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Stadt der verlorenen Seelen. Berlin Blues

Acht amerikanische Subshowstars in Berlin: Musiker, Tänzer, Akrobaten. Die Nummern des praunheimschen Musical-Klischees geben die willkommene Gelegenheit, Minderheitenidentitäten auszustellen und zu pflegen: die des Ausländers, des Schwarzen, des Juden, des Schwulen, des Transvestiten, des Transsexuellen oder aller zusammen. Leila, nämlich Jayne (exWayne) County, transsexuelle Ladyrocksängerin, hat im New-Wave-Ham-Burger-Laden ihren großen Auftritt mit dem Burger-Queen-Blues. Auf englisch singt sie »I'm a looser«, auf deutsch spricht sie ein schnelles »Ich blas dir deinen Schwanz« dazwischen. Das Burger-Queen-Personal muß sich die Miete verdienen. Für die Pension. - Vermieterin Angie Stardust, die schöne schwarze Sängerin, ist in ihrer Pension (in Wilmersdorf, Potsdamer Straße) Mittelpunkt der Szene. Sie ist resolut und herzlich und hat ihre Gäste im Griff. In den Songs »Sand«, »Once« und »Exil« und in Originalaufnahmen aus New York ist einiges von ihr zu erfahren: über ihre Jugend in den Slums von Harlem, ihre Transsexualität mit der lesbischen Variante und ihre Karriere in den Clubs der Weißen. Schwierigkeiten hat sie mit dem Mieter Gary Miller, dem schwarzen Tänzer mit dem Edelkörper, der mit nackten jungen Weißen die rituellen Ekstasen seiner schwarzen Messe zelebriert. - Wirtin Stardust tröstet Loretta (Lorraine Muthke). Erfolglos. Loretta weint den ganzen Film hindurch, bis endlich der Intendant des Theaters des Westens den Tränenfluß stoppt: er bietet eine Rolle am etablierten Theater an: »Du hast so große Augen; spiel ein Mondkalb oder so- Bis dahin hat Loretta es schwer; sie wechselt Zimmer und Bett umschichtig mit Tara O'Hara. Diese holt sie erbarmungslos von der Matratze, wenn ein Kunde erscheint. Tara, 27, »ist die erste Transsexuelle mit Supertitten«. Sie sieht, mit Tigerfell und Peitsche, sehr wie eine Frau aus, und doch muß sie dem schönen Manfred Finger, den sie aus einer Heterodisco abgeschleppt hat, auf rotem Plüsch zuguterletzt etwas gestehen: ihren Schwanz. »Ich bin doch nicht schwul«, sagt Macker Manfred, 27, und reckt ihr den Signalschnauzer ins Gesicht, um sich dann doch auf eine recht verlockende Sexvariante einzulassen. Tara hatte schon im Burger Queen demonstrativ an der dicken Salzgurke gelutscht. »Wir sind das dritte Geschlecht«: Tara, hinterher, stolz. Angie Stardust, alte Schule, hat sich allerdings das Machogenital längst wegoperieren lassen. Sie schwärmt von Katja, 17. - Die Trapezkünstler Tron (Tron von Hollywood) und Judith (Judith Flex) kommen auseinander. Judith, Vollweib, Kalifornierin, Jüdin, greift sich einen männlich-jungen Berliner: Gerhard (Gerhard Helle), Sohn eines SS-Manns, und fährt mit ihm, ganz in Leder, auf dem Motorrad »die alten Nazibotschaften« ab. Die Dogmen der Elterngeneration kümmern sie nicht (Judith: »Mir ist egal, ob dein Großvater Nazi war oder nicht. Irgendwie war mein Großvater auch Nazi: bei ihm mußte immer alles jüdisch sein«); das gibt dem Film Gelegenheit zu Außenaufnahmen: die Siegessäule, der Tiergarten, das Dienstgebäude der Ausländerpolizei. - Auch Tron, der schöne blonde beach boy, verliebt sich in Berlin, zum erstenmal in einen Mann, den jungen Klempner Rolf (Rolf Holzhütter). »Du kannst nicht mal mit deinem kleinen Jungen ficken, deinem Klempner«, provoziert ihn die Eifersüchtige. Doch Tron ist das Dogma schwul/hetero genauso egal, wie der Trapezpartnerin die Alternative Semit/Antisemit. Tron: »Ich bin nicht homosexuell, nicht bisexuell, ich bin einfach sexuell«; dann tritt er mit seiner Stripteasenummer auf. - Joaquin La Habana, dessen Körper und Stimme zur Vollkommenheit verschmelzen, bringt die Botschaft vom dritten Geschlecht in Songs unter: »My Own Free Way« und daher »I Love Berlin«. Berlin antwortet im Film durch städtische Beamte, die reaktionäre und nazistische Sprüche ablassen, sowie durch eine BILD-Schlagzeile: »Skandal im SFB: Frau zog sich aus«. Dann kann nur noch Helga Goetze leibhaftig erscheinen. (Sie hatte 1982 in einer Livesendung des SFB - Arena - ausgiebig und logisch ihren nackten Körper gezeigt. Zum Entsetzen der spießigen Freikörperkulturfunktionäre.) Sie gibt den publikumswirksamen Spruch ab: »Nur wenn die Ökologen ficken, kann die Bewegung glücken - Der amerikanische Präsident vereint noch einmal die amerikanische Subkultur in Berlin - vor dem Fernsehschirm. Während er und seine Frau sich in das Goldene Buch eintragen, vollziehen Nackte ein anderes Ritual - mit der Reaganmaske vermummt. Doch dann verlieren sich die Seelen. Jayne County erliegt den Reizen eines communist fuckers sowie einer Flasche echten Rotkäppchensekts und brilliert als Verdiente Künstlerin des Volkes im DDR-Fernsehen. Vor einer roten Fahne mit Hammer und Sichel, umflankt von Marx- und Leninporträts, gibt sie den Spitzensong »I Fell in Love with a Russian Soldier« zum besten, ein Kampflied: Wir gehen nach Afghanistan und weiter dann in den Iran«. - Tron, im rosa Lendenschurz, führt eine Sekte über den belebten Kurfürstendamm zur einsamen Mauer, wo die Nackten nicht mehr wissen, wie weiter. Er findet den Flammentod, zusammen mit Gary, dem Altguru, welcher der Ausweisung die Brandstiftung vorgezogen hat. - Angies Pension ist nicht mehr. - Judith ist beim Deutschen Gerhard. - Lorraine am Deutschen Theater des Westens. - »Verlorene Seelen« - es ist Jayne County's Titelsong - »warten im Dunkel der Zeit«. - Da erscheint Angie Stardust als reitender Bote des deus ex machina oder so ähnlich und holt Seelen und Körper in die Wirklichkeit zurück. In einem rauschhaften vitalen Finale triumphiert die Lebenslust, der Vorhang fällt, die Jalousie senkt sich vor der großen Scheibe des Burger Queen. Beifall und Schluß.

 

Wieder balanciert der Film zwischen Musical und Dokument, Spiel und Botschaft, Realität und Utopie. Der Akt gelingt, weil STADT DER VERLORENEN SEELEN kein Thema hat. Gegenstand des Films ist nichts anderes: es sind die Darsteller selbst, ihre Eigenheiten. Wieder bewährt sich das Talent Praunheims, Typen zu finden, denen der Film die dankbare Gelegenheit gibt, sich von der Kamera zum Spiel ihres Lebens animieren zu lassen. Praunheim fördert das Spiel durch allerlei Aktionsvorgaben. Dann tritt er hinter das Geschehen zurück, das er in Gang gesetzt hat, und Angie Stardust kann logischerweise sagen: »Nicht Rosa, sondern wir führten Regie

 

Dem Zuschauer bleibt überlassen, ob er das, was er sieht, als Lebensgeschichte (authentische Biografie) glaubt oder als Filmgeschichte (Inszenierung) - was nicht zum Problem wird, weil sich Kraft, Stärke und Vitalität der Minderheitenidentitäten gleichermaßen vermitteln, ob getürkt oder nicht. Spielt es eine Rolle, daß Tara O'Hara ihren Schwanz nur im Film verteidigt hat (gegenüber Angie Stardust) und ihn in Wirklichkeit in London wegoperieren lassen will? Daß sie nur im Film Heteros nachläuft, in Wirklichkeit aber einen Schwulen im Bett haben will? Daß sie im Film selbständig anschafft, in Wirklichkeit aber für feste Häuser gearbeitet hat (als Schwester im Hospital, da kennt sie sich aus; vor Jahren war sie noch als Pfleger im berliner St. Josef-Krankenhaus aktiv)?

 

Manfred Finger, der Schnauzbart, lügt im Film, wenn er sein »Ich bin doch nicht schwul« sagt. Das spielt so wenig eine Rolle wie die Nachricht, daß Rolf Holzhütter, der Klempner, dem blonden Tron von Hollywood später in die Staaten gefolgt ist. Es spielt deshalb keine Rolle, weil die Typen, und was sie tun und lassen, vom Film intakt gelassen worden sind. Und da sie nicht auf Argumente, Beweise oder Belege für anderes reduziert sind, hört und sieht man auf sie, wie auf jemanden, den man grad kennenlernt, und dabei ist sicherlich nicht der oberflächliche Worteaustausch, sondern die emotionale, breitere Subkommunikation das Entscheidende. Man schaut auf den Körper, die Augen, den Mund, der mag doch sagen, was er will. In STADT DER VERLORENEN SEELEN fließt ein solcher, unter der Oberfläche rinnender Kraft- und Wärmestrom. Die Vitalität der Darsteller, die Praunheim wie auch immer stimuliert hat, kommt mit Hilfe des Films über die Leinwand. Praunheim hat wieder einmal Lebenshilfe geleistet, und dem Film kommt das Attribut moralisch zu.

 

Wenn man von einer praunheimschen Ästhetik sprechen will, dann besteht sie darin, sich als Kategorie zum Verschwinden zu bringen. Sie sucht sich keinen Gegenstand, sondern läßt sich vom Gegenstand - den Darstellern - finden. Sie ist allenfalls Mittel, dem Film die Temperatur zu geben, bei der der Vitalitätsstrom zu fließen beginnt: eine ins Euphorische, Manische zielende Stimmung. Die formale Gestaltung, die so auffällig hinter den acht Amitypen verschwindet, verhindert aufs menschenfreundlichste, daß uns ästhetische oder sonstwie leblose Wesen präsentiert werden. - Ein Vergleich mit anderen Filmen bietet sich an, die dann prompt eine Gattung machen - »Transvestitenfilme« -: Transvestiten kalter Lust und kalten Leids, die Transvestiten-»Narren« aus Italien, preisgegeben dem Gelächter; die Transvestitensimulation Tootsie, preisgegeben der ästhetischen Bewunderung (wie spielt er das nur?); die Transvestitentragödie von In einem Jahr mit 13 Monden, preisgegeben dem Mitleid der Fassbinder-Zuschauer. - Die Originalität Praunheims ist, von der (stimulierten) Stärke und Vitalität der Transvestiten, Transsexuellen und anderen Normvarianten etwas abzugeben, mit ihnen zu teilen und eine Art Gemeinschaft herzustellen, deren Verständnis es wie selbstverständlich verbietet, über die Darsteller zu lachen. Wir lachen mit ihnen, und das ist, verglichen mit dem, was sonst im Kino zu sehen ist, eben nicht selbstverständlich.

 

Praunheim also denunziert die Subshowleute nicht: er geht liebevoll mit ihnen um, so komisch das auch wird. In den engen Grenzen, die uns Medien, Filme, Kunst, Erziehung definiert haben, erscheinen die schrillen toten Seelen als aufreizende Grenzgänger. Die Provokation Praunheims ist konkret und praktisch und herrlich subversiv. Sie ist kein (argumentativer) Frontalangriff aufs System, sondern unverschämte Nähe: Grenzzone, in der Schleichwege begehbar werden und Grenzüberschreitungen. Nah ist die Form des (bürgerlichen) Musicals, das gleichermaßen geliebt und parodiert wird: die Strategie des camp (Susan Sontag). Nah sind die Kleinbürgerklischees, die Muster von Liebe und Eifersucht, die zum Spielen einladen - und zum Ernstnehmen. Nah kommen die Sub-Amis durch die Kamera (Stephan Köster), die ihre Bewegungen ungeniert verfolgt, und durch die Ausstattung (Inge Stiborski), die dreist die buntesten Farben nahm. Kein Stil tritt dazwischen, keine Stilisierung schafft Distanz; Praunheim ist kein Manierist.

 

Der Film STADT DER VERLORENEN SEELEN verschwindet in der Zuwendung ans Publikum. Praunheim ist naiv, er verzichtet auf ein Werk, auf Kontrolle. Die Filmaufführungen gingen in eine Live-Show über, in der Angie Stardust und ihre Mannen/Frauen ihre Nummern persönlich vorführten. Der Film hatte seine Schuldigkeit getan. Die Premiere des Films wurde Ende Februar 1983 in Berlin als »Filmball der verlorenen Seelen« gefeiert (im Metropol; in Konkurrenz zu den Festivitäten der Filmfestspiele) und keineswegs als Filmpremiere. Es war ein rauschendes Fest der Selbstdarstellung - aller Anwesenden und vor allem der Gäste.

 

Doch die Kritiker kamen, und das Gelächter stoppte. Sie suchten nach dem Gegenstand des Werks, legten die gängigen Normkriterien an (Inhalt, Aussage, Form) und fanden Norm-Verstöße (gegen die Gesellschaftskritik, gegen das professionelle Handwerk). Die Profikritiker, die objektiv und sachlich über ein Werk schreiben, gelangen nicht dazu, über sich etwas zu sagen, das heißt über die Wirkung des Films. Die Presse rieb sich an einem Thema, dem Berlin-Thema, und sah in der STADT DER VERLORENEN SEELEN »fast so etwas wie einen Werbefilm für Berlin, wahrscheinlich jedoch nicht im Sinne der offiziellen Fremdenverkehrsreklame« (Kölnische Rundschau, 5.März, 1983), einen »Reklamespot für Berlin«, zu dem »der eitle Märchenfilm ... degeneriert« (Höchster Kreisblatt, 5.März, 1983) sei. »Sehn Se, das ist Berlin (Münchner Merkur, 14.März 1983) Dem Film wurde vorgeworfen, »nichts, aber auch gar nichts mit sozialer Wirklichkeit zu tun zu haben«(Höchster Kreisblatt) und »zu oft zwischen aufklärerischem Gestus und glitzernden Showeffekten zu pendeln« (FAZ, 8.März 1983). Peter Buchka unterstellt Praunheim den Anspruch auf »politische Rigorosität« und »politische Avantgarde« und kritisiert, daß der Film diesem Anspruch nicht gerecht werde; er beanstandet die »Ansammlung selbstdenunziatorischer Klischees« und meint, daß diese »den Niedergang der Schwulenemanzipation deprimierend dokumentiert« (Süddeutsche Zeitung, 12. März 1983). Gertrud Koch vermißt die »Reibeflächen . . . , die Verletzungen, die Verfolgung, die Erfahrung der Ausgrenzung, die Wut der Ohnmacht gegen die Stahlspitzen gehässig um sich tretender Moral«, lobt dann aber doch die »über weite Strecken ... amüsante Show« (Frankfurter Rundschau, 6. März 1983) und leitet damit zu den Stimmen über, die trotz der »dilettantischen Halbdokumentation« feststellen: »Rosa von Praunheim ist und bleibt einer der eigenwilligsten deutschen Filmemacher« (Generalanzeiger (Bonn, 7. März 1983) ; oder: »Rosas Sammeleifer hat sich gelohnt: ein schräges Spektakel, ein ausgeflipptes exhibitionistisches Potpourri« (Kölner Stadtanzeiger, 5. März 1983); oder: »Eine spritzige Komödie mit lockerer Sozialkritik« (Torso Nr. 2, Februar 1983), ; oder: Rosa von Praunheim ist dem »Sujet gerecht geworden, hat die Story intentionsgetreu voll rübergebracht und die Akteure ins beste Licht ihrer Selbstdarstellung gerückt«, was zu dem überraschenden Fazit führt: »Der Film ist professionell« (tip Nr.5 1983). Weiteres Lob blieb nicht aus: »Stephan Kösters Kamera ist im besten Sinne professionell. . . . Von allen Berlin-Filmen neuerer Mache scheint mir dies der charmanteste und authentischste In derselben Kritik allein findet sich ein Hinweis auf die Nähe der Darsteller: »Wie gesagt, Transsexuelle oder Transvestiten waren nie mein Bier. Seit diesem Film sind sie mir näher gerückt. .. . Es lebe das dritte Geschlecht (taz, 25. Februar 1983) Und die Frankfurter Allgemeine Zeitung notiert zu den Live-Shows, die sich der Kinoaufführung anschlossen: »Die Hälfte des Publikums tanzte mit. Es hatte den Anschein, daß der Film jene Qualitäten besitzt, die einen Film zum Kultfilm machen

 

Dietrich Kuhlbrodt

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Rosa von Praunheim; Band 30 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1984, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags.

 

STADT DER VERLORENEN SEELEN. BERLIN BLUES.

BRD 1982/83

Regie, Drehbuch, Schnitt: Rosa von Praunheim. - Kamera: Stephan Köster. - Ton: Wolfgang Pilgrim. - Musik: Holger Münzer, Alexander Kraut, Jayne County, Angie Stardust, Joaquin La Habana. - Songs: »City of Lost Souls«, »Russian Soldier«, »Burger Queen Blues«, gesungen von Jayne County; »Sand«, »Once«, »Exil«, gesungen von Angie Stardust; »My Own Free Way«, »I Love Berlin«, gesungen von Joaquin La Habana. - Dekoration: Inge Stiborsky unter Mithilfe von Frieder Müller, Giesela Klötzer, Heike Weidmann, Irmtraud Simon. - Mitarbeit: Marianne Enzensberger, Ian Wright, Mike Shephard. - Darsteller: Angie Stardust, Jayne County, Judith Flex, Gary Miller, Joaquin La Habana, Tara O'Hara, Tron von Hollywood, Lorraine Muthke, Sally Karter, Manfred Finger, Wolfgang Schumacher, Gerhard Helle, Rolf Holzhütter, Bett Henkels, Rainer Götz Otto, Burghard Mauer, Helga Goetze, Lotti Huber, Katja Kunik, Rosa von Praunheim. - Produzent: Rosa von Praunheim in Co-Produktion mit dem HR und SFB. - Herstellungsleitung: Renee Gundelach. - Filmgeschäftsführung: Traute Göres. - Produktionsleitung: Johannes Surek. - Redaktion: Dietmar Schings. - Drehort: Berlin, New York. - Produktioonskosten: ca. 690.000 DM. - Format: 16 mm, Farbe. - OL: 91 min. - U: 5.2. 1983, Filmfestival Rotterdam. - Deutsche Erstaufführung: 27.2. 1983, Kant-Kino, Berlin. - Verleih: Basis (16 mm).

 

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