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Solaris

Die Überraschung war groß, als Tarkowskij im Oktober 1968 der zuständigen Abteilung von Mosfilm vorschlug, ein Science-fiction-Thema zu verfilmen. Nach den Schwierigkeiten mit ANDREJ RUBLJOW erschien dies wie ein Einlenken des Regisseurs, eine Konzession an die auch in der Sowjetunion zum maßgeblichen Kriterium ernannten Publikumspräferenzen; die Filmverantwortlichen mochten überdies eine Bereitschaft Tarkowskijs gegenüber ihren Bemühungen erkennen, mit Hilfe auch im Westen erfolgreicher Filme das Devisengeschäft zu beleben. Mit Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) - einem Film, von dem sich Tarkowskij allerdings entschieden distanzierte - hatte das westliche Kino Maßstäbe für das Science-fiction-Genre gesetzt, und auch auf diesem Gebiet ging es der sowjetischen Kulturbürokratie letztlich um den Anschluß ans Weltniveau. Der Regisseur selbst war flexibel genug, schon im Exposé zu versichern, »daß der Film vor allem ein finanzieller Erfolg werden wird«[Maja Josifowna Turowskaja, Felicitas Allardt-Nostitz: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie - Poesie als Film. Bonn: Keil 1981, S.52] Tatsächlich wurden ihm bei der Realisierung seiner dritten Arbeit von den politischen und bürokratischen Stellen keinerlei Schwierigkeiten gemacht. Nicht nur das - der im März 1972 fertiggestellte Film wurde unverzüglich als offizieller Beitrag der UdSSR zum Festival nach Cannes geschickt, wo er den Großen Preis der Jury erhielt.

 

Der Film entstand in Anlehnung an den 1961 in Kraków erschienenen Roman Solaris von Stanislaw Lem. Dieses Buch behandelt die Geschehnisse in der Forschungsstation über der Solaris, einem viele Lichtjahre entfernten Planeten, der die irdische Wissenschaft vor schier unlösbare Probleme stellt. Seitdem sich die These durchgesetzt hat, der den ganzen Planeten umgebende gallertartige Ozean sei eine hochorganisierte intelligente Substanz, haben sich Generationen von Forschern vergeblich bemüht, mit dieser »Hirnmasse« im Weltraum Kontakt aufzunehmen. Die Solaristik ist in eine schwere Krise geraten; die Beobachtungsstation, einige hundert Meter über dem Ozean des Planeten, ist nur noch mit drei Wissenschaftlern besetzt. Deren Nachrichten sind besorgniserregend konfus, was die internationale Solaris-Kommission veranlaßt, den Psychologen Kris Kelvin zum Planeten zu entsenden; er soll herausfinden, was auf der Station vor sich geht. Mit seiner Ankunft auf dem Flughafen der Station beginnt Lems Roman. Tarkowskij hat eine Veränderung im Aufbau vorgenommen: die Vorgeschichte, die Lem im Laufe der Handlung interlinear einfließen läßt, erzählt der Film in einem langen Prolog.

 

*

 

Im ländlichen Domizil seines Vaters (Nikolaj Grinko) bereitet sich Kelvin (Donatas Banionis) auf seinen Start zur Solaris vor. Hier hält sich auch ein Freund des Vaters auf, der Raumfahrer und Solaris-Kenner Andre Berton (Wladislaw Dworshezkij), der seit seinem letzten Expeditionsflug bei den seriösen Mitgliedern der Solaris-Kommission als klinischer Fall gilt. Er will in den Nebelmassen über dem Ozean die künstliche Nachbildung eines Gartens und die Gestalt eines etwa vier Meter großen Kindes gesehen haben. Zu seiner Verbitterung haben die Experten seinen Bericht als Ausgeburt eines halluzinatorischen Syndroms zurückgewiesen. Auch Kelvin ist nicht bereit, Bertons Beobachtungen ernstzunehmen. Er will die Möglichkeit nicht ausschließen, mit harten Strahlungen auf den Ozean Einfluß zu nehmen, um einen »Kontakt« herzustellen. Kelvin und Berton streiten über die Frage der Moral in der Wissenschaft; sie kommen zu keiner Einigung. - Eine Fernsehsendung berichtet über die drei Wissenschaftler, die gegenwärtig auf der Solaris-Station tätig sind: den Astrobiologen Sartorius (Anatolij Solonizyn), den Kybernetiker Snaut (Jurij Jarvet) und den Physiologen Gibarjan (Sos Sarkisjan). In der Nacht verbrennt Kelvin alte Aufzeichnungen und Briefe; am nächsten Tag tritt er seinen Flug zur Solaris an.

 

Bei seiner Ankunft findet er eine im höchsten Grade vernachlässigte Station vor. Snaut ist verletzt und am Rande nervlicher Zerrüttung; von ihm erfährt Kelvin, Gibarjan habe in einem Zustand tiefer Depression Selbstmord begangen. Snaut warnt den Psychologen vor ungewöhnlichen Erscheinungen auf der Station. In Gibarjans Kabine findet Kelvin eine auf Video aufgezeichnete Nachricht des Toten: vielleicht habe der Ozean die Versuche zur Kontaktaufnahme schon beantwortet. Was ihm auch widerfahre - Kelvin dürfe nicht glauben, er sei geisteskrank.

 

Auch Sartorius hat offenbar Schwierigkeiten; irgendwelche Wesen oder Unwesen in seinem Labor sind nur schwer unter Kontrolle zu halten. Gedankenverloren blickt Kelvin durch eines der runden Fenster der Station auf den Solaris-Ozean. Plötzlich huscht die Gestalt eines Mädchens durch die röhrenartigen Gänge und verschwindet wieder. Erschöpft schläft Kelvin in seiner Kabine ein. Mitten in der Nacht wacht er auf: ein Mädchen sitzt in seiner Kabine und betrachtet ihn ruhig. Der Psychologe reagiert wortlos, aber in Panik. Er bemüht sich, den unerwarteten, ihm aber offenbar vertrauten Gast loszuwerden, und drängt das Mädchen unter einem Vorwand in eine kleine Raumrakete; beim Start setzt er die Abschußhalle und sich selbst beinahe in Brand.

 

Kelvin spricht mit Snaut über sein Erlebnis. Das Mädchen war Harey (Natalja Bondartschuk), seine frühere Geliebte, die schon vor zehn Jahren seinetwegen Selbstmord begangen hat. Snaut erläutert: was er gesehen habe, sei die Materialisierung seiner Vorstellung von dieser Frau - die Antwort des Ozeanplasmas auf die Kontaktversuche der Menschen bestehe darin, ihre geheimen und unbewußten Gedanken körperlich nachzubilden. Tatsächlich kehrt Harey in der folgenden Nacht in Kelvins Kabine zurück. Sein Versuch, sie abzuschütteln, mißlingt. Mit übermenschlichen Kräften sprengt sie die stählerne Kabinentür auf, dabei verletzt sie sich schwer, aber ihre Wunden sind innerhalb von Sekunden wieder geheilt. Sie selbst weiß nicht, wer sie ist, obwohl sie vage Erinnerungen an ihr irdisches Leben und ihre Liebe zu Kelvin hat. Auf Vorschlag von Sartorius untersucht Kelvin Hareys Blut; er zersetzt es mit Säure und stellt fest, daß es sich erneuert. Sartorius' Theorie lautet, die vom Ozean geschickten »Gäste« auf der Station seien aus Neutrinos zusammengesetzt, Bausteinen, die kleiner seien als Atome. Zwischen Kelvin und dem ehrgeizigen und skrupellosen Biologen entsteht eine scharfe Auseinandersetzung. Gleichwohl erklärt sich Kelvin bereit, das Plasma des Ozeans mit einem Enzephalogramm seiner bewußten und unbewußten Gedanken zu bestrahlen.

 

Kelvin zeigt Harey einen von zu Hause mitgebrachten Videofilm mit Bildern einer Schneelandschaft; sie zeigen ihn selbst als Jungen, Aufnahmen der Mutter und Bilder mit Harey (oder einem Mädchen, das Harey ähnlich sieht), das Holzhaus des Vaters in einer Vorfrühlingslandschaft. Sie versuchen, ihre gemeinsame Vergangenheit zu rekonstruieren: Kelvin hat sie eines Tages verlassen - aus welchem Motiv, bleibt unklar. Harey ist davon überzeugt, daß sie »jemand anders« sei. Kelvin aber beteuert ihr, daß er sie liebe - nicht die Harey der Vergangenheit.

 

Zur Feier seines Geburtstages hat Snaut seine Kollegen in die Bibliothek der Station geladen; auch Harey ist anwesend. Sie sprechen über Gibarjans Tod, doch für Sartorius sind das nur »seelische Selbstzerfleischungen dostojewskijscher Natur«. Harey mischt sich in die Diskussion; sie verteidigt Kelvin gegen den Zynismus von Sartorius. Der verhöhnt sie: sie sei nur eine Kopie, eine Matritze. Harey entgegnet, sie werde immer mehr zum Menschen. »Ich liebe Kris, ich bin ein Mensch

 

Eine Szene der Schwerelosigkeit - von Snaut als Raummanöver angekündigt - unterbricht den Ablauf der Ereignisse und geht über in Bilder eines traumhaften Schwebezustands. Danach liegt Harey leblos am Boden; sie hat versucht, sich mit flüssigem Sauerstoff umzubringen, kommt jedoch wieder zu sich. Sie ist verzweifelt. Kelvin versichert ihr: »Wir bleiben zusammen, solange es geht Fiebernd legt er sich zu Bett; in einem Traum sieht er seine jugendliche Mutter und wird wieder zum Kind. Als er erwacht, ist Harey fort; Snaut überreicht ihm ihren Abschiedsbrief: Freiwillig hat sie ihrer Auslöschung durch »Annihilation« - ein von Sartorius entwickeltes Verfahren - zugestimmt. Auch die anderen »Gäste« sind von der Station verschwunden - Kelvins Enzephalogramm hat, so scheint es, den Ozean besänftigt. Kelvin philosophiert mit Snaut über die Geheimnisse des Glücks, des Todes und der Liebe. Während die Wolkengebilde über dem Solaris-Ozean zu sehen sind, zitiert seine Stimme aus der Schlußpassage des Romans von Stanislaw Lem: »Hoffnung hatte ich nicht. Aber in mir lebte das letzte, was mir davon noch verblieben war: die Erwartung. Erwartung - auf was? Auf neue Erfüllungen?« - In der letzten Szene ist Kris Kelvin wieder auf der Erde, im Garten der väterlichen Datscha. Durch das Fenster blickt er ins Haus - am Eingang sinkt er vor dem Vater auf die Knie: der verlorene Sohn ist heimgekehrt. Eine sich ins Universum ausdehnende Totale zeigt Haus und Garten als Insel in der Weite des Solaris-Ozeans.

 

*

 

Der von Tarkowskij zitierte Romanschluß enthält einen Satz, der nicht in den Film übernommen wurde: »Ich wußte nichts, und so verharrte ich im unerschütterlichen Glauben, die Zeit der grausamen Wunder sei noch nicht um[Stanislaw Lem: Solaris. Deutsch von Irmtraud Zimmermann-Göllheim. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1986, 5.237] Mit diesen Worten endet Lems Roman; sie lassen durchblicken, daß der Held den Entschluß gefaßt hat, auf der Solaris-Station zu bleiben, denn »fortzugehen, das hieße diese vielleicht winzige, vielleicht nur in der Vorstellung existierende Chance auszutilgen, die in der Zukunft verborgen war«.

 

Wie auch immer das Schlußbild des Films - über dem Vaterhaus Kelvins steigt die Kamera gleichsam gen Himmel, bis sie sich zu einer »kosmischen Totale« öffnet, die das Haus, den Teich, die Bäume als winzige Insel mitten im Solaris-Ozean zeigt - zu interpretieren sein mag, ob als pantheistische Vision oder als eine der Hirnmasse des Ozeans eingeschriebene Fantasieprojektion Kelvins: das Ende des Films kehrt zum Anfang zurück; Tarkowskij schließt den Kreis mit den harmonischen Bildern von Heimat - Haus - Natur, die den Film eröffnen; der menschliche Mikrokosmos ruht, als »Auge des Ozeans«, geborgen in der unendlichen Vielfalt und Einheit des Alls. Während am Ende des Romans Kelvins bittere Einsicht steht, »ein Repetierwerk zu sein für die Qual, die sich um so mehr vertieft, je komischer sie wird durch die Vielzahl der Wiederholungen«, schwingt der Film in einer Harmonie der universalen Kräfte aus, in der der Einzelne und das All, Zeit und Unendlichkeit, Diesseits und Transzendenz zum Ausgleich gelangen.

 

Diese entscheidende Abweichung vom Stoff beleuchtet nicht nur Tarkowskijs Methode im Prozeß der Aneignung und Anverwandlung einer literarischen Vorlage, sondern auch wesentliche Elemente seines Denkens. In der Phase der Drehbucharbeit gab es zwischen dem Regisseur und dem polnischen Autor einen bezeichnenden Dissens. Die erste Drehbuchversion sah noch eine weitere Hauptfigur vor, Kelvins Ehefrau Maria. »Die Begegnung mit Harey in der Raumstation«, so kommentiert M.J.Turowskaja die frühen Intentionen Tarkowskijs, »brachte Kris Selbsterkenntnis und Katharsis. Er verhalf ihr dazu, allmählich zum Menschen zu werden, indem er mit ihr die Stationen ihrer irdischen Existenz nochmals durchlebte. Als er zum Schluß wieder auf die Erde zu Maria zurückkehrte, hatte er die Schuld gesühnt. «[Turowskaja, a.a.O., S.53]

 

Dem Regisseur schwebte die Geschichte einer Läuterung sozusagen im engsten Familienkreis vor; tatsächlich nimmt ja auch die Konstellation Ehefrau/Geliebte-Mutter in SOLARIS ein zentrales Motiv des autobiografischen DER SPIEGEL vorweg. Lem erhob postwendend Einspruch: das Drehbuch reduziere »das Problem erkenntnistheoretischer und ethischer Widersprüche auf ein familiäres Melodram« [zit. n. Turowskaja, a.a.0., S.53].

 

Die Verwässerung zur Familienschnulze mit pantheistischer Moral hat Lem verhindern können - nicht aber den Umbau seines Romans zu einer Art filmischer Kathedrale, in der Tarkowskij, den Blick ins Unendliche gerichtet, ein Pontifikalamt der Läuterung und Liebe zelebriert. Würde man, was nicht zulässig ist, SOLARIS primär als Romanverfilmung betrachten, müßte man sein Scheitern konstatieren. Aber auch als intellektuelles Projekt, als spiritueller Gegenentwurf kann sich der Film des Russen nicht mit dem Buch des Polen messen. Lems Roman - ein Glücksfall in der philosophisch inspirierten Science-fiction-Literatur, eine ebenso geistvolle wie spannende Lektüre - formuliert eine exzellente Kritik am Anthropozentrismus in der modernen Wissenschaft und an der daraus resultierenden Macht- und Zweckrationalität, die auch Kris Kelvin nur romantisch verbrämt. Am Ende des Romans durchschaut Kelvin den Mythos von der Allmacht der Liebe - »jenes finis vitae sed non amoris« [Lem, a.a.O., S.237] - als Lüge: als eine Lüge, die nicht lächerlich, aber vergeblich ist. Auch er wird, als Mensch in seinen menschlichen Grenzen, das Bild der Geliebten (oder das Bild des Bildes? die Kopie der Kopie?) bis an sein Ende mit seinen Gedanken und seiner Sehnsucht umspielen, aber er weiß, daß den Ozean die Tragödie zweier Menschen nicht rühren wird. Begreift man die Solaristik allgemeiner als eine Lehre des Erkennens, so beschreibt Lem eine Reise ans Ende der Verstandeskräfte mit letalem Ausgang - die anthropomorphe Konzeption vom Leben im All, das anthropozentrische Weltbild bleiben auf der Strecke. Im Bemühen, mit unbekannten Kräften des Universums zu kommunizieren, gerät der wissenschaftliche Mensch in einen Erkenntnisstrudel, in dem er selbst zum Rätsel aller Rätsel wird und sich als Spielball »grausamer Wunder« erfährt: für sie empfänglich zu sein, bleibt seine einzige Hoffnung.

 

Tarkowskij hat Bruchstücke der lemschen Dialoge übernommen, sie dabei jedoch ihrer philosophischen Tiefenschärfe beraubt; der Diskurs über die Grenzen der Erkenntnis gerät bei ihm zu einer Predigt über Schuld und Verantwortung, Gewissen und Moral. Schon die Botschaft des Physiologen Gibarjan intoniert die Metaphysik, die priesterlichen Obertöne, die den erkenntnistheoretischen Disput zwischen den Wissenschaftlern immer stärker dominieren: es sei kein Wahnsinn, wenn das Wort Fleisch werde; die Produktion der ozeanischen Intelligenz habe ihren Ursprung im Gewissen der Menschen. Nicht die Angst habe Gibarjan getötet, sagt Kelvin, sondern die Hoffnungslosigkeit. Später wird er sich korrigieren: Gibarjan sei vor Scham gestorben. Und er fügt, etwas unvermittelt, hinzu: »Scham, das ist ein Gefühl, das die Menschheit rettet Tarkowskijs religiöser Fundamentalismus - in ANDREJ RUBLJOW noch Gegenstand der Auseinandersetzung, eine mögliche, aber nicht die einzige Dimension radikaler Infragestellung der Welt, wie sie ist - kündigt sich bereits an; seine Stellvertreter-Neigung, der Welt den Weg ihrer Erlösung, der Menschheit das Programm ihrer Errettung zu insinuieren, verleiht den gesprochenen Texten hier schon jenen imperativen Charakter, der in den späten Filmen an die Stelle der Ambivalenzen treten wird.

 

Tatsächlich verkleinert Sartorius das Problem, wenn er Kelvin »seelische Selbstzerfleischung« in der Art Dostojewskijs vorwirft. Tarkowskijs Anachoreten wandeln gleichzeitig im Schatten Dostojewskijs und Tolstois; ihre Pein ist stets auch die der Menschheit, und Kelvin erinnert Snaut ausdrücklich an Tolstoi, wenn er von der »Qual der Unmöglichkeit« spricht, »die Menschheit überhaupt lieben zu können«. Auch im Anblick der in unablässiger Produktion aufgewühlten, gestaltenreichen, in farbigen Spiralen träumenden Ozeangallerte der Solaris, Lichtjahre von der Erde entfernt, geht es letztlich um die Frage der Nachfolge Christi und ihre geschichtliche Gültigkeit. Kelvins Läuterung - die Heimkehr des verlorenen, ehemals dem Rationalismus ergebenen Wissenschaftlers zu den verborgenen Quellen der Existenz - resultiert, ganz im Sinne des frühen Drehbuchentwurfs, aus der allmählichen Menschwerdung Hareys, die sich in dem Maße, wie sie Kelvin liebt und von ihm wiedergeliebt wird, von ihrer Phantomexistenz als bloßer Kopie einer Produktionsvorlage befreit und soweit zu menschlichem Selbstbewußtsein erwacht, daß sie sich mit Sartorius auf einen Streit über seine Verantwortung einläßt. Ihre Zustimmung zur eigenen »Annihilation« ist - als Selbstopferung für Kelvin, der mit ihr nicht zur Erde zurückkehren kann - die Krönung ihrer Menschwerdung.

 

Auch bei Stanislaw Lern ist der (innere) Gestaltwandel Hareys ein wichtiges Thema, aber er wird differenzierter entwickelt und »praktischer« behandelt. »... wir sprachen viel davon«, berichtet der Ich-Erzähler Kelvin, »wie wir auf der Erde leben wollten, irgendwohin in die Nähe einer großen Stadt ziehen und nie wieder den blauen Himmel und die grünen Bäume verlassen, und wir dachten uns gemeinsam die Einrichtung unseres künftigen Hauses aus ...«[Lem,a.a.O.- S. 215] Die gemeinsame Sehnsucht nach der Erde berührt den Leser um so stärker, als er weiß, daß hier wissentlicher Selbstbetrug im Spiel ist - eine Liebe, die in dem Maß an Intensität gewinnt, wie ihre Aussichtslosigkeit erkennbar wird. Auch die Harey des Romans opfert sich - aber sie begeht zugleich, wie ihr irdisches Urbild, Selbstmord in einer Situation, die für sie unerträglich geworden ist. Es leuchtet ein, daß Kelvin ohne sie die Station nicht verlassen will, sondern nun, soweit menschenmöglich, die »grausamen Wunder« des Ozeans bis zur Neige auszukosten bereit ist. Die Figur der Harey bei Tarkowskij (ungeachtet der anrührenden Darstellung von Natalja Bondartschuk) ist abstrakter - sie bleibt letztlich Instrument eines angestrengten Läuterungsplans. Scheinbar paradox, aber doch sinnfällig ist in Lems Anthropozentrismus-Kritik die Liebe zwischen Mann und Frau weltlicher, »menschlicher« - während Tarkowskij eine Erlösungsgeschichte, in gut anthropozentrischer Tradition, in planetarische Räume projiziert. Die Schwächen seines Films haben somit mehr, als allgemein angenommen wurde, mit den Schwächen jener Science-fiction-Filme gemeinsam, die sich darauf beschränken, terrestrische Konstellationen wie Machtkämpfe, gesellschaftliche oder amouröse Verstrickungen um des Sensationseffekts willen in der Galaxis anzusiedeln.

 

Freilich hatte der Regisseur an den sensationellen Aspekten des Raumfahrt-Genres das allergeringste Interesse. Eher ging es ihm darum, die Szenerie, in der sich die letzten Solaristen bewegen, als Endstation und Schrotthalde des wissenschaftlich-technischen Zeitalters zu zeigen - daraus wurde eine surreal anmutende Collage, die der ästhetischen Originalität keineswegs entbehrt. »Technische Exotik« habe er vermeiden wollen, sagte Tarkowskij, und gegen Kubricks 2001 grenzte er seinen Standpunkt folgendermaßen ab: »Wenn man beispielsweise das Einsteigen der Fahrgäste in eine Straßenbahn so aufnimmt, als hätte man noch nie eine Tram gesehen und wüßte auch nichts von ihr, dann erhält man etwas Ähnliches wie Kubrick in der Episode mit der Raumschiff-Landung. Filmt man jedoch dieselbe Landung im Kosmos so wie eine Trambahn-Haltestelle in einem Gegenwartsfilm, wirkt sie ungekünstelt [zit. n. Turowskaja, a. a.0., S. 58 f.]

 

Wirklich blickt Tarkowskij auf das verrottete technische Ambiente dieser Raumstation, wie man ein Depot mit den letzten, längst stillgelegten Straßenbahnen betrachten würde: mit einem Blick, der aus einer nach-planetarischen Zukunft kommt und gleichzeitig an den Dingen vergangener Jahrhunderte hängt. Diese finden sich in der Stationsbibliothek, einem behaglich eingerichteten musealen Ort, an dem die Raumfahrer zusammengetragen haben, was ihnen (will sagen: Tarkowskij) erhaltenswert erscheint, eine Komposition sublimer europäischer Kulturgüter: alte Möbel, bunte Glasfenster, kostbare Gefäße, Kupferstiche an den getäfelten Wänden, Kerzenleuchter, einen Kristallüster, antiquarische Bücher - darunter eine Don Quichote-Ausgabe mit den Stichen Gustave Dores, aus der Kelvin Sancho Pansas Rede über den Schlaf vorliest. In Kelvins Kabine findet sich, nur flüchtig von der Kamera gestreift, eine Reproduktion der Dreieinigkeitsikone von Andrej Rubljow. Der später so schrankenlose Kunst- und Geistesaristokratismus Tarkowskijs hat hier bereits die Interieurs ausgestattet, eine Haltung der Idolatrie, von der nur dann alles Dünkelhafte abfällt, wenn er ein besonders verehrtes Bild wie Breughels Winterlandschaft liebevoll von der Kamera abschwenken läßt, Details wie das Bauernhaus, die schwarzen Vögel, die Schlittschuhläufer heraushebt und sie - in Kelvins Videofilm - assoziativ mit den russischen Landschaften seiner Kindheit

verknüpft: Bilder eines Heimwehs, das weniger auf irgendeinen konkreten Ort der Welt gerichtet ist, als daß es dem Versunkenen, Unwiederbringlichen nachhängt, dessen Signaturen unser Inneres aufbewahrt.

 

Er sei allen Neuerungen abhold, sagt schon im Prolog Kelvins Vater, der sein Haus dem seiner Großeltern nachgebaut hat und in dessen Arbeitszimmer, wie in der Solaris-Bibliothek, farbige Kupferstiche von Montgolfieren hängen, das Flugmotiv aus ANDREJ RUBLJOW mit den Ballonaufnahmen in DER SPIEGEL verbindend. Doch nicht nur in diesen Interieurs mit ihren Zitaten, auch nicht nur in den Bildern des heilen, in ökologischem Frieden träumenden Welt-Gartens mit seinem stillen Teich, den Wasserpflanzen, hohen Gräsern, dem Holzhaus im Hintergrund, dem einsamen Pferd und rauschendem Regen - nicht nur in diesen Erinnerungen an Kindheit und Heimat ist das Hauptthema des nächsten Films bereits vorformuliert. Vielmehr nehmen das »Familien-Video«, das Kris Harey vorführt, vor allem aber der Traum von seiner jugendlichen Mutter miniaturhaft auch schon die Struktur, das spezifische Bewegungsmuster von DER SPIEGEL vorweg. Mit diesen Einsprengseln hat Tarkowskij die Warnung Lems vor einem Familienmelodram raffiniert unterlaufen: wie in einem Palimpsest scheint hier die Intention des frühen Drehbuchs durch und weist zugleich auf Thema und Gestalt des nächsten Projekts.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Andrej Tarkowskij; Band 39 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung des Carl Hanser Verlags

 

Zu diesem Film gibt's im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

Solaris

SOLJARIS

UdSSR 1971/72

Regie: Andrej Tarkowskij - Buch: Friedrich Gorenstein, Andrej Tarkowskij, nach Motiven des Romans Solaris von Stanislaw Lem. - Kamera: Wadim Jusow. 2. Kamera: E. Schwedow. - Schnitt: Ljudmila Fejginowa. - Ton: Semjon Ljudmilow. - Musik: Eduard Artemjew (Variation über das Präludium f-moll von Johann Sebastian Bach). - Bauten: Michail Romadin. - Kostüme: N. Fomina. - Maske: W. Rudina. - 2. Regie: Ju. Kuschnerow. - Regie-Assistenz: A. Ides, Larisa Tarkowskaja, M. Tschugunowa. - Spezialeffekte: A.Klimenko, W.Sewastjanow.

Darsteller: Natalja Bondartschuk (Harey), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Jurij Jarvet (Snaut), Anatolij Solonizyn (Sartorius), Nikolaj Grinko (Kelvins Vater), Sos Sarkisjan (Gibarjan), Wladislaw Dworshezkij (Berton), O. Barnet, W. Kerdimun, T. Ogorodnikowa, O. Uisilowa, T. Malych, A. Mischarin, W. Oganesjan, Ju. Semjonow, W. Stanitzkij, S. Sumjonowa, G.Tejch.

Produktion: Mosfilm. - Produktionsleitung: Wjatscheslaw Tarasow. - Drehzeit: Mai 1971. - Drehort: Mosfilm-Studio/Pavillon 5; Bezirk Swenigorod; Krimküste; am Fluß Rusa. Format: 35 mm, sw und Farbe (Sowcolor). Original-Länge, Deutsche Länge: 167 min. - Uraufführung: 20.3. 1972, Moskau. - Erste Aufführung außerhalb der UdSSR: Mai 1972, Filmfestspiele Cannes. Deutsche Erstaufführung: 19.8. 1978 (TV: ARD). - Weitere TV: 30.1. 1980 (S3); 28./29.6.1983 (NDR III); 14.4. 1987 (BR III). - Verleih: Freunde der deutschen Kinemathek (35 mm, Originalfassung mit deutschen Untertiteln); Atlas (16 mm).

 

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