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The Score

 

Als mehrheitsfähigen Kompromiss zwischen der hermeneutisch abgedichteten Glätte eines aus bewährten Genre-Analekten wahllos zusammenbuchstabierten Mainstream- und Blockbusterkinos und dem eigenbrötlerischen Genius wirklich unabhängiger Filme (von Regisseuren wie etwa Ingmar Bergman oder David Lynch),  - der sich übrigens daran ablesen lässt, dass er dem gedämpft avantgardistischen Geist eines Teils feuilletonistischer Schreiber entweder zu konsequent ist oder ihm nur undifferenzierte Bewunderung für den Chic des Unerhörten abpresst, ohne wirklich verstanden zu werden -, lassen sich inhaltlich vorsätzlich angedickte Filme wie „American Beauty“ oder „L.A. Crash“ bezeichnen, die aufgrund widerstreitender Interessen zwischen Stromlinienförmigkeit und Scharfkantigkeit pendeln.  

 

Das veredelnde Prädikat „Tiefgang“ mit Konkretheit zu füllen und trotzdem kommerziell einträglich zu sein, scheint dabei ebenso problematisch wie das gern genommene Modell, dem Zuschauer Identifikationstypen anzubieten, um dann hinterrücks einen Abgesang auf das postmoderne Subjekt, also auf die Kundschaft dieser als aufklärerisch verkauften pathetischen Gesellschaftsdramen, zu feiern. Wirklich heikel ist dieses Pseudo-Dilemma allerdings nicht, denn das angesprochene Massenpublikum (als zentrales Planungsstück der Vermarktung) wird in seiner unreflektierenden passiven Konsumentenhaltung bedient (weil eben alles vorgekaut wird) und auf die Folgerung gelenkt, die Geißelung kultureller Missstände vorsichtshalber lieber als übertriebene Satire zu empfinden oder auf eine fremde Gesellschaft auszulegen, anstatt sich einer unangenehmen Selbstüberprüfung zu unterziehen, die über die selbstsüchtige Erfahrung eines flüchtigen schlechten Gewissens hinausgeht. Damit verkommen derartige Filme, trotz ihrer handwerklichen und dramaturgischen Elaboriertheit, weil sie sich lieber verkaufen, denn bemüht sind, irgendetwas Ernstgemeintes auszusagen, zu fatalen Abbildern der von ihnen gerne thematisierten (gesellschaftlichen) Heuchelei, die letztlich bloß noch als gemeinsamer Nenner von Zuschauer (dessen bigotte Wahrnehmung/Verarbeitung des Gesehenen eben ausgenutzt wird), filmischem Gegenstand und Film selbst fungiert.

 

Sympathischer und herausfordernder sind dagegen jene Produktionen, die sich zuerst ganz uneitel nur als pure Zerstreuung ohne hineinkonstruierten Anspruch lesen lassen wollen, dann aber, scheinbar ungewollt, in jedem Fall aber unaufdringlich, Risse in ihrer blanken Hülle aufweisen, in die man mit dem nötigen Ehrgeiz Widerhaken schlagen und dann doch Einiges an die Oberfläche ziehen kann (z.B. ein „Nicht auflegen!“ mit seinen Mini-Exkursen zum Handy als Allegorie des kulturellen Wandels, zu Schnelllebigkeit, Mobdynamik, polizeilichem Kompetenzgerangel etc.). Und da man dieses inhaltliche Potenzial als Material zur Bildung einer authentischen, zeitlich einordnenden Kulisse rechtfertigen darf, kann man sich kaum darüber beschweren, dass vielleicht nicht alles zu Ende gedacht wird.

 

Zu dieser Spezies von Filmen kann man auch das 2001 erschienene Heistmovie „The Score“ zählen, das sich erst sklavisch an die Standards des Genres hält, um dann mit teils halbgaren, teils klischeehaften, oft unfreiwilligen, aber auch solchen Statements aufzuwarten, die von einer gewissen Beobachtungsgabe zeugen. Ihnen gemeinsam ist, dass sie zwar ehrlich sind und von der Haltung ihrer Macher erzählen, den Film aber so als ziemlich gestrig entlarven – er wirkt trotz seiner frischen Optik in etwa so wie die Krimis eines Herbert Reinecker, der seine kniffligen Plots immer auch mit, oftmals amüsant schiefen, Annotationen zu aktuellen Themen verwoben hatte. (Bei der damaligen Reichweite des öffentlich-rechtlichen TV-Monopols sollte man seinen Einfluss auf das Jugendbild der 70er nicht unterschätzen.)

 

Zunächst sollte man aber bemerken, dass „The Score“ ohne seinem zugkräftigen Darsteller-Triumvirat wahrscheinlich nur wenig Aufmerksamkeit beschieden gewesen wäre. Und obwohl Marlon Brando (geb. 1924), Robert De Niro (1943) und Edward Norton (1969) hier natürlich nicht an die Bedeutungsschwere (Brando und Norton werden sich kaum über Gangsterethos und latente apokalyptische Sehnsüchte unterhalten) und die Intensität ihrer größten Rollen anknüpfen, wissen doch alle drei, jeder auf seine Art, zu beeindrucken. Der Film erfordert auch keine bedeutenden Gesten oder unvergesslich griffige Dialoge, sondern zieht seinen Reiz aus den Figurenkonstellationen und dem Faktum, dass alle drei verschiedenen Generationen angehören.

 

Ein Brando, als Edel-Hehler Max Baron, ist einfach mal nur anwesend, kämpft mit Alter, Gewicht und seinem Partner Nick Wells (De Niro), der lieber heute als morgen in den Ruhestand treten möchte und eben keine Lust mehr darauf hat, spät nachts im Arbeitsoverall (erinnert an Harry Tuttle in „Brazil“) an sicherheitsempfindlichen Tresoren herumzufrickeln. Widerwillig lässt er sich dann doch umstimmen, als der von Norton gespielte aufstrebende Jack Teller auftritt und einen patenten Plan präsentiert, wie man das hiesige Zollgebäude - in dem er in seiner Zweitidentität als körperlich und geistig Behinderter Brian dem altersschwachen Hausmeister Danny bei der Nachtschicht assistiert - um ein äußerst wertvolles französisches Königszepter erleichtern könnte. - Wir befinden uns in Montreal, einer - wenn man so will - Nahtstelle von amerikanischer und französischer Kultur. Ein De Niro, wenn er leicht befremdet „Ca va?“ haucht, ist schon einmalig. (Fußnote: Man ist fast geneigt, dem Film als überholt anzukreiden, dass Nicks dunkelhäutige Lebensgefährtin Diane (Angela Bassett) nicht beliebig, sondern zur Behauptung eines liberaleren Spirits der kanadischen Millionenstadt gewählt worden ist, um dann auf das längst abgelaufene Verfallsdatum einer ethnisch gemischten Partnerschaft als Symptom für einen freiheitlichen Geist zu verweisen.)

 

Was die drei verbindet und das manifeste Misstrauen unterläuft, ist lediglich die geteilte Motivlage, die sich zum Teil auch aus den (Wohn-)Verhältnissen des Trios herauslesen lässt. Max ist Geld schuldig, das er sich für den Bau seiner noch nicht fertig gestellten Villa (die übrigens farblich seiner beigen Kleidung entspricht) gepumpt hat. Jack lebt in einem einigermaßen schäbigen Apartment – kein Dauerzustand, wenn es nach ihm geht. Einzig Nick könnte den riskanten Coup sausen lassen; seine Möbelpolitur-aufgewertete holzlastige Wohnung hat Stil, sein Restaurant, das seine prinzipielle Bodenständigkeit repräsentiert, würde er aber doch gerne rascher abbezahlen.

 

Die Gemeinsamkeiten, die Abhängigkeiten, die Altersstruktur und die grundsätzliche Hierarchie spiegeln sich auch in den Kommunikationsverhältnissen wider (insgesamt bleiben alle drei zwar nicht so einsilbig wie ihre Namen, reden aber fast ausschließlich übers Geschäft). Eine knappe Kommunikation kommt nur zwischen Nick und Max oder Nick und Jack zustande. Letzterer wird von Max einmal kurz runtergeputzt („Zum Scheißen zu blöd!“) und hält sich in der Folge lieber an seinen ungleichen Partner (das bessere, weil deutlich variantenreichere Konzept als blinde Harmonie), von dem er sich vergeblich Respekt einzufordern versucht. Immerhin teilen beide ein Verständnis für komplexe Technik, - Nick im traditionellen Sinn, Jack in Sachen Hightech - während Max davon keinen Schimmer hat.

 

Stichwort Hightech. Da bietet „The Score“ noch die üblichen skeptischen Klischeevorstellungen bezüglich seines kulturellen Einflusses, die sich dann bei näherer Betrachtung und Ausblendung der Überhöhung doch nicht als so hohl erweisen, aber dennoch als engstirnig und rückschrittlich gelten: So konsultiert man, um an die Codes zur Lahmlegung des Sicherheitssystems zu kommen, einen lichtscheuen jugendlichen Computerfreak, der, im Keller des Elternhauses sitzend, exzessiv Ego-Shooter spielt und gelegentlich die Off-Stimme seiner Mutter harsch abwimmelt. Als er sich in den Server hackt, wird er rüde von dessen Administrator rausgeschmissen, der jetzt seinerseits an der Sache mitverdienen will. Bei der Übergabe im Park (auch wieder so ein Klischee, das vielleicht gar keines ist) fällt dann die aggressive Netzwerkmaskerade und enthüllt einen unbeholfenen Buchhaltertyp, dem der Angstschweiß fast die Brille beschlägt. Sein ihn begleitender ebenfalls hypernervöser Cousin ist ihm auch keine große Unterstützung.

 

Wer im Genre firm ist, dem ist bekannt, dass überraschende Wendungen konstitutiv sind. Danach richtet sich auch „The Score“ pflichtbewusst und greift am Ende, wo die Dichte der Twists besonders hoch sein sollte, sogar gleich zweimal auf solche zurück. Kurzum: Es kommt alles zusammen. Jack hat das Respekt-Ding noch nicht so ganz verdaut und stänkert jetzt ein bisschen herum, was Nick erst recht gegen ihn aufbringt. Zudem wird er von Danny erwischt (der es schon als angenehm anrüchig empfindet, wenn er seine gewissenhaft ausgeführte Arbeit schneller erledigt, um den Dienst früher zu beenden), der nach allgemeinem Bekanntwerden des Überfalls auf die Straße rennt, um sich schaut, seinen ehemals gehandicapten Protegé aber nicht mehr entdecken kann. Handlungstechnisch wird am Schluss nur noch die Frage beantwortet, ob „The Score“ Dumme-Jungen-Streiche verzeihen kann und dem Nachwuchs eine Chance gibt oder doch lieber noch einmal einen verdienten Recken einer alternden Generation gewinnen lässt. Das gefühlte Alter des Films lässt nur einen Schluss zu.

 

Erik Pfeiffer

 

The Score

THE SCORE

USA 2001 - 124 min. - Erstaufführung: 9.8.2001/11.3.2002 Video & DVD

Regie: Frank Oz

Buch: Lem Dobbs, Kario Salem, Scott Marshall Smith

Kamera: Rob Hahn

Schnitt: Richard Pearson

Musik: Howard Shore

Darsteller:

Robert De Niro (Nick Wells), Edward Norton (Jack Teller/Brian), Marlon Brando (Max Baron), Angela Bassett (Diane), Gary Garmer (Burt), Andrew Walker (Jeff), David L. McCallum (reicher Mann)

 

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