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The Purple Rose of Cairo

 

Woody Allen untersucht, ähnlich wie Buster Keaton in Sherlock Junior, die durchlässige Demarkationslinie zwischen Fiktion und Wirklichkeit, das Doppelleben unserer Phantasie zwischen der als realitätstüchtig gepriesenen Anpassung an die normative Kraft des Faktischen und ihrer Neigung, den Normen in das Reich der Wünsche zu entfliehen. Doch die von Keaton konstruierte Grundsituation dreht Allen um hundertachtzig Grad - das heißt akkurat um jene Achse, die dem Lichtstrahl des Projektors und der Blickschneise des Zuschauers im Kino entspricht. Träumt sich Buster als Filmvorführer in die Filmhandlung hinein, um alsbald von den Gesetzen der kinematographischen Fiktion überrumpelt zu werden, so steigt hier eine gefilmte, also fiktive Gestalt aus der Schattenwelt der Leinwand heraus und ins Leben hinein - um zu erkennen, daß in der Realität alles anders funktioniert und Liebesszenen, zum Beispiel, keine Abblende haben. Nicht alle Irrtümer sind heilbar. Kehrt Buster von seiner Reise durch das Land der gefilmten Träume „geläutert“, gewissermaßen realitätstüchtig zurück, so hinterläßt der Abstecher Tom Baxters in die Wirklichkeit eine Verletzung, die in der Schlußphase Woody Allens fünfzehnten Spielfilm in Trauer und Ausweglosigkeit versenkt.

 

In ihrer Traurigkeit alleingelassen sieht sich am Ende die Hauptfigur: die von Mia Farrow gespielte junge Cecilia, die sich, in den Krisenjahren um 1930, als Kellnerin in einem Lokal irgendwo in New Jersey durchschlägt. Monk, ihr Mann (Danny Aiello), hat seinen Job verloren und vergammelt seine Tage mit Suff und Glücksspiel - ein grober Klotz, der seine Frau von Fall zu Fall verprügelt, wenngleich er, sobald er sich selbst nicht mehr zu helfen weiß, nicht verheimlichen kann, daß er sie liebt. Cecilia flüchtet in die Traumwelt, die ihr das Kino an der Ecke erschließt, in die schwerelose Welt der Schönen und Reichen, wie sie so blankpoliert nur in den perfekt ausgeleuchteten Hollywood-Filmen jener Zeit existiert. Viermal schon hat sie den neuesten Kassenschlager, „The Purple Rose of Cairo“, gesehen und den strahlenden Jung-Star Gil Shepherd (Jeff Daniels) angehimmelt, in seiner Rolle als Tom Baxter, als herzensbrechender Ägyptologe mit Tropenhelm, den die Filmhandlung für ein paar feuchtfröhliche Tage von den Pyramiden nach Manhattan verpflanzt. Beim fünften Mal schließlich geschieht das Unglaubliche: Tom Baxter erwidert, von der Leinwand herab, Cecilias liebenden Blick und steigt aus dem Film heraus, um sich seiner Verehrerin im Kinoraum zuzuwenden.

 

Bewundernswert, mit welcher Selbstverständlichkeit Woody Allen, als Autor und Regisseur, dieses kleine Trickwunder, das eher ein gedankliches ist, vollbringt: Nicht etwa der Star, sondern die von ihm gespielte Rolle verläßt, zum nicht geringen Entsetzen der anderen Rollen, die Filmhandlung, das heißt: sie entledigt sich ihrer selbst und sagt sich vom geschlossenen Ablauf des Drehbuchs los, um es mit der offenen Lektüre des „normalen Lebens“ aufzunehmen. Die Liebesgeschichte zwischen Cecilia und Baxter ist, so gesehen, die Geschichte zweier nicht-kompatibler Textebenen, die scheitern muß. Die beiden fliehen aus dem Kino in einen verlassenen Vergnügungspark; das Gerippe eines schrottreifen Riesenrades bildet von nun an den Hintergrund ihrer Rendezvous. Cecilia, die zunächst verständlicherweise nicht weiß, wie ihr geschieht, läßt sich von Tom Baxters Liebesschwüren, seinen Umarmungen und Küssen immerhin davon überzeugen, daß ein Traum in ihr Leben getreten ist und, wie fragwürdig auch immer, leibhaftige Gestalt angenommen hat. Daß sie in zwei verschiedenen Texten leben, hat Vor- und Nachteile. Aus einem teuren Restaurant fliegen die beiden heraus, weil Baxter mit dem in den Filmstudios üblichen Spielgeld zahlen will. Aber als ihn Cecilias Ehemann Monk, der das Pärchen in einer Kirche aufspürt, ausgerechnet unter dem Kruzifix fürchterlich verdrischt, steht er ohne Schramme wieder auf: Filmrollen sind ja nur von unseren Wünschen umspielte Schattengebilde, folglich unverletzbar.

 

Die wirklichen Probleme kommen von anderer Seite. Es leuchtet ein, daß sich Hollywood einschalten muß - eben jene Fabrik, die unsere Träume gewinnbringend verwaltet, indem sie (Film-)Texte konfiguriert, die nur als Gegenentwürfe zum Realtext unseres Alltags ihren semantischen Sinn erfüllen. Das zeigt sich sogleich im Kino, dem Ort des wundersamen Geschehens. Auf der Leinwand, die Tom Baxter verlassen hat, ist eine unhaltbare Situation eingetreten: die anderen Rollen, plötzlich sich selbst überlassen, sind außer sich, geraten miteinander in Streit, überbieten einander in grotesker Rollen-Eitelkeit. Das Kinopublikum verfolgt das Debakel teils amüsiert, teils hell empört; die Leute verlangen ihr Geld zurück, beschimpfen die im buchstäblichen Sinn aus der Rolle gefallenen Leinwandfiguren und bedrohen den Kinobesitzer. Der Projektor läuft einfach weiter, ebenso der redundante Disput zwischen den beschäftigungslosen Filmgestalten; schnell spricht sich das ungewöhnliche Ereignis in der Stadt herum.

 

In Hollywood fürchtet Raoul Hirsch (Alexander H. Cohen), der Produzent des Films, nicht nur ein geschäftliches Desaster, sondern eine Entwicklung, die der Kontrolle entgleiten könnte - schließlich ist bei mehreren hundert Kopien in den Kinos des ganzen Landes nicht auszuschließen, daß Tom Baxter in hundertfacher Gestalt in den Städten herumläuft, sich an zartbesaitete Frauen heranmacht oder gar Schlimmeres anstellt. Mit Gil Shepherd, dem Darsteller Tom Baxters (natürlich: Jeff Daniels), reist der Produzent nach New Jersey, um die Sache in Ordnung und Baxter zurück in den Film zu bringen. Cecilia meets Shepherd - mit dem Ergebnis, daß sie nicht mehr weiß, in wen sie wirklich verliebt ist: in den Darsteller - oder in den nur Dargestellten, der ihr wenn nicht liebenswürdiger, so doch unkomplizierter und irgendwie „perfekter“ (kein Wunder: hollywood-made) erscheint. Die unvereinbaren Textebenen überkreuzen sich plötzlich: der leibhaftige Star ist die Schnittstelle, in der das wirkliche Leben und die unbändigen Sehnsüchte zusammenfallen und unsere Ideale verkörpert scheinen.

 

Dieser Star freilich verfällt auf einen miesen Trick: er heuchelt der jungen Frau Liebe vor und verspricht ihr, sie nach Hollywood mitzunehmen. Im Kino kommt es zu einer melodramatischen Aussprache: Cecilia - in der Hoffnung, die Realität gewonnen zu haben - nimmt Abschied von ihrer Phantasmagorie. Tom Baxter kehrt fassungslos auf die Leinwand zurück, nicht ohne seinem Darsteller und der Frau seines nicht verwirklichten Lebens einen langen, sehnsuchtsvollen Blick nachzusenden. Doch wie sollte es anders kommen, auch Cecilia sitzt am Ende wieder allein im Kino und hat beides verloren: ihren Traum und die Hoffnung, daß er sich jemals erfüllen könnte.

 

Eine Komödie, die so aussieht, als hätte Siegfried Kracauer mit seinem Essay „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“ von 1928 die Ideenskizze geliefert. Entsprechend genau hat Allen seinen Film (der erstmals nach Interiors, 1978, wieder ohne ihn selbst als Darsteller auskommt) konstruiert - vielleicht ist dies der Grund, warum ihn Kritiker wie Damian Cannon vom Internet-Dienst „Movie Reviews UK“ heute „a touch too manipulative“ finden. Ein Film über die Krisenzeit von 1930 - und ein Film darüber, daß es fast immer Krisen sind, die die Menschen ins Kino treiben. Die Krisen sind unterschiedlicher Herkunft, aber die meisten haben etwas damit zu tun, daß die Leute, wie die arme Cecilia, gemeinhin weder reich noch besonders schön und erst recht nicht glücklich, zudem häufig an den falschen Lebenspartner gekettet sind. Fallen die persönlichen Krisen mit denen der Weltwirtschaft zusammen, haben die Glitzer-Movies Hochkonjunktur - jene Filme, die uns das Laissez-faire einer imaginären Upper class präsentieren, eine transparente, gewichtlose Welt, in der es nur schöne Frauen und elegante Männer, charmant betriebenen Müßiggang und weiße Telefone gibt.

 

Woody Allens Meisterschaft beweist sich nicht zuletzt darin, wie gut er die Geschichte Hollywoods kennt und wie perfekt er sie in seinem schwarzweißen Film im Film nachzustellen weiß. In Zelig (1983) hatte er erfolgreich ausprobiert, wie sich eine Spielfilmfigur „nahtlos“ in authentisches Wochenschaumaterial integrieren läßt. Hier nun rekonstruiert er inszenatorisch den Universal- und MGM-Stil von 1930, mit glänzenden Darstellern wie Edward Herrmann und Zoe Caldwell, die - als agierten sie in einem Lehrstück von Brecht - demonstrieren, daß auch die Größen der Branche, wenn sie plötzlich aus ihren Rollen kippen, nichts anderes als ich-süchtige, zänkische und ziemlich hilflose Wesen sind.

 

An diesen Bruchlinien schließt The Purple Rose of Cairo, neben seiner soziologisch-sentimentalischen Botschaft, ein Geheimfach für Intellektuelle und grüblerische Cinéasten auf: Sechs in der Filmhandlung zurückgebliebene „Personen“ suchen die verschwundene siebte - eine Situation aus dem Geist Pirandellos, in der in nuce ein schier endloser Diskurs über Kunst und Leben, über Kino und Wirklichkeit, über die ebenso suggestive wie brüchige Virtualität der Spiele aus Licht und Schatten versteckt ist. Ohne „Handlung“ ist ein Schauspieler nichts, allenfalls das Material für eine „Person“. Wenn die Handlung zusammenbricht und ihr simples Material zutage liegt, ist auch „das Leben“ nicht mehr viel wert: „I want what happened last week to happen again. Otherwise, what’s life about, anyway?“ fragt eine aufgebrachte Zuschauerin den ratlosen Kinobesitzer. Leben ist, was wir auf der Kinoleinwand - oder auf dem Fernsehbildschirm - wiederfinden, Woche für Woche und möglichst Tag für Tag.

 

Gegen dieses Gesetz einer genormten, dem Universum der Bilder ausgelieferten Kultur begehrt Tom Baxter auf: eine Fiktion probt den Aufstand gegen ihre eigene virtuelle Existenz und klagt „Unmittelbarkeit“ ein, fordert die ganze Fülle des nichtgelebten Lebens, den Reichtum der von den Medienklischees gefilterten und verfälschten „Realität“. Zwangsläufig gerät die virtuelle Figur „Baxter“ mit ihrem Darsteller in Konflikt - eine Auseinandersetzung, die nur vordergründig so aussieht wie ein Duell zwischen zwei Rivalen um eine geliebte Frau. Shepherd täuscht seine Liebe ja nur vor: ein Manöver, das ihm dazu dient, seine bedrohte Karriere zu retten. Mit anderen Worten: der Schauspieler, als leibhaftiger Mensch, mag „das Leben“ gepachtet haben, doch dieses Leben ist nur Teil einer Maschinerie und insofern Lüge. Die „Wahrheit“, wenn es sie gäbe, wäre allein in den Ideen zu finden, die der Schauspieler in seinen „idealen“ Rollen verkörpert. Im Zentrum seines Films erzählt Woody Allen also eine Geschichte, die von der Revolte der Idee gegen ihre Einkerkerung handelt, vom Aufstand der Sehnsucht nach Unmittelbarkeit gegen die Domestizierungen durch das Klischee. Baxter versus Shepherd: das ist, filmtechnisch, ein guter special effect; dramaturgisch ein Eifersuchtsdrama zwischen dem Körper und seinem Schatten - philosophisch aber: ein aussichtsloses, weil längst entschiedenes Gefecht.

 

Cecilia, das wirkliche Opfer auf diesem Schlachtfeld, sitzt am Ende wieder im Kino; auf der Leinwand tanzen Fred Astaire und Ginger Rogers, und die Musik erzählt von unsterblicher Liebe, von niemals endendem Glück. Die Kamera zeigt groß Cecilias Gesicht: am Anfang noch den Tränen nah, wie gezeichnet von einem namenlosen, rätselhaften Leid. Doch ihr Gesicht hellt sich auf, ihre Augen saugen sich fest am Spiel des Lichts und der Schatten - und alles, was in ihr lebt, verströmt sich in eine Welt, die es nicht gibt.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Filmgenres – Komödie; Herausgeber: Heinz-B. Heller, Matthias Steinle; im Reclam-Verlag, Stuttgart 2005

 

The Purple Rose of Cairo

THE PURPLE ROSE OF CAIRO

USA - 1984 - 82 min. - teils schwarzweiß – Erstaufführung: 3.10.1985/6.3.1987 Kino DDR/9.12.1987 ARD - Produktionsfirma: Rollins-Joffe/Orion - Produktion: Robert Greenhut

Regie: Woody Allen

Buch: Woody Allen

Kamera: Gordon Willis

Musik: Dick Hyman

Schnitt: Susan E. Morse

Darsteller:

Mia Farrow (Cecilia)

Jeff Daniels (Tom Baxter/Gil Shepherd)

Danny Aiello (Monk)

Dianne Wiest (Emma)

Van Johnson (Larry)

Deborah Rush (Rita)

John Wood (Jason)

 

 

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