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Ten

 

Inhalt:

Eine junge Taxifahrerin fährt verschiedene, bis auf ihren eigenen Sohn weibliche Gäste durch Teheran und wird dabei mit allen Passagieren in Gespräche verwickelt, die ein komplexes und vielschichtiges Bild der weiblichen Bevölkerung des Iran zeichnen. 

 

 

Kritik:

Das Besondere an Gesprächen im Auto ist ihre vorgegebene Begrenztheit. Man weiß, dass man irgendwann - wenn auch gemeinsam - aussteigen wird und so der Unterhaltung mit letzter Sicherheit "entkommen" kann. Das reizt und fordert heraus, gerade im Auto die Kontroverse zu suchen. Im selben Moment fühlt man sich sicher, fährt, die dem Gespräch zugetragene Aufmerksamkeit auf zwei oder wenig mehr Personen begrenzend, durch eine anonyme Öffentlichkeit; braucht nicht zu fürchten, gestört zu werden. Noch weitaus spezieller wird diese Situation bei einer Fahrt mit dem Taxi, dieser in der Regel singulären Begegnung zwischen Fahrer und Fahrgast. Ganze Offenbarungen finden dann zuweilen statt, manche wollen bloß einmal etwas loswerden, ohne irgendwelche "Nachwirkungen" des Gesprächs einkalkulieren zu müssen. Taxifahrer sind manchmal ein wenig wie Therapeuten, in deren "Praxis" sich die verschiedensten Fälle von Problemen, Sorgen und auch ganz oft nur kleinen Misslichkeiten in schöner Regelmäßigkeit ablösen. Sitzt man im Taxi und redet mit dem Fahrer, oder auch als Fahrer mit dem Gast, dann ist das so, als projiziere man seine Gedanken auf einen völlig "unvorbelasteten", weil fremden und deshalb auch "uninformierten" Menschen. Man unterzieht seine gänzlich subjektive Sicht einer beinahe unvoreingenommenen Beurteilung, die sich jeder Fallsensitivität von vorneherein entzogen hat. Ganz wie eine wohltuende "Lücke" innerhalb des Verantwortungskomplexes, mit dem wir in der Nähe der uns ständig umgebenden und anvertrauten Menschen zurechtkommen müssen.

 

Mit der eventuellen Ausnahme von Wim Wenders hat nie ein Filmemacher das Auto so sehr als Heimat seiner Filme begriffen, wie Abbas Kiarostami. Mit einsamer Konsequenz hat er in seinen Filmen die Poesie und Symboltauglichkeit des Automobils durchgespielt und es in unvergleichlicher Schönheit zum Austragungsort menschlicher Tragödien, transzendenter Erfahrungen und eiserner Lebensbejahung gemacht: Als abstraktes Kommunikationsvehikel mit der Welt in einem Erdbebengebiet in Zendegi Edame Darad (Und das Leben geht weiter, 1991), als Ort der Suche nach finaler Erlösung für einen Selbstmörder in Ta'm e guilass (Der Geschmack der Kirsche, 1997), oder auch als Symbol einer überarbeiteten Gesellschaft, deren Sensationslust der Geduld Platz machen muss in Bad Ma Ra Khahad Bord (Der Wind wird uns tragen, 1999). In all diesen Filmen nimmt das Auto einen zentralen Charakter in der Handlung ein, in allen ist es fast ständig im Einsatz. Doch noch nie ist Kiarostami so weit gegangen, wie in Ten, seinem neuesten tiefen Blick in die Fahrerzelle. Nahezu der gesamte Film besteht aus Konversation - gefilmt mit zwei Videokameras, die am Armaturenbrett eines Teheraner Taxis befestigt sind. Es gibt kaum mehr als zwei unterschiedliche Einstellungen und bloß für einen einzigen "shot" verlässt die Kamera an einer Stelle des Films das Innere des Wagens. Kiarostamis typischer Minimalismus erreicht eine neue Dimension, reduziert sich selbst allein auf das simple Abfilmen von zwei sich unterhaltenden Personen. Verschwunden sind die großartigen Landschaftspanoramen seiner früheren Filme. Die staubigen Straßen in den Hügeln rund um die iranische Hauptstadt, durch die sich mühsam ein Wagen schlängelt, die im Wind wiegenden, goldenen Felder, die wie auf verlorenem Posten mitten im Nirgendwo liegenden Dörfer. Das einzig Verbliebene, das in Ten noch vom Teheraner Stadtleben zu sehen ist, erspähen wir allenfalls durch die Fenster des Taxis oder als schemenhafte Spiegelungen in den Gläsern der Sonnenbrille der Fahrerin. Ten ist so sehr distanziert von auch nur den geringsten Schauwerten, dass er gelegentlich dazu verführt, die Augen kaum mehr von den Untertiteln loszulösen, wäre man sich nicht gewahr darüber, wie viel man infolgedessen dann doch alles verpassen würde.

 

Kiarostamis Neuer erzählt keine Geschichte, weil er nirgends beginnt und nirgends endet. Er ist eine episodische Ansammlung von Impressionen und Gedanken einer Gesellschaft voller radikaler Gegensätze und Widersprüche. Im Zentrum, auf dem Fahrersitz des Taxis, befindet sich eine junge Frau, vielleicht Anfang dreißig, das Kopftuch locker umgeschlagen, halbherzig bemüht darum, den Haaransatz zu verdecken. Sie hat sich gerade von ihrem Mann scheiden lassen und muss sich diesbezüglich nun von ihrem vielleicht zehnjährigen Sohn, der in der ersten, mit "10" überschriebenen Episode des Films, von ihr zum Schwimmbad gefahren wird, wüste Beschimpfungen anhören. Amin, so sein Name, kann die Scheidung nicht nachvollziehen, will sich nicht mit dem neuen Mann seiner Mutter anfreunden, hält sich bei ihren Argumentationsversuchen die Ohren zu. In mehreren der zehn Episoden des Films ist Amin der Fahrgast seiner Mutter, spricht mit ihr mal heiter-ironisch, mal bis zu Wutanfällen reichend Zorn beladen. Er bleibt der einzige männliche Fahrgast in einem ansonsten durch und durch feministischen Film. Es ist Kiarostamis erster Film, der sich praktisch ausschließlich um Frauen dreht, und somit die gelegentlich an ihn herangetragene Anschuldigung widerlegt, seine Filme seien zu patriarchalisch dominiert. Die Tatsache, dass die einzige männliche und gleichzeitig Frauen gegenüber stark repressiv argumentierende Person des Films ein zehnjähriger Junge ist, ist Ausdruck von Kiarostamis Hoffnung auf noch stattfindende, neuerliche Reflexion der Rolle der Frau in der iranischen Gesellschaft. Amins junges Alter impliziert zusammen mit seinem rigorosen Auftreten zwar den langen Weg, der noch vor der weiblichen Emanzipation liegt, doch ist es zugleich auch ein weitaus optimistischeres Zeichen, als es das Einfügen eines älteren, sich ideologisch gänzlich abgeschottet wissenden Mannes wäre. In den anderen Episoden, in denen Amin nicht zugegen ist, wird die Fahrerin konfrontiert mit den unterschiedlichsten Kosmen weiblicher Probleme im Iran: Darunter eine gerade verlassene Ehefrau, eine alte Frau auf dem Weg zur Moschee, eine Prostituierte und eine, deren Freund sie nicht partout nicht ehelichen will.

 

Während der Konversationen verfällt Kiarostami praktisch nie in das "Schuss-Gegenschuss"-Prinzip der klassischen Methode zur Abfilmung eines Dialogs: In den meisten Episoden bleibt er allein bei einem der beiden Gesprächspartner, zeigt seine Reaktionen, seine Gestik und Mimik. Das Faszinierende daran ist, dass wir nie wissen, wie viel davon gespielt und wie viel improvisiert ist. Es heißt, dass Kiarostami seinen Schauspielern (allesamt Laien) bloß einige Notizen an die Hand gegeben hat, in denen vermerkt war, wie und in welche Richtungen das Gespräch sich in etwa bewegen solle. Dann soll er seine Kameras positioniert und die Szenerie gänzlich sich selbst überlassen haben. Er selbst betrachtet den Film als einen Film "ohne Regisseur", was das Paradoxon aufbringt, dass gerade Kiarostamis Abwesenheit vom Set den Film zu klassischem "auteur"-Kino mit der Vision des Filmemachers als maßgeblicher Instanz werden lässt. Auf dieselbe Art, wie der Film irgendwo zwischen Fiktion und Dokumentation abläuft, ist er zugleich ein völliger "Regiefilm", bedingt dadurch, dass er eben doch kaum inszeniert ist. Was ungemein artifiziell und theoretisch klingt, ist in Wahrheit Abbas Kiarostamis vielleicht am leichtesten zugänglicher, unterhaltsamster Film. Ein hervorragender Ausgangspunkt, um das filmische Universum dieses modernsten Regisseurs zu entdecken, was nicht zuletzt durch die herausragende Arbeit der "Schauspieler" bedingt wird. Ihr Zusammenwirken ist von einmaliger Natürlichkeit, ihre Verhaltensweisen vielmehr "non-fiction" als "fiction". Und seine größten Momente hat Kiarostami immer dann, wenn er einmal mehr wie aus dem Nichts die ganze Welt zu zaubern scheint: Wenn die verlassene Frau, mit der die Fahrerin zweimal fährt, sich als Zeichen ihrer Loslösung von ihrem Mann, als Ausdruck ihres femininen Selbstverständnisses' und als Akt des neuen Selbstwustseins die Haare abrasiert und mit zittrigen Händen und unter Tränen für einen kurzen Moment wagt, das Kopftuch abzunehmen, um sich der sie zur Emanzipation auffordernden, nun verblüfften Fahrerin zu zeigen. Ihre Tränen sind jenseits vom Kino und kein anderer Regisseur der Gegenwart hat für diese Wahrhaftigkeit ein Gefühl und ein Bewusstsein wie Abbas Kiarostami. Das Wunderbarste an Ten ist immer dieses unbeschreibliche Nichts.

 

Janis El-Bira

 

Diese Kritik ist zuerst erschienen bei:  MovieMaze

Zu diesem Film gibtís im archiv der fz mehrere Kritiken

 

Ten

(Ten, 2002)

Regie: Abbas Kiarostami 

Premiere: 20. Mai 2002 (Cannes Film Festival, Frankreich) 

Drehbuch: Abbas Kiarostami 

Dt. Start: 10. Juli 2003 

Land: Frankreich, Iran, USA 

Länge: 94 min 

Darsteller:

Mania Akbari (Fahrer), Amin Maher (Amin), Lauren Wolf (Alicia), Kamran Adl, Roya Arabashi, Roya Arabshahi, Amene Moradi, Mandana Sharbaf, Katayoun Taleidzadeh 

 

 

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