte

 

Der Totmacher

Deutschland - 1995 - 115 min. - Literaturverfilmung, Drama - FSK: ab 12; feiertagsfrei - Verleih: Warner Bros., Warner Home (Video) - Erstaufführung: 23.11.1995/24.5.1996 Video, Fd-Nummer: 31645 - Produktionsfirma: Pantera/WDR/SWF - Produktion: Thomas Schüly

Regie: Romuald Karmakar

Buch: Romuald Karmakar, Michael Farin

Vorlage: nach Protokollen der gerichtspsychiatrischen Untersuchung

Kamera: Fred Schuler

Schnitt: Peter Przygodda

Darsteller:

Götz George (Fritz Haarmann)

Jürgen Hentsch (Prof. Ernst Schultze)

Pierre Franckh (Stenograf)

Hans-Michael Rehberg (Kommissar Rätz)

Matthias Fuchs (Dr. Machnik)

Marek Harloff (Kress)

 

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