zur startseite

zum archiv

Die rote Wüste

Antonionis vierter Film mit Monica Vitti nimmt Themen und Motive früherer Filme auf, radikalisiert sie aber in neuen Formen. IL DESERTO ROSSO (DIE ROTE WÜSTE) handelt von einer Frau, die empfindlich auf die Unverträglichkeit der äußeren Wirklichkeit reagiert. Giuliana (Monica Vitti) hat Angst, verhält sich irrational und leidet unter Wahrnehmungsstörungen. Ihr Zustand ist direktes Thema des Films, und sie selbst spricht darüber in einer für Antonioni-Filme neuen Sprache, - reflektierend und zugleich in ihrem Zustand befangen. Anders als in den Filmen der vorausgegangenen Trilogie erlebt sie die abreißenden Verbindungen zwischen ihr und der Welt der Männer als Realitätsverlust und physisches Leiden. Ihre Hysterie macht die Risse in der Wirklichkeit sichtbar.

 

IL DESERTO ROSSO zeigt Norditalien nicht mehr als Landschaft wie in IL GRIDO und einigen Momenten von CRONACA DI UN AMORE, wo sich die Veränderung der Lebensformen in der Vereinzelung der Dinge und ästhetischen Signale des industriellen Fortschritts ankündigte, sichtbar dem Bewußtsein entzog, aber indirekt die Gefühlsgeschichten bestimmte. IL DESERTO ROSSO zeigt Rohre, Tanks und Schlote von Erdölraffinerien in der Umgebung von Ravenna, Frachter im neugebauten Meerhafen der Industrie-Zone, Tanker auf den Kanälen in der Ebene und Öl-Lachen, schwefelgelben Rauch und schwelende Halden mit Industrieabfällen.

 

Die Gegensätze signalisieren den Zerfall der Wirklichkeit alarmierend: eine Gasse in Ravenna ist nur noch grau-vermodert und menschenleer, in die Reste von Natur ist die Technik eingedrungen und setzt in der Leblosigkeit und Winterstarre ihre Dynamik durch. Auf einer Wiese wird an der Metallkonstruktion einer Weltraum-Antenne gearbeitet; der Wind in den hohen Trägern, die ein riesiges, zum Himmel sich öffnendes Rund beschreiben, macht Geräusche, unter denen die menschlichen Stimmen flach klingen. Die Tanker schieben sich wie schwarze Kolosse durch die Landschaft, ragen neben schmalen Kanaldämmen hoch auf, kreuzen auf dem Meer vor Giulianas Haus. In den niedrigen Fenster-Rechtecken ihrer modernen Wohnung erscheinen die Schiffe fast wie eine Rückprojektionsschleife, die indirekt die Dynamik des Privatlebens und der inneren Ereignisse definiert.

 

IL DESERTO ROSSO beschreibt Giulianas Überreizung und Leidensdruck als physisches Phänomen, macht die subjektive Sichtweise zur objektiven Erscheinung der Realität und überträgt innere Prozesse in die äußere Struktur seiner Darstellungsmittel. In der Auswahl der Motive, vor allem aber in der experimentellen Farbdramaturgie seines ersten Farbfilms arbeitet Antonioni Valenzen heraus, die Giulianas Hysterie als sensibles Gespür für die Krankheit der Wirklichkeit beschreiben, gleichzeitig unmittelbar emotionalisieren und eine ambivalente Anziehungskraft auf die Sinne ausüben. Giuliana will die Wände ihres Ladens blau und die Decke grün streichen, weil dies kühle Farben seien, die die Dinge nicht besonders stören. Aber sie weiß nicht, was sie verkaufen soll. Dieser ästhetische Zugang zur Realität wird irritiert, wenn sie glaubt, Farben nicht mehr richtig wahrnehmen zu können. Vor dem Laden sieht sie einen Obstverkäufer, seine Waren und die Straße in eisigem Grau. Die Umrisse und Raumdimensionen der Dinge verschwimmen manchmal in ihrem kurzsichtigen Blick (mit solchen Bildern von Fabrikanlagen setzt der Film ein), die Farben zerfallen in pure Komplemente - Weichheit suggerierende Töne sind ausgemerzt, die Mischungen funktionieren nicht mehr -, ölig oder metallisch glänzende Oberflächen reflektieren hart.

Zwei kontrastierende Musiken assoziieren die Spaltung in Giuliana: elektronische Tonsignale übertragen physisch direkt die Dauergeräusche einer vollautomatischen Chemie-Anlage (Musik: Carlo Savina) in den Ausdruck innerer Panik, eine arkadische Melodie - gesungen von einer weichen Sopranstimme - begleitet Giulianas Märchenträume und mischt sich unter die elektronische Musik (Giovanni Fusco, Gesang: Cecilia Fusco).

 

Die Fabel von IL DESERTO ROSSO beschränkt sich auf wenige Ereignisse in Giulianas Alltag; von Mal zu Mal steigert sich ihre Krise. Die Zeitdramaturgie definiert die Abläufe nach ihrem subjektiven Gewicht, die Montage ist elliptisch.

 

Giuliana ist verheiratet mit Ugo (Carlo Chionetti), einem karrierebewußten Ingenieur. Sie hat einen vierjährigen Sohn (Valerio Bartoleschi) und durchlebt eine kurze, von ihrem Trauma belastete Liebesgeschichte mit Corrado (Richard Harris), einem Freund ihres Mannes.

 

Ugo behandelt Giuliana als Kranke, sachlich, disziplinierend, auf Normalität bedacht. Er beruhigt sie nach einem Alptraum, ohne auf den Traum einzugehen. Corrado dagegen rekonstruiert aus den Gesprächen Giulianas wirkliche Vorgeschichte: sie hatte keinen Unfall mit dem Auto, sondern versuchte, sich zu töten, und schwieg darüber, um Ugo nicht zu beunruhigen. Der glaubte sie gut versorgt in der Klinik und wollte ihretwegen seine Geschäftsreise nicht abbrechen. Ugo fördert Valerios Beschäftigung mit technischem Spielzeug, - wenn er dem Kind einen Kreisel vorführt, wirkt er gelöster als in den Szenen mit Giuliana. Das Ding und sein funktioneller Effekt bringen ihn zum Lächeln, Giulianas Blicke beantwortet er ohne Sensibilität, - ihre erotischen Gesten gehen ins Leere. Ugo lebt Beruf und Ehe emotionslos. Corrados Persönlichkeit ist Giuliana in einigen Zügen näher. Sein Typ unterscheidet sich plastisch von Carlo Chionetti, der Ugos Starre gemessen asketisch umreißt. (Chionetti ist Laie, ein Anwalt, den Antonioni präzise besetzte.) Richard Harris' raumgreifender Gang, als müsse er Anlauf nehmen gegen unsichtbare Kräfte, seine wie von einer Last gesenkte Schulter und eine weichere Physiognomie assoziieren unbestimmte Brechungen: Harris wirkt, als suche er ein Profil für Corrado und könne mit den romantischen Zügen der Figur wenig anfangen.

 

Corrado beschreibt Giuliana in einer langen Eloge die allgemeine ethische und politische Orientierungslosigkeit. Er kann sich weder der Linken noch der Rechten zuordnen und folgt seinem Verantwortungsgefühl. Er ist auf der Flucht vor konventionellen Verhältnissen und will in Südamerika ein Unternehmen gründen. Giuliana begleitet ihn auf der Suche nach Arbeitern und Transportverbindungen in der Umgebung von Ravenna. Ihre zweckfreie Aufmerksamkeit für die poetischen Schiffspassagen in der Landschaft bringt ihn auf die Idee, seine künftigen Produkte direkt bis zu den Abnehmern in den umliegenden Raffinerien zu verschiffen. Giuliana schaut: sie nimmt die Dinge nicht funktional wahr, sie unterwirft nicht; die Männer dagegen besetzen mit Blicken und bleiben doch unbeteiligt: vor dem Öl-Schlamm in der Nähe von Ugos Angelhütte erschrickt sie, während die Männer das Phänomen knapp benennen (»Dreck«) und das Thema erledigt haben. Corrados Mobilität ist Giuliana fremd, sie kann sich eine Veränderung wie Fortziehen oder Auswandern nicht vorstellen: sie würde jeden Gegenstand aus der alten Umgebung mitnehmen wollen, ihr ganzes Leben. Sie kann sich nicht entschließen, ihre Familie für Corrado zu verlassen. Ihre einzige Nacht mit ihm ist eine panisch verzweifelte Einlassung, eine Reaktion auf ein Schockerlebnis mit dem Kind.

 

IL DESERTO ROSSO beschreibt Giulianas Hysterie als die einzige Sprache ihrer Subjektivität, - sie spürt die zerrissene Wirklichkeit am eigenen Körper und in dem Lebensbereich, der ihr zugänglich ist: in der Familie, als Ehefrau und Mutter erlebt sie die Innenseite der männlichen Welt. Deren Verschlossenheit und operationalisierende Logik bedrohen und verletzen ihre Sinne und Gefühle und nötigen die auf Stabilität angewiesenen Seiten in ihr zu Assimilationsbemühungen an das fremde technokratische Bewußtsein. Der Film bricht radikal mit Normvorstellungen, - die Familie ist keine residuale Gegenwelt, in der sich das Bewußtsein gegen die Brüche in der Realität abschottet. Indem Giuliana ihre erlernte Rolle als Mutter und Ehefrau einzuhalten versucht, lebt sie gerade gegen ihre Subjektivität. Am Ende des Films ist sie nicht mehr nur Opfer der schmutzigen Umwelt: sie macht sich die Rationalisierungen zu eigen und ignoriert ihre subjektiven Ängste. Man sieht sie zu Beginn und am Ende des Films mit dem Kind in der giftgrün-grau verfärbten Umgebung der Fabriken laufen. Das Kind stochert in Schmutz-Lachen und Schlacke-Haufen herum, fragt nach der Herkunft des Dampfausstoßes aus den Ventilen, die aus der Erde zu wachsen scheinen und auf unsichtbare Rohrsysteme hinweisen. - Giuliana ist in ihrer ersten Sequenz wie gehetzt, - ihr grüner Mantel zu roten Haaren signalisiert die Spannung, in der sie elementar Ausgleich sucht für den Mangel in der Industrie-Wüste: sie nimmt einem Arbeiter das Frühstücksbrot ab und schlingt es gierig hinunter wie eine kostbare Beute, bis ihr Blick auf die qualmenden Müllhalden fällt und sie sich abwendet. Am Ende des Films spricht sie eine andere Sprache: sie erklärt dem gleichmütig interessierten Kind, die gelbe Farbe der Rauchfahne über der Fabrik bedeute Gift. Das Kind fragt, ob die Vögel sterben, wenn sie hineinfliegen, und Giuliana antwortet ruhig, >die wissen das schon und fliegen nicht mehr hinein.<

 

IL DESERTO ROSSO zeigt die ökologische Wüste der Industrie-Anlagen, Schmutz und Gift, und beschreibt die Assimilation an diese Realität ambivalent als ästhetisches Ereignis. Antonioni ist fasziniert von der hermetischen Schönheit abstrakter Kompositionen. Er bindet die Figuren ein in Farb- und Formenraster, zeigt sie klein und am Rand von Bildkompositionen, in denen die Rohre, Zylinder und Stahlträger dominieren. Diese haben im Blickwinkel des Films ihren Sinn völlig in sich aufgesogen, geben ihre Funktion nicht dem wahrnehmenden Subjekt preis, sondern erfüllen sie in einem fremdbleibenden Selbstlauf mechanischer Schlüssigkeit. Ugo und Corrado werden im Gespräch über Giuliana und über Corrados Arbeitsmoral unterbrochen, wenn lautstark Dampf aus einem überdimensionalen roten Kessel schießt, ihre Stimmen verschluckt und ihre Aufmerksamkeit absorbiert. In der Sequenz zuvor trifft Giuliana auf einen Zug streikender Arbeiter in Regenhäuten, ein Lautsprecherwagen gibt eine unzusammenhängende akustische Mitteilung, alles bleibt äußerliches Alarmsignal, das sie nicht wahrnimmt, weil ihr Hunger sie vom Geschehen ausschließt.

 

Corrado sucht Arbeiter, aber findet bestätigt, was Ugo ihm zu Anfang andeutet: es gibt zuwenige in dieser Gegend, und ihr Interesse an Arbeit ist immer durchkreuzt von den >alten< Bedürfnissen, dem Lebenszusammenhang in der Familie. Eine Arbeiterfrau, die sich weigert, ihrem Mann von Corrados Angebot zu berichten, weil sie nicht aus Ravenna fortziehen will - aus ihrer schon mit modern funktionalem Design voller Plastikfarbigkeit eingerichteten Wohnung - korrespondiert mit Giulianas gespaltener Gefühlswelt: in dieser Wohnung spricht Giuliana von sich und erklärt so den Zusammenhang der Wahrnehmung der Frauen, die in der neuen Ästhetik das Alte zu bewahren suchen. Später versammelt Corrado interessierte Arbeiter in einer Werkhalle, erklärt vor einer Karte von Südamerika die Arbeitsbedingungen, wird aber von den Zuhörern immer wieder unterbrochen durch Fragen nach den Aussichten, dort mit der Familie zu leben oder Kontakt mit zuhause aufzunehmen. Corrados Blick schweift ab, über ihre Köpfe hinweg auf die weißen Wände, schwarzen Balken und das Stroh am Boden, über die gelagerten bauchigen Weinflaschen, als ob die Situation in einer Farben- und Linienstruktur in Blau- und Grüntönen aus seinem Bewußtsein schwände. Er übernimmt für Momente die phantasmagorische ästhetische Wahrnehmung Giulianas. Dann sucht er verlegen und schüchtern Giuliana in ihrem Laden auf, beobachtet ihre krisenhaften Wahrnehmungsstörungen auf der Straße beim Abschied und beantwortet ihre zunehmende Offenheit bei den gemeinsamen Unternehmungen in der Umgebung mit Interesse an ihrer Vorgeschichte, ihrer Befindlichkeit, aber auch mit voyeuristischen Blicken und Versuchen, sich vor ihr zu legitimieren, seinen Standpunkt zu erklären. Seine Sichtweise ist nur in Momenten kongruent mit Giulianas sinnlicher Erfahrung.

 

IL DESERTO ROSSO beschreibt auch den Schlüssel zu Giulianas Krise, die Spaltung der Emotionalität zwischen der männlichen Welt und ihrer eigenen, als ästhetisches Ereignis in der Innen-Sphäre der Familie. Sie wacht in der Nacht auf aus einem Alptraum, folgt einem unheimlichen mechanischen Geräusch und entdeckt im Kinderzimmer einen Roboter, der sich schnarrend zwischen der Wand und dem friedlich schlafenden Valerio hin- und herbewegt.

 

Giuliana hat panische Angst, die Treppe hinunterzugehen, hält sich verkrampft zwischen den blauen Linien der Treppeneinfassung, klammert sich an Ugo, erzählt ihm, sie sei im Traum im Treibsand versunken. Die abstrakte Linienführung des Schauplatzes und das kalte Weiß der Nachtkleidung von beiden sind sinnfällig für die äußere Struktur, gegen die sich die bodenlose Angstphantasie auflehnt.

 

In einer langen Sequenz äußert sich Erotik und Sexualität in den Konventionen voyeuristischer Blicke und anzüglich-offener Sprache. Giulianas naive Sinnlichkeit bleibt unverstanden. Corrado, Ugo und Giuliana treffen sich mit Freunden in einer Angler-Baracke am Kanal. Max und Linda (Aldo Grotti und Xenia Valderi) essen dort mit den dreien und Emilia (Rita Renoir). In der engen, grellrot bemalten Schlafkombüse, einem Bretterverschlag im Raum, erzählt der spießige Max von exotischen Aphrodisiaka und verbirgt darin Begierde und Angst gegenüber der freizügig direkten Emilia, Linda schaut gleichmütig zu und hält für richtig und wahr, was ihr Mann zum besten gibt. Giuliana nimmt das anzügliche Spiel auf, sie ißt ein Wachtelei und spricht ihre Lust auf Ugo direkt aus. Er weist sie trocken ab. Corrado hält sich mit voyeuristischen Blickfängen auf Giuliana im Hintergrund. Emilia kennt ihre Wirkung, Ugo und Max streichen über ihre Beine, sie fährt sich mit der Hand durchs Haar, kehrt ihre Attraktivität heraus, aber spricht dann kalt und desillusioniert über ihre Liebesverhältnisse (»Ich kann mit keinem Mann schlafen, der weniger verdient als ich.«) Die Gruppe bricht in zynisches Gelächter aus über einen Arbeiter aus Max' Betrieb und seine neue Braut, die die Baracke für ein Treffen nutzen wollen und von der Gruppe bespöttelt werden als lebendiger Beweis für die Potenz der Unterklassen. Der Ausflug endet in einem psychotischen Angstausbruch. Im Nebel schiebt sich ein gewaltiger Tanker vor die Baracke und ankert im Kanal. Ein Fahnensignal und die Ankunft von Ambulanzen bringen unvermittelt die Angst vor ansteckenden Krankheiten an die Oberfläche. Die Frauen drängen zum Aufbruch, die Männer geben sich ungerührt. Giuliana läuft davon, verbietet Ugo hysterisch, ihre zurückgelassene Tasche zu holen, sieht die anderen nur noch wie starre Schemen einzeln im Nebel stehen, fährt überstürzt davon und bringt das Auto am Ende einer Mole gerade noch zum Stehen. Kraftlos wiederholt sie, daß sie das Schild im Nebel nicht gesehen habe.

 

Das Kind beutet in einem raffinierten Schauspiel Giulianas Krise aus. Valerio ist der stabile >neue Mensch<, der die Verschiebung im Familiengefüge, Ugos Abwesenheit wegen einer Geschäftsreise, und die umso größere Labilität der Mutter nutzt. Er liegt bewegungslos im Bett, reagiert sogar nicht mehr auf Giulianas zaghaftes Erproben seiner Kniereflexe. Alle ihre Krankheitsängste verdichten sich plötzlich in den scheinbaren Anzeichen von Kinderlähmung. Giuliana bannt ihre Panik und bedient zugleich das Bedürfnis des Jungen auf fremde Attraktionen: sie erzählt ihm ein Märchen. Es handelt von einem Mädchen, das - eins mit der Sonne, dem Wasser, den rosa Felsen und den Tieren - am Strand lebt, einem weißen Segelschiff begegnet, das geheimnisvoll am Horizont verschwindet, und sich verzaubern läßt von einer Sirenen-Melodie, die aus den Steinen singt. Weibliche Gegenwelt der Wunschphantasie; eine Sequenz in reinen Farben: gelb, blau, rot.

 

Als Giuliana entdeckt, daß der Junge aufgestanden ist und die Krankheit simuliert hatte, flüchtet sie zu Corrado, der ihren panischen Zustand als erotisches Signal auffaßt, - die aufgelösten Haare, die nervösen Bewegungen, mit denen sie über ihren Körper streicht, die Beine aneinanderreibt, die Jacke auszieht. Giuliana wehrt sich gegen seine heftige Umarmung, weicht aus und kommt zu ihm zurück. Die vergewaltigende Aggression wechselt in eine Liebesszene über, in der sich ihre Verkrampfung nicht löst. Sie wacht neben Corrado auf und sieht für einen Moment lang das Hotelzimmer als Vision eines leeren, in durchdringendes Rosa getauchten Raums. Sie verläßt Corrado und erklärt ihm, daß eine Affäre zwischen ihnen unmöglich sei.

 

Giuliana irrt durch den nachtschwarzen Hafen zwischen matt glänzenden Schiffsrümpfen hindurch, ihr Gang ist ein hohles Geräusch in dem Metall-Labyrinth. Ein Matrose spricht sie in türkischer Sprache an, redet auf sie ein, sie entschuldigt und erklärt sich in abgerissenen Sätzen. Zwei getrennte Redeweisen überlagern sich beziehungslos, und in dieser Begegnung - einem äußeren Bild von Giulianas Traum, die Beziehung zur Wirklichkeit endgültig zu verlieren - findet sie den klarsten Ausdruck für ihre Erfahrung. Sie kann sich nicht entschließen, ihre Familie zu verlassen, die Trennung ist das, wovor sie sich am meisten fürchtet, - die Trennung der Körper, deren verrückten Schmerz sie mit dem Satz beschreibt: »Wenn Sie mich hier stechen, tut es Ihnen nicht weh

 

Monica Vitti spielt Giuliana als eine Frau, die immer eine Verbindung zur Realität sucht. Nie wird ihre Isolation als Resultat einer Krankheit festgelegt. Die Hysterie äußert sich fast nur im Spiel ihrer Hände und ihrer Physiognomie. In den Krisenmomenten kaut sie an den Fingern, spreizt die Hände und hält sie eng am Körper, als müsse sie die physische Verbindung ertasten, und spült damit - wie unbewußt - die bedrohlich abgespaltene erotische Kraft sichtbar an die Oberfläche.

 

Dieser vierte Film Antonionis mit Monica Vitti, - der letzte vor ihrer Trennung (erst 16 Jahre später fanden sie zu einer neuen, völlig anderen Zusammenarbeit in IL MISTERO Dl OBERWALD wieder zusammen) -, beschreibt die Spaltung zwischen männlicher und weiblicher Wahrnehmung auch als Dilemma von Vittis Darstellung und Antonionis Farbdramaturgie, als Widerspruch zwischen psychologischer Verarbeitung und physiologischer Reiz-Stimulation. Antonioni betont in seinem Gespräch mit Jean-Luc Godard zu IL DESERTO ROSSO, Giulianas Krankheit sei ein Problem der Anpassung und erläutert die Konzeption wie ein Techniker des Augensinns: »Sie wissen, daß es eine Psycho-Physiologie der Farbe gibt; man hat Studien und Experimente darüber gemacht. Wir haben die Fabrik, die man im Film sieht, innen rot gestrichen; vierzehn Tage später gab es Schlägereien unter den Arbeitern. Ein bleiches Grün wurde darübergestrichen und alle hatten ihren Frieden. Die Augen der Arbeiter müssen sich entspannen Antonioni arbeitete die Farbwirkungen des Films mit direkten Eingriffen auf die vorgefundene Realität der Schauplätze heraus, er ließ z.B. eine Gasse in Ravenna grün-grau, eine Mauer im Fensterausschnitt einer Arbeiterwohnung durchdringend rosa anmalen. Er führte seine Experimente zur Farb-Stilisierung in I TRE VOLTI und BLOW-UP fort.

 

Claudia Lenssen

 

Dieser Text ist zuerst erschienen in: Michelangelo Antonioni; Band 31 der (leider eingestellten) Reihe Film, herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987.

Zweitveröffentlichung in der filmzentrale mit freundlicher Genehmigung der Autorin Claudia Lenssen und des Carl Hanser Verlags.

 

Zu diesem Film gibt es im archiv der filmzentrale mehrere Texte.

 

Die rote Wüste

IL DESERTO ROSSO / LE DESERT ROUGE

Italien/Frankreich 1963/64

Regie: Michelangelo Antonioni. - Sujet, Buch: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. Kamera<: Carlo Di Palma. Kamera Führung: Dario Di Palma. - Schnitt: Eraldo Da Roma. - Ton: Claudio Maielli, Renato Cadueri. - Musik: Giovanni Fusco; Elektronische Musik: Vittorio Gelmetti; Sängerin: Cecilia Fusco; Musikalische Leitung: Carlo Savina. - Bauten: Piero Poletto. - Ausstattung: Sergio Doná. - Kostüme: Gitt Magrini, nach Entwürfen von Battistoni, De Luca, Zenobi. - Regie-Assistenz: Gianni Arduini, Flavio Niccolini. - Darsteller: Monica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Ugo), Xenia Valderi (Linda), Rita Renoir (Emilia), Lili Rheims (Ehefrau), Aldo Grotti (Max), Valerio Bartoleschi (Giulianas Sohn), Emanuela Pala Carboni, Bruno Borghi, Beppe Conti, Giulio Cotignoli, Giovanni Lolli, Hiram Mino Madonia, Giuliano Missirini, Arturo Parmiani, Carla Ravasi, Ivo Scherpiani, Bruno Scipioni. - Produktion: Film Duemila Cinematografica Federiz, Rom/Francoriz, Paris. - Produzent: Antonio Cervi, Angelo Rizzoli. Produktionsleitung: Ugo Tucci. - Gedreht von Mitte Oktober bis Dezember 1963 in Ravenna und auf Sardinien. - Format: 35 mm, Farbe (Technicolor, Eastmancolor). Original-Länge: 120 min. Deutsche Länge: 117 min. - Uraufführung: 7.9.1964, Filmfestival Venedig. Deutsche Erstaufführung: 4.12.1964. - TV: 8.3. 1972 (BR III); 23.12. 1972, 12.12. 1981 (S 3); 14.2. 1982 (HR III); 24.10.1983 (ARD). - Verleih: Film-Allianz München (35 mm), Bundesarbeitsgemeinschaft für Jugendfilmarbeit und Medienerziehung (16 mm).

zur startseite

zum archiv