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Schwarzwaldmädel

Das Verkehrte des Heimatfilms

 

"Heimat ist eine Illusion, ein Versuch,

die Verhältnisse, aus denen man

kommt, irgendwie idyllisch zu vergolden

aus der Erinnerung und dann daraus

irgendeine heile Welt zu machen.

Aber wenn es Heimat als realen Ort

gibt - und da bestehe ich drauf,

dass es auch die reale Erfahrung

gibt, die wir Heimat nennen -,

dann ist Heimat überall."

(Edgar Reitz) (1)

 

Das einzige Genre, das der deutsche Film je schuf, sei das des Heimatfilms - wird zu Recht behauptet. Insgesamt 276 deutsche Heimatfilme zählte ein Filmwissenschaftler, eine beträchtliche Zahl. Bis heute leben Serien wie "Forsthaus Falkenau" oder "Schwarzwaldklinik" von der Gunst eines nicht gerade kleinen Publikums. Erst kürzlich konnte die x-te Fassung der "Geierwally" (2005) große Erfolge verbuchen. 1940 war es Heidemarie Hatheyer, 1956 Barbara Rütting und 2005 Christine Neubauer, die der Urgestalt dieser Geschichte Ausdruck verliehen - manche meinen gar im Sinn des Sinnbilds einer (gegen die Männerwelt) kämpfenden Frau.

 

Bereits in den 30er und 40er Jahren, aber auch schon zu Stummfilmzeiten brachten Regisseure Stoffe von Ganghofer u.a. in die Kinos. Doch der "eigentliche" Heimatfilm feierte seine großen Publikumserfolge erst in den 50er Jahren in Deutschland. Bereits ein Jahr nach Gründung der Bundesrepublik Deutschland startete das ureigene deutsche Genre mit dem von Hans Deppe nach Motiven einer Operette von August Neidhart inszenierten Film "Schwarzwaldmädel". Eine Flut von weiteren Filmen dieser Art folgte in den nächsten Jahren - bis in die 60er Jahre hinein -, bevor dann in den 70er Jahren eine Reihe von jüngeren Regisseuren des neuen deutschen Films das Genre in anderer Weise wieder aufgriff - sicherlich auch um zu eruieren, welche (auch kritischen) Chancen dem Genre abzugewinnen waren.

 

Der Heimatfilm erscheint fast durchweg als zeitlos; schaut man sich die Verfilmungen desselben Themas aus verschiedenen Jahrzehnten an, bemerkt man kaum Unterschiede in der Darstellung oder in den Aussagen der Filme. Die Zeit scheint in diesen Filmen still zu stehen. Geschichte scheint es im Heimatfilm nicht zu geben. Der Heimatfilm sei verlogen, weil er geschichtslos ist oder die Geschichte fälscht, meinen einige Kenner des Genres. Viele meinten darüber hinaus, im Heimatfilm habe die Blut- und Bodenpropaganda des Nationalsozialismus eine Fortsetzung gefunden - wenn auch ohne die nach dem Krieg nicht mehr möglichen Propagandaelemente des Rassismus, Antisemitismus usw. Stimmt das wirklich? Ich zweifle daran.

 

Letztlich formuliert der Heimatfilm die Frage nach dem Stellenwert des Individuums in einer überschaubaren, moralisch festgefügten und ethisch so gut wie unveränderbaren Welt, einer räumlich äußerst begrenzten Welt. Und er antwortet damit - gerade in den 50er Jahren - auf den Schrecken, die Brutalität, den Völkermord und den Krieg, die in den Filmen entweder gar nicht oder nur um Rande vorkommen, auf eine besondere Weise.

 

Es ist ganz deutlich, dass man - auch angesichts der Adenauer-Zeit und ihrer restaurativen Tendenzen - diese Reaktion als eine im wesentlichen an konservativen Maßstäben gemessene sehen muss. Kirche, Dorfgemeinschaft, Hierarchie - all das bleibt unangetastet im Genre. Revolutionen, Revolten - das gibt es im Heimatfilm nicht. Und selbst der oft in diesen Filmen auftauchende Gesetzlose, der Wilderer, hat im Heimatfilm der 50er Jahre nicht mehr den Stellenwert eines Rebellen oder Helden wie in früheren Filmen. Er ist eher derjenige, der sich außerhalb der Gemeinschaft gestellt hat und nun die Chance hat, sich wieder zu integrieren - oder eben unterzugehen. Die Obrigkeit ist im Genre der 50er Jahre diejenige, auf deren Seiten die Sympathien festgezurrt werden.

 

Aber das alles erklärt nicht alles. Schauen wir uns "Schwarzwaldmädel", den ersten deutschen Nachkriegsheimatfilm (in Farbe) genauer an. Die Operetten-Geschichte wurde vorher schon mehrfach in Szene gesetzt, u.a. 1920, 1929, 1933.

 

Bei einer Revue mit sparsam bekleideten Damen lernt der Maler Hans (Rudolf Prack) die junge Bärbel (Sonja Ziemann) kennen, die Sekretärin des Juweliers Bussmann (Ernst Waldow). Eigentlich ist Hans mit der Sängerin Malwine (Gretl Schörg) befreundet, die in der Revue singt. Doch die Beziehung kriselt. Bussmann ist begeistert von Malwine und lässt sie während ihrer Auftritte Schmuck aus seiner Kollektion tragen. Was Malwine aber nicht weiß: Es handelt sich nur um Duplikate. Auch Bussmanns Angestellter Patzke (Hans Richter) ist in Malwine verliebt - und so holt er heimlich den Originalschmuck aus dem Tresor, um ihn der Sängerin umzuhängen.

 

Hans gefällt die - so stellt der Film dies dar - ruchlose Vergnügungssucht Malwines schon lange nicht mehr. Malwine ist ihm zu unstet, wankelmütig. Und in Bärbel glaubt er die Frau gefunden zu haben, die viel besser zu ihm passt: eine moralisch integre Frau. Als die allerdings erfährt, dass Hans mit Malwine befreundet ist, reist sie mit dem bei der Tombola während der Revue gewonnen Auto - ein bisschen Schleichwerbung für den Ford Taunus - aus Baden-Baden ab, um in einem Schwarzwaldnest ihre Tante, die dort als Haushälterin für den Domkapellmeister (Paul Hörbiger) arbeitet, zu vertreten. Hans beschließt, ihr nachzureisen. Als Malwine davon erfährt, schickt sie Hans besten Freund Richard (Walter Müller) hinter ihm her, um zu erfahren, wohin Hans reist. Dann ist auch noch der echte Schmuck weg - und plötzlich zieht es alle in den kleinen Ort in den Bilderbuch-Schwarzwald: den Juwelier, der glaubt, Patzke hätte den Schmuck gestohlen, Hans und Richard, denen unterwegs das Motorrad und die Koffer von Patzke gestohlen werden und die deshalb in Lumpenkleidung weiterziehen müssen, und schließlich auch Malwine.

 

Und im Ort selbst gerät alles durcheinander, weil Bussmann hinter Malwine her ist, der alte Domkapellmeister glaubt, in der jungen Bärbel seine Frau gefunden zu haben, der übergroße Knecht des Wirts böse wird, weil die Wirtstochter hinter dem Juwelier her ist statt hinter ihm - und so weiter und so fort. Dass sich am Schluss für alle alles in Wohlgefallen auflöst, versteht sich von selbst.

 

Der Ort des Geschehens ist ein sauberer, ja von jeglichen Beschmutzungen der modernen Welt verschonter Raum, in dem alles noch beim alten ist: vom Dorfbrunnen über die schmucken Schwarzwaldhäuser bis hin zum Interieur der Häuser. Und natürlich liegt dieser Ort hoch im Schwarzwald, umgeben von vermeintlich "unberührter" Natur. Und auch schon "Schwarzwaldmädel" weist einige typische Merkmale des Genres auf:

 

- der Heimatfilm spielt in Räumen, die von Krieg oder sonstiger Zerstörung verschont blieben;

- er zeigt in Bildern Gegensätze (alt-jung, Stadt-Land, Tradition-Moderne), die aber nicht in wirklichen, der Realität sich annähernden Konflikten ausgetragen werden;

- er postuliert die Aufrechterhaltung der kleinräumigen Ordnung, die ausschließlich als Idylle bebildert dargestellt wird.

 

"Indem wir unser Leben nicht nur

im Kopf entwerfen, sondern auch

körperlich erfahren und leben müssen,

und das Miteinander mit anderen,

schaffen wir immer Heimat. Und

damit entsteht auch immer eine

Verschmelzung, das Ich und das,

was wir Heimat nennen, gehen

innere Verbindungen ein. Deswegen

ist der Verlust von Heimat auch ein

Schmerz. Damit ist immer auch

Trennung verbunden."

(Edgar Reitz) (1)

 

 

In diesem Film sind fast alle Elemente des Heimatfilms enthalten. Heimatfilme spielen auf dem Land, im Dorf oder zumindest in der Kleinstadt. Der Vorbehalt gegen die Stadt, die Verstädterung, ja in etlichen Filmen auch gegen die Industrialisierung und die damit verbundenen sozialen Verwerfungen projiziert "Schwarzwaldmädel" allein dadurch (wie viele spätere Filme auch), dass die "unberührte" Natur, die "intakte" Dorfgemeinschaft zum Sinnbild eines glücklichen Lebens werden, in eine Idylle, der jeglicher Realitätsgehalt abgeht. Aber genau das wird ganz bewusst auf diese Weise inszeniert.

 

Die Vorbehalte gegen "den Fortschritt" allerdings werden nicht explizit formuliert. Baden-Baden, eher eine Kleinstadt, kommt in diesem Film noch gut weg, während allerdings die anfangs des Films gezeigte Revue mit anschließendem Maskenball und Tombola mit leicht bekleideten Frauen und einem frivolen Lied über Koketterie eher die Funktion hat, dem Publikum die Abneigung gegen ein "leichtfertiges" Leben nahe zu bringen. Und schon spazieren fast sämtliche Figuren des Films in die idyllisch verbrämten Höhen des Schwarzwalds - einschließlich der Sängerin Malwine, deren Beziehung zu dem Maler Hans als oberflächlich, unernst, leichtfüßig dargestellt wird.

 

Das Gegenstück zur "liederlichen" Sängerin Malwine (die allerdings nicht unsympathisch dargestellt wird, sondern über deren Mentalität der Film sich eher mit Humor hinwegsetzt, und die am Schluss mit einer anderen Beziehung "belohnt" wird) ist die in jeder Hinsicht tadellose Schwarzwälderin Bärbel, die über jeden moralischen Zweifel erhaben gespielt wird. Sie ist die urwüchsige Schwarzwälderin in Tracht und mit einem "Volkslied" auf den Lippen - auch wesentliche Elemente des Heimatfilm -, eingebunden in eine scheinbar "geschichtslose Tradition" - ein Widerspruch in sich ! wie kann etwas tradiert sein, ohne eine Geschichte zu haben? -, in eine Dorfgemeinschaft, die an der Realität gemessen schlicht erfunden ist, mit einem fröhlichen Domkapellmeister und einem Bürgermeister und Wirt als Spitzen der örtlichen Obrigkeit, denen man ebenfalls kaum etwas Schlechtes nachsagen kann. Hinzu gesellen sich ein übergroßer, starker, stiller Knecht (der ein bisschen aussieht, als wolle er später zum Beißer Richard Kiel in James Bond mutieren), der weiß, was er will - nämlich die doch etwas dämliche Tochter des Wirts - und eine Landschaft und Szenerie im Ort, die die Sehnsucht nach Urlaub groß werden lässt - allerlei Tiere eingeschlossen.

 

Diese Idylle ist nie wirklich gefährdet. Und es ist ein entscheidendes Moment des Heimatfilms (mit wenigen Ausnahmen, wozu v.a. die Filme Hans H. Königs gehören), dass alle darin entwickelten Konflikte weder wirkliche Konflikte eines wirklichen Lebens sind, noch entwickelt werden. Die in fast jeder Hinsicht alberne Geschichte von den verschiedenen Beziehungen, denen die einzelnen Figuren nachjagen, der Hans der Bärbel, die Malwine dem Hans, der alte Domkapellmeister der jungen Bärbel, der Knecht der Wirtstochter, der Juwelier wiederum der Malwine usw., soll uns davon überzeugen, dass es in diesen idyllisch verklärten Verhältnissen eben deswegen keine wirklichen Konflikte gibt, weil alles intakt ist - ein für den Heimatfilm typischer Zirkelschluss: das, was zu beweisen wäre, wird schon vorausgesetzt. Die scheinbaren Konflikte könnten im übrigen kaum ernst gespielt werden, denn dann würde man sie der Lächerlichkeit preisgeben. Die (etwas abgestandenen und größtenteils alberne) Komik wiederum sorgt dafür, dass dies nicht passiert.

 

Dem tut auch kein Abbruch, dass ein österreichischer Schauspieler - Paul Hörbiger - versucht, das Alemannische nachzuäffen, und Sonja Ziemann ihm bei solchem Versuch in nichts nachsteht.

 

Alles unwichtig.

 

Unwichtig scheint auch zu sein, dass die Gefühle zwischen den Personen alles andere als real scheinen. Das, was hier vor allem als Liebe in Bilder umgesetzt wird, ist eher Ausdruck für die Sehnsucht nach Liebe, aber nicht Liebe selbst. Und hier finden wir ein weiteres Markenzeichen des Heimatfilms. Es mag alles erstunken und erlogen, verfälscht und illusionär sein - bar jeglicher Verankerung in den wirklichen Verhältnissen: Die Sehnsucht aber ist ein, wenn nicht das entscheidende Merkmal des Genres - die Sehnsucht nach Liebe, nach Geborgenheit, nach einem glücklichen Leben ohne Ängste usw.

 

Und das wiederum verweist auf die große Akzeptanz dieses Genre - bis heute. Denn ein solches extrem übertriebenes Ins-Bild-Setzen dieser Sehnsüchte, die im Film für sich genommen und nüchtern betrachtet nur Kopfschütteln auslösen können, deutet auf die Gründe der Akzeptanz hin: Den Mangel - den Mangel an Glück, Geborgenheit, Zufriedenheit, Liebe usw. Erst hieraus wird verständlich, warum gerade nach dem Krieg und dem Horror der Vernichtung dieses Genre derart viele Begeisterte fand. Zum Teil wird dies in den Heimatfilmen sogar angesprochen, etwa wenn Personen in den Filmen fordern, den "Heimatvertriebenen" eine neue, zweite Heimat zu ermöglichen und sie nicht von der Gemeinschaft auszuschließen.

 

Das alles erreicht auch "Schwarzwaldmädel" durch das, was man Fixierung, Zeitstillstand, Geschichtslosigkeit nennen könnte. Alle idyllisierten Verhältnisse erscheinen als gottgegeben, als schon immer irgendwie vorhanden. Desgleichen gilt für die "naturgegebenen" Institutionen Kirche, Obrigkeit und Moral. Als ob es auch hier keine Geschichte, keine Entwicklung, keine Genese usw. gäbe, gerinnt im Heimatfilm alles zum Status quo, zum ewigen Zustand. So funktioniert der Heimatfilm als Heile-Welt-Film, um tief sitzende Sehnsüchte zu befriedigen. Selbst die Tourismusindustrie der 50er Jahre in Süddeutschland reagierte auf das Genre, in dem sie in ihrer Werbung so manchen Urlaubsort aussehen ließ wie in den Filmen selbst: als sorglose Idylle. Und deutlich wird auch, wie ein solches Genre nur funktionieren kann durch den Mangel des Heimatverlusts: sei es durch die kriegsbedingten Flüchtlingsbewegungen, sei es durch Kriegszerstörungen selbst. Erst die Fremde (manche Heimatfilme spielen sogar teilweise in anderen Ländern, bis hinein nach Afrika) und das Fremde, sei es in der zerstörten Heimat selbst, sei es durch kriegsbedingte Auswanderungen, lassen die Sehnsucht so groß werden.

 

Schließlich ist es ein folgenschwerer Irrtum, den Heimatfilm als Fortsetzung der Blut-und-Boden-Mystik des Nationalsozialismus zu verstehen. Das ist er keineswegs. Das Genre knüpft ganz offensichtlich an die spätromantischen, konservativen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts an, in denen gegen die oft erschreckenden Folgen der Industrialisierung ein Halt in der Illusion eines angeblich schon immer bäuerlichen und dörflichen, ja ständischen Gemeinschaftsideals gesucht wurde, besonders dann auch in der "Volkskunde", in der solche Spuren bis in die Zeit der Germanen ausgemacht werden sollten. Die Nationalsozialisten haben diese konservativ-romantischen Vorstellungen eher zu einem gewissen Teil und sehr begrenzt für ihre Ideologie benutzt und missbraucht.

 

Der Heimatfilm selbst aber formuliert in aller Regel nicht die Nation, das "Volksganze" oder gar die Fremdenfeindlichkeit (im Gegenteil propagieren einige Filme sogar die Integration der Flüchtlinge und die Aufnahme von Fremden). Der Heimatfilm spielt in kleinen, für das Individuum überschaubaren Räumen, eben weil die Unüberschaubarkeit, die die Moderne mit sich bringt, gerade die Ängste und Sehnsüchte auslöst.

 

Man könnte auch formulieren: Das Genre des Heimatfilms ist eine verkehrte Antwort auf die Folgen kapitalistischer Umbruchprozesse und historischer Krisen - verkehrt, weil es die wirklichen Konflikte nicht benennt, geschweige denn austrägt (davor hütet sich das Genre durchweg), sondern nur Sehnsüchte in Bilder umsetzt, was dazu führt, dass diese Sehnsüchte in der Regel auch nur in der Phantasie ausgelebt werden, nicht aber im wirklichen Leben. Die Italien-Romantik der 50er Jahre gehört zum Heimatfilm in gewisser Weise unvermeidlich dazu. Die Sehnsucht nach der Fremde und die Sehnsucht nach der Heimat trafen sich nun beide im Kino - und in der Wirklichkeit. Italien wurde zu dem Urlaubsland der Deutschen nach dem Krieg - langsam aber stetig.

 

Wenn Hans und Bärbel sich am Schluss auf den Höhen des Schwarzwalds in die Arme fallen, dann ist dies - nach allem, was man gesehen und an der Wirklichkeit gemessen hat - "eigentlich" grober Unfug auf Zelluloid. Gemessen an den Sehnsüchten vieler Nachkriegsdeutscher jedoch ist es nur folgerichtig.

 

Der große Erfolg des Genres gründete sich aber eben auch auf der - wie die Mitscherlichs in "Die Unfähigkeit zu trauern" schrieben - Verleugnung des Bösen und die Strategie der Adenauer-Regierung, auf keinen Fall zurückzuschauen: keine Experimente, weder in die Vergangenheit, noch in die Zukunft. Ohne diese Verleugnung des Bösen - auch in sich selbst - hätten sich die Sehnsüchte sicherlich andere Wege gesucht. Erst der "neue deutsche Film" ab Mitte der 60er Jahre und vor allem die Filme Fassbinders demaskierten die Verkehrtheit eines Heimatgefühls und einer Sehnsucht nach einer heilen Welt, indem sie die Konflikte dieses Landes und seiner Geschichte auf die Leinwand projizierten.

 

Ulrich Behrens

 

Dieser Text ist zuerst erschienen bei:  follow me now

 

(1) Zit. nach: "Was kann denn schöner sein - Gedanken zum deutschen Heimatfilm", ein Film von Hans Günther Pflaum und Peter H. Schröder, ZDF und arte 2007, gesendet am 19.8.2007 in arte. Im Anschluss zeigte arte den hier besprochenen Film.

 

Schwarzwaldmädel

Deutschland 1950, 100 Minuten

Regie: Hans Deppe

Drehbuch: Bobby E. Lüthge, nach der Operette von August Neidhart

Musik: Frank Fox, Leon Jessel

Kamera: Kurt Schulz

Schnitt: Margarete Steinborn

Ausstattung: Gabriel Pellon

Darsteller: Paul Hörbiger (Domkapellmeister), Sonja Ziemann (Bärbel), Rudolf Prack (Hans Hauser), Gretl Schörg (Malwine), Walter Müller (Richard Petersen), Lucie Englisch (Lorle), Fritz Kampers (Jürgen), Ernst Waldow (Fritz Bussmann), Hans Richter (Theo Patzke)

 

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