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Shoah

Unsagbares sagen

 

Claude Lanzmanns Film »Shoah«

 

 (1) Der Film beginnt mit einer idyllischen Landschaft: Heidekraut, Wiesen, Wälder in der Ferne. Reste von Grundmauern zeichnen Areale in das Gras, eine „ecriture morte", die die Geschichte hinterlassen hat. Eine Stimme sagt: „Schon damals war es so ruhig. Niemand hat geschrieen." Kein Frieden, kein Schweigen ist so mörderisch still wie die Stille über den Landschaften von Chelmno, Auschwitz, Belzec oder Treblinka.

 

Auf einem Fluß unter Bäumen gleitet ein Kahn, und ein Mann im Kahn singt ein deutsches Landserlied: „Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren, öffnen die Mädchen die Fenster und die Türen." Der Kahn fährt vorüber, die Stimme wird leiser, bis sie verhallt. Aus dem Vorspann wissen wir: Der Mann im Kahn ist der 47jährige Jude Simon Srebnik, der als Junge im Vernichtungslager Chelmno durch einen Zufall der Erschießung durch die SS entgangen ist.

 

Stunden später in diesem neuneinhalbstündigen, beispiellos qualvollen, beispiellos eindringlichen Strom von Bildern und Erinnerungen begegnen wir Simon wieder; er erzählt, was er als 13jähriger in Chelmno dachte: „Wenn ich hier einmal herauskommen sollte, dann bin ich der einzige Lebende auf der Welt." Die Todeslager vernichteten im Menschen eine Grundbedingung menschlicher Existenz: das Bewußtsein für die Welt und dafür, daß es Leben gibt - das Leben mit seinen Möglichkeiten.

 

(2) Claude Lanzmanns Film SHOAH, schrieb Lothar Baier nach der Pariser Uraufführung im April 1985, sei „die denkbar massivste Antwort auf Bitburg: die radikale, unaufhebbare Differenz zwischen Tätern und Opfern wird wiederhergestellt." Dieser Film komme zur rechten Zeit, „um in der neuen deutschen Mickymauswelt, in der Auschwitz und die Vertreibung der Ostdeutschen dieselbe Bonbonfarbe annehmen, die Proportionen zurechtzurücken."

 

Dieser Film selbst markiert eine radikale, unaufhebbare Differenz zwischen Trauer und Vergessen. Zwischen der Mickymauswelt derer, die sich wie Kanzler Kohl in der „Gnade der späten Geburt" sonnen, und jener „ecriture", die Auschwitz auf unserer Erdoberfläche und in unserer Geschichte hinterlassen hat, gibt es keine Kommunikation. Die Sprachlosigkeit des unbedarften Geschwätzes ist die adäquate Verlängerung jener sprachlosen Destruktivität, die Auschwitz der Geschichte hinzufügte. Claude Lanzmann setzt dagegen: die „langage" unabänderlicher, durch nichts zu beschwichtigender Trauer. Nach Resnais' NACHT UND NEBEL, nach Bossaks REQUIEM FÜR 500 000 und Fechners PROZESS ist dies die wohl letzte und umfassendste filmische Dokumentation über die Judenvernichtung: noch einmal eine besessene Anstrengung, alles festzuhalten, was Opfer und Schlächter, soweit sie überlebten, nach mehr als 40 Jahren zu sagen haben. Festzuhalten auch, was nicht gesagt werden kann, weil die Stimme zerbricht, weil die Bilder der Erinnerung übermächtig werden und namenloses Entsetzen alles, was Sprache vermag, nichtig erscheinen läßt.

 

Zu SHOAH gibt es Superlative des Kulturbetriebs mitzuteilen: In der Liste der „50 Top Grossing Films" der Zeitschrift „Variety", also der geschäftlich erfolgreichsten Kinofilme der USA, rangiert der Film im Dezember 1985 an 27. Position und zudem als einziger Dokumentarfilm, noch weit vor Hits wie SUGARBABY oder SWEET DREAMS. Und es gibt die üblichen Nachrichten aus der Provinz: Der Fernsehausstrahlung in unseren Dritten Programmen wird sich der Bayerische Rundfunk nicht anschließen. Der Bayerische Rundfunk - das ist die Mickymauswelt; SHOAH - das ist das andere.

 

(3) SHOAH dokumentiert Geschichte und - kaum weniger intensiv und schmerzhaft - das Sprechen über Geschichte. Ihre Verlängerung in die Gegenwart und das, was sie aus den Menschen gemacht hat. Die Überlebenden, die Lanzmann in Israel, in Polen, in den USA, in Deutschland aufgesucht hat, sind gleichermaßen Zeugen unfaßlicher Verbrechen wie der nicht minder unfaßlichen Tatsache, daß nach diesen Verbrechen das Leben weitergegangen ist. Alle „Verarbeitung" stockt bei diesem unüberbrückbaren Widerspruch, der jeder Mitteilung eine abgründige Dimension hinzufügt - als liege unter den gesprochenen Worten eine geisterhafte Schicht, die das Unaussprechbare und wirklich Gemeinte für immer verschließt. Nicht nur das Zögern mitten im Satz, das Stammeln, das Schweigen, die im Schluchzen erstickende Stimme und der seelische Zusammenbruch vor der Kamera sind Abwehraktionen gegen Erfahrungen, die den Überlebenden überfordern- vielmehr bekunden gerade die Gesten der Rhetorik und selbst das für uns „unverständliche" Lächeln jenes Mannes, der mit größter Präzision das Scheitern der Lagerrevolte in Auschwitz analysiert, ein Verstummen vor der Geschichte: einen Widerstand, der viele Masken anlegt, um zu verbergen, daß ein Weiterleben nur um den Preis der Abtötung von Erlittenem möglich wurde.

 

Sprechen über Geschichte: Die Mahnmale und Gedenksteine, die Grundmauern und Verbrennungsstätten, das Meer von Findlingen in Treblinka, die überwachsene Selektionsrampe am Bahnhof von Sobibor - all dies ist nicht Geschichte selbst. Es sind allenfalls ihre Spuren. Und es ist eine zweite „ecriture", die der Mensch nach dem Inferno über die Landschaft gezogen hat: eine ästhetische Zeichenwelt, die - gleich, ob sie das Vorgefundene im Rohzustand belassen oder ihm Signaturen und Symbole hinzugefügt hat - über Geschichte redet, Erinnerung oder Verdrängung, Beschwören oder Schweigen „darstellt". Über den Todeszonen breitet sich eine zweite Landschaft aus: unser Verhältnis zur Geschichte. Keine ästhetische Bearbeitung dieser Geographie holt ihre historische Realität ein - umgekehrt tritt uns gerade aus der Alltäglichkeit des Bahngeländes im heutigen Treblinka, aus einer eintönigen Winterlandschaft jenseits der Lagertore, aus der abendlichen Stille an den Ufern der Weichsel bei Chelmno, aus den Bildern einer Kleinstadtidylle, die Auschwitz heißt, ein Erschrecken entgegen: als könne keine Gegenwart sein, solange es eine Erinnerung an diese Vergangenheit gibt. Die Kamera zeigt, halb verdeckt vom Grün der Bäume am Bahndamm, ein Stationsschild: Treblinka. Wir blicken es ungläubig an: Es ist wirklich nur ein Stationsschild.

 

(4) Immer wieder, wie unter Zwang, fährt die Kamera auf das Lagertor von Auschwitz zu, den Gleisen folgend, die in die Vernichtung führten. Sie schwenkt langsam endlose Reihen alter Güterwaggons ab oder zwängt sich durch Schneisen, die von Baumreihen, Bahndämmen gebildet werden, einem imaginären Fluchtpunkt entgegen. Klaustrophobie. Die Lagerstraßen von Auschwitz, das Krematorium, die Verbrennungsöfen. Die Kamera tastet Gänge und Wände ab, schlüpft in die Winkel und Ecken einer mittelalterlich anmutenden Architektur, die nicht preisgibt, daß sie Teil einer industriell arbeitenden Vernichtungsmaschine war. Eine „subjektive" Kamera, die den Weg in den Tod nicht wiederholen, nicht „nachstellen", allenfalls Zeichen dafür setzen kann, daß sechs Millionen Ermordete ebenso viele einzelne, einmalige, unverwechselbare Subjekte bedeuteten und ebenso viele einzelne Todesängste. Die Kamera führt unsere Augen, aber sie täuscht nicht vor, daß wir uns in die unsichtbaren Opfer hineinversetzen können. Sie berät unsere Gedanken, indem sie unsere Blicke dirigiert: Auch Bildsprache - Kamerabewegungen und Schnittfolge - ist hier ein Sprechen über Geschichte und ein Vorschlag, im Gedächtnis zu bewahren, was Bilder nicht zeigen und Worte nicht beschreiben können. Und immer wieder: Eisenbahnen. Es gab noch keinen Film, der eine so eindringliche Vorstellung davon vermittelt hätte, daß Europa in den letzten vier Kriegsjahren ein einziger riesiger Schauplatz von Todestransporten war, die, als „Umsiedlungsaktionen" getarnt, über Berlin, Warschau und Lodz Tag und Nacht in die Lager rollten - auf denselben Gleisen, die dem „normalen" Reiseverkehr dienten. („Es gab Reisezüge und Sonderzüge", sagt der damalige Chef des „Fahrplanwesens" von Krakau in Lanzmanns Kamera. Der Unterschied: „Ein Sonderzug mußte höheren Orts bestellt werden." Auch heutzutage gebe es natürlich Sonderzüge - wie solle man sonst den Massentransport von Gastarbeitern bewerkstelligen können. Sprechen über Geschichte. In einigen seiner Interviews zeigt Lanzmann: Die Sprache der Barbarei tappt nicht etwa in ihr gestellte Fallen, sondern sie ist geheimnislos. Man muß sie nicht herauslocken, man muß ihr nur zuhören.)

 

Eisenbahnen, die an Wäldern und Dörfern vorbeifahren; der Qualm der Lokomotiven, die fliehenden Landschaften, rangierende Züge, das Donnern der Räder, Magie und Monotonie immer gleicher, immer wechselnder Bilder: Claude Lanzmann läßt nichts aus, er ist von seiner Recherche besessen, und er teilt seine Besessenheit dem Strom der Bilder, dem retardierenden Rhythmus, der ganzen extremen Ökonomie dieser neuneinhalb Stunden mit. Er geht dabei soweit, den Mythos der Eisenbahn - und aller Eisenbahnfilme - seiner „langage" zu unterwerfen, ohne diesen Mythos zu denunzieren - aber auch ohne die Wirklichkeit der Vernichtungstransporte im nachhinein zu ästhetisieren. Lanzmann riskiert den Zusammenstoß zwischen Ästhetik und Katastrophe: Beide gehören zur Geschichte der Produktion und der Industrie in unserem Jahrhundert. Es ist schwer, bei diesen Bildern die schönen Eisenbahnfilme zu vergessen. Aber es wird nach diesem Film auch schwieriger sein, einen Eisenbahnfilm zu sehen, ohne an die Transporte nach Auschwitz und Treblinka zu denken.

 

(5) Claude Lanzmann ist Franzose; die Aussagen der polnischen, israelischen und jiddisch sprechenden Zeugen läßt er sich übersetzen. Seine Dolmetscherinnen sind oft im Bild zu sehen; die komplizierte, zeitraubende Prozedur der Befragung über drei Stationen ist Teil eines Experiments und einer Demonstration. Erforscht und demonstriert wird das Sprechen über Geschichte: seine Schwierigkeiten, seine Redundanzen, seine Fehlerquellen. Mit den deutschen Zeugen spricht Lanzmann deutsch, mit seinen amerikanischen Gesprächspartnern englisch. Dabei unterlaufen gelegentlich Mißverständnisse, die Nachfragen erforderlich machen, beide Seiten zu größerer Genauigkeit anhalten. Kamera und Tonband laufen weiter, auch wenn Pausen eintreten. Lanzmann schneidet nicht: Zur Recherche gehört die Zeit, die sie benötigt; sie sträubt sich gegen den Verschnitt.

 

Lanzmann will mehr wissen über den „Schlauch" von Treblinka, jenen schmalen Gang, durch den die Opfer mit der Peitsche in die Gaskammern getrieben wurden. Er fragt einen der deutschen Bewacher; die Antworten sind unpräzise; Lanzmann wiederholt die Fragen mit detektivischer Beharrlichkeit, bis alles, restlos alles gesagt ist, was nach vierzig Jahren im Gedächtnis haften geblieben ist.

 

Den Deutschen läßt Lanzmann nicht direkt aufnehmen. Wir sehen einen VW-Bus mit Fernsehantenne vor einem Einfamilienhaus; die Filmkamera zeigt das Innere des Wagens, Techniker sitzen vor den Monitoren einer Videoanlage, sie richten die Antenne auf das Haus und regulieren die Bildschärfe auf den Monitoren. Die Filmkamera filmt das griesige Videobild ab, auf dem nun das Gesicht des ehemaligen SS-Manns zu sehen ist: Er spricht über verwesende Leichen, über Blut, Dreck, faulendes Fleisch vor den Todeskammern. Er sagt: „Treblinka war ein zwar primitives, aber gut funktionierendes Fließband des Todes." Uber den Monitor wandert unablässig ein breiter, schwarzer Bildstrich, verdeckt das Gesicht, gibt es wieder frei. Die Überwachung eines ehemaligen KZ-Wächters: Die Polizeitechnik, das Kontrollinstrumentarium ermöglichen diesen Dialog und verfremden ihn gleichzeitig. Der Mann und seine Stimme kommen wie aus einem Schattenreich.

 

Seinen jüdischen Gesprächspartnern muß Lanzmann Qualen zumuten, die ihre Fassung zerstören, damit sie uns - den Nachgeborenen oder Gleichgültigen - eine schwache Ahnung jener Hölle vermitteln können, in deren Bannkreis sie seit mehr als vierzig Jahren leben. Dazu bedarf es einer „Methode", die nicht nur unmenschlich scheint: Gleich der inquisitorischen Technik der Psychoanalyse muß sie Schutzschichten zerbrechen, um das traumatische Material freizulegen. Mit einigen seiner Zeugen hat Lanzmann offensichtlich eine Vereinbarung getroffen, va banque zu spielen: Erinnerung als Folter, als Experiment mit ungewissem Ausgang.

 

Eine Szene in einem Frisiersalon in Israel: Während er einen Kunden bedient, erzählt der Friseur, wie er von der SS gezwungen wurde, den Häftlingen die Haare zu schneiden, bevor sie ins Gas getrieben wurden. Die Kamera beobachtet ihn und den Kunden im Spiegel; sein Bericht ist detailliert, seine Stimme fest, monoton und laut. Auf Lanzmanns Aufforderung demonstriert er an seinem Kunden, wie den Opfern die Köpfe geschoren wurden. Zwischenschnitte auf das Personal im Frisiersalon, die arbeitenden Kollegen, die wartenden Kunden im Hintergrund. Groß das Gesicht des Friseurs: Er kann nicht weitersprechen, er weint, weigert sich, den Bericht fortzusetzen. Lanzmann - im off - besteht darauf, daß er weiterspricht. Dieser Kampf dauert Minuten, während die Kamera unausgesetzt das Gesicht des Friseurs beobachtet, sein Leiden rückhaltlos veröffentlichend: Die Adressaten dessen, was unsagbar ist und doch gesagt werden muß, sind wir. Am Ende gewinnt der ehemalige Häftling sein Gleichgewicht zurück und setzt seinen Bericht fort; seine Stimme ist wieder fest, monoton und laut wie zuvor.

 

Diese Szene sprengt alle Normen des Dokumentarischen. Sie dokumentiert nicht Geschichte, auch nicht allein Erinnerung an Geschehenes, sondern eine notwendige Inszenierung: den Prozeß der Anamnese als Maschinerie, die unter experimentellen Bedingungen in Gang gesetzt wird, damit das Erinnerte sich befreien und Sprache werden kann. Ein Ritus, der bis an die Grenze der Selbstzerstörung geht. Aber erst die Qual, die wir - die Zuschauer - angesichts dieser extremen Situation verspüren, öffnet uns die Augen für das Ausmaß des Grauens, das sich hinter ihr verbirgt.

 

(6) Es gibt unzählige Bücher über die faschistischen Todeslager, und es gibt viele Filme, die sich von den Büchern - von dem, was Bücher vermitteln können - nicht wesentlich unterscheiden. SHOAH hingegen erarbeitet für das Thema eine neue Ebene des filmischen Sprechens und filmischer Zeichen. Der Film bereichert das Medium, indem er seine Grenzen - und die Grenzen dessen, was Menschen überhaupt ausdrücken können - überschreitet.

 

Was die Judenverfolgung betreffe, sagt der US-Historiker Raul Hilberg im Gespräch mit Lanzmann, gebe es ein „automatisches Gedächtnis der Geschichte"; die Nazis hätten nur wenig erfunden, sehr viel vom Judenhaß, auch von den Verfolgungsmethoden der Kirche gelernt. Die Nazis erfanden: die „Endlösung", den Massenmord als Kategorie und Resultat der industriellen Produktion. Kein Film zuvor hat so deutlich gemacht, daß die Ausrottung von Millionen Schwerarbeit war, zu der die Heloten der Todeslager, die „Kapos" und Angehörigen der „Sonderkommandos", verurteilt waren. „Wenn die Technik dieses Niveau erreicht, wird sie zur Kunst, die wiederum ihre eigene Ethik, ihre eigene Moral und selbst ihre eigene Metaphysik hervorbringt", schrieb Jean-François Steiner vor zwanzig Jahren in seinem Treblinka-Buch.

 

„Wir waren die Fabrikarbeiter von Treblinka, und wir waren abhängig von dem ganzen Fabrikationsprozeß", sagt im Film ein Überlebender der „Sonderkommandos". Und er beschreibt die sonderbare Trance, in der er und seine Kameraden unter den Revolvern der SS die technischen Bedingungen für den Gastod herstellten - eine Automatik der Befehlsausübung, die nur unter Aussetzung der Verstandeskräfte und jeglichen Gefühls funktionieren konnte: Tribut an die Entscheidung fürs Überleben um jeden Preis. Daß es so etwas wie Kooperation und Kollaboration zwischen den Schindern und ihren Opfern gab - eine „Zusammenarbeit" im Fabrikationsprozeß des massenhaften Todes, eine Entmenschlichung auch der Opfer -, ist wohl der erschütterndste Aspekt der Lager und eines der traumatischen Rätsel, die sie der Nachwelt hinterlassen haben. Claude Lanzmann spürt dieser Frage nach; das Bild endloser Menschenkolonnen, die sich wehrlos wie in einem Alptraum in die Gaskammern bewegen, läßt ihm keine Ruhe. Eine schlüssige Erklärung wird es niemals geben. Die Überlebenden beider Seiten - dies macht der Film sehr deutlich - stehen noch heute unter der Trance der Vernichtung, unfähig zu jener inneren Distanz, die erst „Objektivierung" ermöglichen würde. Dies gilt auch für die Organisatoren des Widerstands: Einer von ihnen liefert eine nachgerade mathematische Analyse des Zusammenbruchs der Revolte in Auschwitz - und er bezeugt gerade in der Hermetik, in der maschinell funktionierenden Präzision seines Denkens eine vom Albdruck nicht erlöste Lagermentalität.

 

Der polnischen Regierung war dies zuviel. Nach einer Ausstrahlung dieser Filmszenen durch das polnische Fernsehen beschloß sie einen absurden Schritt: Noch vor der Pariser Uraufführung protestierte sie in aller Form bei der französischen Regierung gegen SHOAH und verlangte ein vollständiges Verbot des Films. Die Demarche ging natürlich ins Leere. Daraufhin ließ sich die Spitze der polnischen Staats- und Parteiführung den Film in einer geschlossenen Vorführung zeigen, um über das weitere Vorgehen zu beraten: vier stellvertretende Ministerpräsidenten, vier Generale, der Außenminister und General Jaruzelski persönlich.

 

Die Führung einer Partei, mit deren unrühmlicher Geschichte antisemitische Pogrome und „Säuberungsaktionen" auf das engste verbunden sind, nimmt Nachhilfeunterricht in Geschichte. Das Ergebnis: Man schließt einen Kompromiß mit Lanzmann; es kommt im Oktober 1985 zur Ausstrahlung eines 90minütigen Zusammenschnitts im polnischen Fernsehen; in der anschließenden Diskussion wird der Film „einmütig" verurteilt. Lanzmann erfährt später, die Regierung habe Fernsehreporter auf die befragten polnischen Bauern angesetzt, um aus ihnen das „Geständnis" herauszupressen, daß der Regisseur sie für ihre antisemitischen Äußerungen bezahlt habe.

 

Die maßlose Arroganz und Empfindungslosigkeit derer, die heute Macht ausüben, ist ein unlöslicher Teil der Geschichte von Auschwitz und Treblinka.

 

(7) Simon Srebnik, für Lanzmanns Film aus Israel nach Polen gekommen, um auf dem Fluß bei Chelmno noch einmal das Lied von den Soldaten und den Mädchen zu singen, das ihn die SS vor vier Jahrzehnten zu singen zwang - dieser ehemalige „Arbeitsjude" löst in den Älteren der Dorfbevölkerung rund um das ehemalige Lager Erinnerungen aus. „Das war die Ironie der Deutschen: Sie töteten, und er mußte singen." Lanzmann schürft im Gedächtnis der Polen, die damals die Züge in die Lager rollen sahen oder zu Zeugen jener Lkw-Transporte wurden, auf denen die Juden an den ins Wageninnere geleiteten Auspuffgasen erstickten. Er fragt Bauern und Bahnarbeiter, Kirchenbesucher und Dorfautoritäten - und was er zu Tage fördert, ist erschreckend. Die Mehrheit der Polen hat die Vernichtung der Juden begrüßt; viele verfolgten die Transporte lachend am Straßenrand oder an den Bahndämmen - und noch heute stößt Lanzmann auf dumpfen, halb „bodenständigen", halb religiös motivierten Antisemitismus in der polnischen Bevölkerung. Er dokumentiert, was er vorfindet; er gruppiert die Menschen vor einem Kirchenportal zu einem ländlichen Tableau und läßt sie reden: das Volk und was es denkt.

 

Klaus Kreimeier

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 2/86

Zu diesem Film gibt es im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

Shoah

(F/ Polen 1985)

Regie: Claude Lanzmann

Mitwirkende: Claude Lanzmann, Raul Hilberg, Rudolf Vrba, Filip Müller u.a.

Länge: 566 Min. (9 Std., 26 Min.)

 

 

Zur DVD-Studienausgabe:

Der über neunstündige Film ist mit der Studienausgabe von absolut Medien jetzt für günstige 29,90€ zu haben.

 

DVD:

Verleih: absolut Medien

4 DVDs

Bild: 4:3, 1,33:1

Ton: mehrsprachige OF (Dolby Digital 1.0)

Untertitel: Deutsch, Englisch, Fränzösisch, Spanisch

Extras: 24-seitiges Booklet als PDF mit biographischen Angaben der Portraitierten und Zitaten Claude Lanzmanns auf DVD 4

 

 

 

 

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