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Szenen einer Ehe

Home sweet home

Johan und Marianne führen eine „Musterehe“. So vorbildlich und adrett, dass ihr ausgeglichenes und reibungsloses Zusammenleben zum Gegenstand einer Home-Story für eine Zeitschrift wird. Das Paar, drapiert in Mitten seines hübsch ausstaffierten gutbürgerlichen Eigenheims, soll von sich erzählen. Johan, ein Professor, gibt sich kokett und wenig bescheiden, legt darauf Wert, sein angenehmes Wesen und seinen Intellekt hervorzuheben. Marianne, die sein Gebaren etwas indigniert, ist erkennbar zurückhaltender und geriert sich zunächst nur als Accessoire ihres Mannes. Offenbar ist ihr dieser Einblick ins Private, diese oberflächliche Zurschaustellung des eigenen Lebens und die Verquickung von Sein und Haben unangenehm, aber jedes Mal, wenn sie in ihren Ausführungen vom seichten Blabla abweicht, weil sie annimmt, man würde mehr von ihr erwarten, greift der Fotograf der Reportage ein und rückt Marianne zurecht – zugleich ins Bild und damit zurück in den verträglichen Rahmen des normativ-banalen Gesprächs.

 

Geschäftsmänner und eine „Ehe ohne Liebe“

Eines Abends laden Johan und Marianne zur Pflege innerständischer Beziehungen ein befreundetes Ehepaar, Peter und Katarina, ein. Dass die Gäste - begünstigt durch exzessiven Alkoholgenuss -  ihre angehäufte Schmutzwäsche auspacken, sich desavouieren, mit ehrenrührigen Gemeinheiten belegen und sogar das magische Wort „Scheidung“ fällt, lässt Marianne in Bezug auf die Sicherheit ihrer Ehe recht unbesorgt. Die Auffassung der beiden Zankbrüder widerspricht einfach zu sehr Mariannes Exegese eines ehernen Versprechens. Sie hassen einander, weil sie charakterlich fast vollkommen kongruent sind: Peter bezeichnet Katarina als „Geschäftsmann“, will sie sich doch einfach nicht subordinieren und seinem Frauenbild entsprechen. Überspitzt zusammengefasst, ist hier also das Weibliche human, gerecht und idealistisch und demgegenüber das Männliche gierig, kalt und realistisch, weshalb Peter seine Ehefrau, in der er sich selbst zu einem gewissen Grad wieder erkennt, auch dem letzten Prinzip zuordnet. Damit diese vereinfachende Einteilung aber in jedem Fall wackelt und um nicht in den Verruf zu kommen, handfeste und deutungsresistente Wahrheiten anzubieten, sorgt Bergman dafür, dass der nüchterne Naturwissenschaftler Johan Gedichte schreibt und seine empfindsame Frau mit Lyrik nichts anfangen kann.

 

Als Scheidungsanwältin glaubt Marianne aufgrund ihrer Berufserfahrung und der Vertrautheit mit den üblichen Motiven ihrer Klienten gegen eigene Eheprobleme immun zu sein, möglichen Konflikten also schon präventiv entgegenarbeiten zu können. Der Dialog mit Frau Jacobi gibt ihr allerdings zu denken, denn auf ihrem imaginären Beurteilungsbogen kann Marianne keinen einschlägigen Scheidungsgrund ankreuzen. Jacobis Ehemann, mit dem sie seit 20 Jahren verheiratet ist, war ein guter Vater und treuer Gatte und doch war es eine „Ehe ohne Liebe“ wie sie es mehrfach emphatisch betont. So stellt sich für die konsternierte Marianne die Frage, wie denn mit diesem Abstraktum Liebe eigentlich umzugehen ist, für das nicht nur Frau Jacobi keine gültige Denotation kennt.

 

 

Was werden die Eltern denken?

Johan, zu Beginn der Geschichte 42 und sieben Jahre älter als Marianne, befürchtet, dass ein eventueller zweiter Frühling droht, ungenutzt zu verstreichen. Nach einem Vergleich des Status quo mit dem potenziell Erreichbaren, entwickelt er eine Sehnsucht, das Jetzt völlig hinter sich zu lassen. Wird dieses Jetzt aber von außen mit (Reiz-)Wörtern wie „Idylle“ und „Harmonie“ umschrieben, fällt eine Rechtfertigung gegenüber der eigenen Familie und dem überlangen Appendix, nämlich der anhänglichen Sippe, ziemlich schwer. Sich selbst allerdings konnte er seinen Umsturz bei einer klein gehaltenen Meinungsverschiedenheit über das Rezept für ihr gutes Beisammensein zurechtlegen, indem er der Beziehung eine vernünftige Basis abzusprechen versuchte: Während Marianne, romantisch aufgeladen, die gemeinsame „Sprache“ (nicht die Muttersprache, etwas Transzendentes, das viel beschworene „blinde Verständnis“, ist gemeint) als Grund benennt, sieht Johan, der bereits die Flucht plant, lediglich die finanzielle Sicherheit als Fundament. Als er dann von einer Geschäftsreise (auch beruflich will er sich „verbessern“) vorzeitig zurückkehrt, wirft er Marianne vor die Füße, dass er schon seit vier Jahren mit einer Trennung liebäugelt und jetzt in einer gewissen Paula, die er „seit Juni“ kennt, ein Zugpferd gefunden hat, das für den Zuschauer und Marianne immer anonym bleibt und nur durch Johans Beschreibungen und einen Brief definiert wird, dessen Bedeutung und Wahrheitsgehalt Johan aber beflissentlich relativiert, um Mariannes Vorstellung von der jüngeren Nebenbuhlerin allein zu bestimmen, für die er die impermeabel geglaubte eheliche Schutzwand nach außen hin durchdringt.

 

Spätestens ab hier merkt das Publikum, dass es den Film mit Mariannes Augen sieht, weil es bis dahin den gleichen Erkenntnisfortschritt hat wie die Protagonistin und ebenso von Johan, der dem Zuschauer gegenüber Täterwissen verbarg, überrascht und getäuscht wurde. Im weiteren Verlauf des Filmes wird man öfter mit Marianne allein gelassen, nie aber mit Johan. Sogleich wird dieses just statuierte Verhältnis zur weiblichen Hauptfigur unterstrichen und erprobt, als Marianne Freunde der Familie anruft, um ihre Agonie zu lindern. Als sich dann auch für das empathische Publikum herausstellt, dass diese „Freunde“ bereits im Bilde sind und damit für Marianne nicht nur die geheiligte Institution Ehe, sondern auch der Begriff Freundschaft kein Jota mehr wert scheinen, ist sie binnen Tagesfrist völlig paralysiert und desillusioniert.

 

Johan wollte ausbrechen aus dem Bestehenden. Aber er war es, der die bourgeoisen Fesseln, von denen er sich nun ruckartig emanzipiert, festzurrte. So wollte er beispielsweise seiner Frau ausreden, das rituelle Sonntagsessen bei den Eltern, nur ein Modul auf dem voll gepackten „Stundenplan“, abzusagen. Marianne hatte den freien Tag – wie furchtbar dekadent – zu Hause mit den Kindern verbringen wollen. Dieses beständige Vereiteln hat seine Frau in eine Rolle gedrängt und dort gehalten, die die Johan zuwider gewordenen Verhältnisse spiegelt - Marianne konnte er jetzt leicht abservieren und zugleich mit der Hauptschuld beladen. Einige Zeit später, bei einem ihrer regelmäßigen Treffen in der Vor-Scheidungs-Phase, kehrt Marianne ihr Innerstes nach außen, gibt damit ihrem Charakter eine weitere Dimension und räumt noch wichtige verbliebene Verständnisprobleme aus, die ihre Person betreffen. Bereits in ihrer Kindheit wurden die Weichen für eine Zukunft als treue Ehefrau und fürsorgliche Mutter im Dienste der Konservierung bewährter bürgerlicher Konventionen gestellt. Durch eine Zucht, die Anpassung belohnt und ein Abgleiten vom rechten Weg bestraft, wurde Marianne dahingehend konditioniert, sich ein Stück weit aufzugeben und devot den Bedürfnissen eines solipsistischen Gemahls zu verschreiben. Ganz so wie angestrebt, ist sie dann doch nicht geraten, hat sie doch nicht nur die Erziehungsinhalte, sondern auch die Erziehungsmechanismen internalisiert, um sie auf Johan anzuwenden, dem sie, wenn es ihr nötig schien, sein verbrieftes Recht auf Befriedigung seiner sexuellen Bedürfnisse, z.B. zur Sühnung schlechter Laune, verwehrte.

 

2. Peripetie – diesmal mit Vorzeichenwechsel

Einige Jahre später soll es nun endlich ans Unterzeichnen der Scheidungspapiere gehen. In seinem Arbeitszimmer sitzt ein missmutiger Johan über den Papieren, angeschienen vom künstlichen Licht der Zimmerbeleuchtung und vom in dieser Intensität künstlichen Strahlen seiner gutgelaunten Nochgattin. Als Marianne, die freimütig von wechselnden Partnern berichtet, schließlich auf Johans Unterschrift insistiert, berstet dessen bröckelnde Fassade: Das nun eingeräumte Scheitern der Beziehung zu Paula (mit der allein zu sein schlimmer sei, als wirklich einsam zu sein) ist nur die Kulmination kumulierter Nicht-Bestätigung der im spät-juvenilen Größenwahn vorgenommenen Selbsteinschätzung. Johan ist beruflich nicht weiter gekommen und privat gestrauchelt. Seinen Drang, etwas zu hinterlassen, konnte er nicht befriedigen (Selbst im Kleinen wird evident, wie sehr das an ihm genagt hat, als er moniert, dass Marianne nach vollzogenem Beischlaf immer unvermittelt das Bidet aufsuchte, um sich von ihm zu reinigen. Merkwürdig ist in diesem Zusammenhang aber, dass Johan für seine zwei Kindern, die zu Beginn flugs aus dem Bild geschoben werden, kein sonderliches Interesse zeigt.). Am liebsten würde er die alten Verhältnisse restituieren, aber Marianne hat sich nach eigener Aussage von ihm losgelöst. Vielleicht behauptet sie das aber nur, um ihn, der bislang die Richtung anwies, auflaufen zu lassen.

 

In der klaustrophobischen Enge von Johans Büro wird, außerdem noch zeitlich eingeengt, der diffuse Gefühlsdschungel des Paars resümiert, der ganze Abrieb aufgewirbelt, den das perennierende und substanzzehrende Wechselspiel von Streit und Versöhnung über die letzten Jahre hat liegen lassen. Die leidenschaftliche Hassliebe der beiden wird dann noch physisch veranschaulicht durch einen unziemlichen Liebesakt am Boden, der wenig später von einem spektakulär choreographierten Handgemenge kontrastiert wird.

 

Ketten gesprengt!

Je weniger Johan und Marianne einer irgendwie gearteten verlogenen Ordnung und ungeschriebenen Ständegesetzen unterliegen, desto ehrlicher und offener begegnen sie sich. Nach einem weiteren Zeitsprung sehen wir das Paar, beide wieder verheiratet (mit andern Partnern), bei einem der Usus gewordenen heimlichen Ausflüge, die der nicht abebbenden Remanenz geschuldet sind. Die Freiheit und Spontaneität, die die neu verstandene Beziehung kennzeichnet, wird durch die Weitläufigkeit der schwedischen Landschaft illustriert, durch die beide fahren, um endlich nach einer finalen Abschiednahme vom ehemaligen Heim und der damit kohärenten Vergangenheit im Landhaus eines Bekannten aufzuschlagen. Das präsentiert sich ziemlich unwohnlich und regt damit die zu Beginn des Filmes angesprochene Affinität beider zum Aufräumen an, das sich aber vormals weitestgehend auf die sichtbare bürgerliche Visitenkarte, sprich das Haus, beschränkte – Konfliktansätze wurden kurz vor dem Sichtbarwerden unter den Teppich gekehrt, aber jetzt aufrichtig ausgefochten. Zwar lässt Bergman das Verhältnis des Paares in diesem ungewöhnlichen (und ostentativ unsittlichen) Schwebezustand, wichtiger als die Zufriedenstellung eines primitiven Zuschauerwunsches nach wirklichem Zusammenkommen ist aber der Lernprozess beider, der in der Erkenntnis gipfelt, dass man irrationalen Gefühlsproblemen nicht mit menschenüblicher kühl-kritischer Analyse und schon gar nicht durch Ignorierung beikommen kann.

 

Dann doch halbe Antworten auf uneigentliche Fragen

Mit der für ihn typischen angespannten Ernsthaftigkeit, die sogar gezwungene Witzeleien und Lockerheiten zu Oasen der Entkrampfung machen, sowie enormer erzählerischer Dichte und Eloquenz arbeitet Bergman in seinem Aufklärungsfilm die aufgeworfenen und drängenden Fragen ab, die um den Begriff Ehe kreisen. Auch wenn er schon Filme hervorgebracht hat, die sich einer Lesbarmachung gegenüber noch mehr gesträubt haben, leicht zu verkonsumierende Antworten will Bergman aber auch hier nicht geben, denn wenn er sich bemühen muss, Probleme anzureißen, kann er auch vom Publikum erwarten, dass es sich eigene Gedanken macht und seine Einsichten eruiert, die den Vorteil haben, beim einzelnen Zuschauer noch eindringlicher hängen zu bleiben, als plump aufgetischte „Wahrheiten“. Offensichtlich ist allerdings, was Bergman selbst von der Ehe hält. Dabei spricht er dem Menschen ab, eine solche Manifestation ehrlich einzugehen und gibt der Ehe als Idee und nicht ihrer Interpretation die Schuld an ihrer eventuellen Zerrüttung. Ebenso verneint er, dass es ein Bewusstsein geben kann, die unvermeidbaren Schwierigkeiten zu akzeptieren, die eben eine Ehe als Konfrontation zweier Menschen, die sich ewige Treue geschworen haben, mit sich bringen kann. Für Bergman ist erwiesen, dass es keinen goldenen Weg, keine verbindlichen Kernkompetenzen und Schlüsselqualifikationen gibt und dass der Versuch, die guten und schlechten Erfahrungen anderer auf die eigene Situation zu abstrahieren, fatal enden kann. Weil man menschliches Verhalten – und das ist gut so – nun mal nicht orakeln ist.

 

„Szenen einer Ehe“ zählt zu den verständlicheren Werken Bergmans. Das ist wohl vor allem auf den - hier zugänglich gemachten - Alltags- und Praxisbezug zurückzuführen, den man seinen „schwereren“ Filmen zwar nicht absprechen darf, der aber oft erst durch eine Übertragung der parabolischen Darstellung zu entschlüsseln ist. Da die Thematik dieses Filmes von besonderem „öffentlichem Interesse“ ist, verzichtet der Regisseur diesmal auf die stilistisch reizvolle Vorschaltung einer verstehensrelevanten Symbolik und gewährt unmittelbaren Zugang zum Kern der Sache, womit die Konzentration auf die allgegenwärtigen Hauptakteure (es gibt keine Szene, in der nicht wenigstens einer der beiden auftaucht) und ihr Handeln erleichtert wird. Auch wenn bei Bergman-Filmen die Schauspielerleistungen stets zum Besten gehören, sollte man nicht wie selbstverständlich über sie hinweggehen, denn speziell in „Szenen einer Ehe“ vergisst man fast, dass zu diesen Gesichtern nicht die Namen Johan und Marianne, sondern Erland Josephson und Liv Ullmann gehören. Gut 30 Jahre später, 2003, kommt es dann in der Fortsetzung „Sarabande“ wieder zur Assoziation der bis dahin stark gereiften Gesichter mit den hier vertraut gewordenen Namen.

 

Das Drehbuch zu „Szenen einer Ehe“ schrieb Ingmar Bergman im Frühjahr 1972. Im Sommer desselben Jahres wurde der Stoff verfilmt und zu einer fünfstündigen Fernsehserie bestehend aus sechs Episoden verarbeitet. Die ursprünglich nicht geplante Kinoauswertung war aber nicht nur stark gekürzt (von 299 auf 169 Minuten), sondern auch optisch nicht umwerfend, weil das originäre Fernsehbild auf Leinwandgröße ausgedehnt werden musste. Grobkörnigkeit und Formatschwierigkeiten waren das Resultat. „Szenen einer Ehe“ ist aber auch unter diesen Umständen der Beweis dafür, dass die technische Aufbereitung dem (auch kommerziellen) Erfolg eines Filmes äußerlich sein kann, solange nur der Film per se überwältigt.

 

Das pejorative Urteil, „alles so oder so ähnlich schon mal gesehen zu haben“, lässt sich durch den Zusatz ins Gegenteil verkehren, dass das Déjà-vu auf zeitlich späteren Filmen basiert. „Szenen einer Ehe“ kann man ein solches Lob, eine Pionierleistung zu sein, zuteil werden lassen, sollte aber vor allem herausstellen, dass er nicht nur einfach neue Wege beschritten hat, sondern sich – und das ist das bemerkenswerte, weil Anleihen dementsprechend rar sind – um eine konsequente und breite Auseinandersetzung (die bis heute Referenzstatus hat) mit einer vergleichsweise vakanten Materie verdient gemacht hat.

 

(Dieser Text bezieht sich auf die Kinofassung.)

 

Erik Pfeiffer

 

Szenen einer Ehe

SCENER UR ETT ÄKTENSKAP

Schweden 1973 –  169 min. (Kinofassung); 299 min. (TV-Fassung)

Erstaufführung: 13.3.1975/10.9.1976 Kino DDR/4.6.1983 DFF 2/19.4.2005 DVD

Regie: Ingmar Bergman

Buch: Ingmar Bergman

Kamera: Sven Nykvist

Schnitt: Siv Lundgren

Darsteller:

Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johan), Bibi Andersson (Katarina), Jan Malmsjö (Peter) Gunnel Lindblom (Eva), Barbro Hiort af Ornäs (Frau Jacobi)

 

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