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Rocco und seine Brüder

 

 

Inhalt:

Die Familie Parondi, bestehend aus der Mutter Rosaria und ihren vier Söhnen, kommt vom ärmlichen Land im Süden nach Mailand, um dort, zusammen mit dem dort lebenden fünften Sohn, ein neues Leben zu beginnen. Doch der Traum von der Großstadt wird zu einem Alptraum, als die Familienbande von innen heraus zu zerbrechen beginnen.  

 

 

Kritik:

Wenn es unter den größten Regisseuren in der ruhmreichen Geschichte des italienischen Films einen gegeben hat, dessen Werke als "opernhaft" bezeichnet werden dürfen, dann ist das Luchino Visconti. Seine Filme sind Reflektoren seiner eigenen starken Beziehung zu anderen Kunstformen, insbesondere der Musik, der Literatur und der Malerei. Bei allen drei Künsten bediente er sich auf in höchstem Maße eklektische Weise und kanalisierte seine Eindrücke hinein in das Filmschaffen, dessen er sich keineswegs von Anbeginn seines künstlerischen Daseins an zugetan fühlte. Das Ergebnis sind (vor allem in seiner Spätphase) Werke, die beinahe bersten wollen vor gemäldeartiger Schönheit, narrativer Epik und opernhafter Theatralik. Bei keinem anderen Regisseur hat man das Gefühl, als fehle am Anfang und am Ende nur der rote Samtvorhang, der sich schwer und erhaben nach links und rechts auf- und zutut. Einen Visconti-Film zu sehen, bedeutet sich hinzusteigern in eine Welt voller überwältigender Gefühle, zu schwelgen in einer beispiellosen Ausstattung und innerhalb aller Gigantomanie doch festzustellen, dass Visconti alles andere als ein reiner Formalist war: Seine fast überbordenden Ausstattungsepen tragen gerade in ihren immensen Ausmaßen ihren Schöpfer und seine verschwindende Welt mit sich. Das Gigantische ist bei Visconti keine hohle Fassade filmischen "Protzes", sondern eine Vergegenwärtigung der Umstände, in denen er lebte, und durch ihre absolute Materialität ein großer Hinweis auf ihre Vergänglichkeit.

 

Luchino Viscontis Geburtsname war Graf Luchino Visconti de Modrone - ein Aristokrat ersten Ranges, dessen Familienname eine Tradition bis zurück ins 13. Jahrhundert hatte, als die Viscontis die mächtigste und reichste Mailänder Familie waren. Visconti führte nie das Leben einen armen Mannes, fühlte sich jedoch oft zu den "einfachen" Menschen der Straße mehr hingezogen, als zu den Vertretern der Bourgeoisie, die die italienische Aristokratie entmachtet hatte. Sein Leben war erfüllt vom Traum der Rekreation jener Tage, in denen der führenden Schicht nicht Dekadenz, sondern Großmut nachgesagt, und Bewunderung entgegengebracht wurde. Sein filmisches Schaffen, das er als Regieassistent beim ebenfalls von der sich durch Dekadenz selbst verzehrenden Bourgeoisie faszinierten Jean Renoir und dessen Une Partie De Campagne (Eine Landpartie, 1936) begonnen hatte, war jedoch weniger geprägt durch eine Verbeugung vor der Großartigkeit seiner Vorfahren (und mit "Vorfahren" seien einmal Aristokraten als solche allgemein gemeint), als denn vielmehr vom Gedanken an die völlige Vergänglichkeit ihres Ruhmes, ihrer Güter und ihres Reichtums durch immer größer werdende Gier, Selbstvergötterung und Übermut. In seinem vielleicht ausschweifendsten Epos, Ludwig (Ludwig II, 1972), einem über vierstündigen Portrait des berühmten bayerischen Königs, scheinen aller Glanz und alle Pracht von vorneherein dem Tod anheim gefallen zu sein; scheint man fast den Schleier eines seltsamen Prunkmärchens über allem wahrnehmen zu können. Nein, Viscontis übermannende optische Virtuosität war keine inhaltsleere Prahlerei - sie war das Zentrum dessen, was er auszudrücken ersuchte: Desto größer und verspielter sie erschien, desto mehr haftete an ihr letztlich auch das Weltliche, das bei aller Komplexität und künstlerischer Feinheit vor allem etwas völlig Schlichtes und Primitives an sich hat. Manchmal meint man, fast Ansätze des Mooses bemerkt haben zu wollen, das irgendwann einmal all diese einfältige, dem langsamen Zerfall preisgegebene Schönheit überwuchern würde: Tiefe Traurigkeit liegt über Viscontis schönsten Filmen.

 

Rocco E I Suoi Fratelli ist anders. Wie Ossessione (Ossessione - Von Liebe besessen, 1943), sein erster eigener Film, nimmt auch Rocco... eine besondere, etwas abseitig gelegene Stellung in Viscontis Oeuvre ein, wenngleich auch weitaus weniger stark, als erstgenannter Film. Ossessione (eine freie Umsetzung von James M. Cains "The Postman Always Rings Twice") war streng genommen der erste veritable Film des italienischen Neorealismus; Rocco..., wie auch die 60er-Filme von vor allem Pier Paolo Pasolini, jedoch auch Federico Fellini und Bernardo Bertolucci, einer der wichtigsten "post-neorealistischen" Filme, auf dessen Schultern schwer und fordernd die Rossellinis und De Sicas der vergangenen Jahre lasteten: War Ossessione freilich eher dem ungebundenen Stil eines sich und sein cineastisches Erbe gerade erst entdeckenden Filmemachers zuzuschreiben, so war Rocco... ein Film, in dem alles Vergangene und Viscontis große Verbundenheit mit den anderen Künsten zugleich und beinahe gleichberechtigt vorhanden war. Während sich das Vergangene (sprich das neorealistische Erbe) in Viscontis späteren Meisterwerken immer mehr zurückbildete und seine Persönlichkeit stärker in den Vordergrund trat, so ist in Rocco..., den Visconti trotz seiner "Entdeckung" des Farbfilms in Senso (1954) wie auch schon zuvor Le Notti Bianche (1957) wieder in Schwarzweiß drehte, die Einfachheit und Eindringlichkeit der neorealistischen Filmbilder noch überall zu spüren und macht Rocco E I Suoi Fratelli zu einem ungemein reizvollen, wenngleich auch zuweilen stilistisch gewöhnungsbedürftig anmutenden Werk.

 

Viscontis wundervoller Film hatte seine Premiere in den italienischen Kinos am 6. September 1960 - exakt eine Woche, bevor der vielleicht wichtigste italienische Filmemacher der Nachkriegszeit, Michelangelo Antonioni, den wahrscheinlich modernsten, stilbildendsten und elegantesten Film seiner Zeit in Frankreich uraufführte: L'Avventura (Die mit der Liebe spielen). L'Avventura, bis heute eines der am meisten bewunderten Kunstwerke der Mediums, ist ein Film, der künstlerisch, in seiner Ästhetik und in seiner filmgeschichtlichen Bedeutung wohl deutlich über dem gegen Antonionis Meisterwerk fast konservativ wirkenden Rocco E I Suoi Fratelli steht, und sicherlich der rückblickend gesehen außergewöhnlichste Film des Jahres 1960 gewesen sein muss. L'Avventura erhielt einen großen Teil seiner ihm gezollten Aufmerksamkeit dadurch, dass Antonioni den Mut besaß, mit klassischen narrativen Mustern grundlegend und rigoros zu brechen: Anna, eine schöne, junge Frau, die dem Zuschauer zu Beginn des Films praktisch in der Figur der weibliche Hauptrolle angeboten wird, verschwindet nach kurzer Zeit gänzlich, absolut spurlos und taucht nicht wieder auf. Sie hinterlässt eine Vielzahl angebrochener Handlungsstränge und wird konsequent zu einem "off-screen"-Charakter modelliert, der den ganzen Film über vor allem dadurch gegenwärtig ist, dass er nicht gegenwärtig ist. Anna und ihre Abwesenheit schweben über den Personen aus L'Avventura, bestimmen ihr Handeln, ihr Denken und ihre Beziehungen untereinander. Diese Idee Antonionis war in höchstem Maße mutig und ich würde niemals behaupten, L'Avventura sei nicht das Werk eines absoluten Genies (ich kenne in der Tat keinen Film, der sich in seiner schroffen, kargen Schönheit und Eleganz so bequem, lustvoll und nach allen denkbaren Seiten hin offen "anfühlt", dass ich jedes Mal, wenn ich ihn sehe, an zartmelancholische Jazzmusik denken muss), jedoch denke ich, dass - auf einigen ganz "speziellen" Wegen und Eigenarten - Rocco... der mutigere, tapferere und ungewöhnlichere Film gewesen ist.

 

Antonionis erstes Werk seiner berühmten und unerreichten Trilogie über die Unmöglichkeit der Liebe und die Entfremdung der Menschen untereinander, war in jener Zeit, in der er entstand, in gewisser Hinsicht einfach "möglich". Im selben Jahr hatte Godard zuvor mit A Bout De Souffle (Außer Atem) den bis heute namhaftesten Vertreter der Nouvelle Vague geschaffen, Agnès Varda drehte zwei Jahre später Cléo De 5 A 7 (Mittwoch zwischen 5 und 7) und Alain Resnais wies dem Begriff "Avantgarde" neue Dimensionen auf, als er 1961 L'Année Dernièr A Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad) vorlegte. Keine Frage: L'Avventura stand in exakt jenem Jahr, in welchem das Kino die Pforte zu seinem aufregendsten Jahrzehnt aufstieß. Doch Viscontis Rocco... war im Verhältnis ein einfacher, geradliniger, klarer Film und in einem vorzüglichen Essay mit dem Titel "Visconti's Cinema Of Twilight", den Maximilian Le Cain in dem australischen Filmmagazin "Senses Of Cinema" veröffentlichte, steht eindeutig, wo man Luchino Visconti in dieser Hinsicht gar zu sehen hat:

 

"As his career progressed it became apparent that Visconti was, like Bresson and Dreyer, a lonely, stubborn, uncompromising giant who navigated a very personal course that frequently ran parallel with that of film history, yet remained rather aloof from it."

 

Rocco... ist - ebenso wie Bressons Pickpocket (1959) und Dreyers Gertrud (1964) - ein Musterbeispiel für die Filme der großen "Außenseiter" des Kinos: Jene fantastischen Meister, die mit ihren Filmen irgendwo über den Strömungen von Zeit und Kunst standen, deren Werke selten politischen, "revolutionären" oder der Provokation dienenden Motivationen unterstanden. Einen Film wie Gertrud oder auch Rocco... zu sehen, wirkt heute wie ein Innehalten, wie die Meditation eines Genies, das um sich herum alles Bekannte kollabieren sieht. Man spricht über Rocco E I Suoi Fratelli nicht auf die Art, wie man voller Bewunderung vor der großen Kunst eines L'Avventura spricht. Nein, Rocco... ist ein Film, an und mit dem man wächst, in den man sich einmal verliebt und den man dann immer wieder anschaut, wenn "einem einfach danach ist".

 

Der Film öffnet mit Titeleinblendungen, die ihren Schöpfer bereits zum "Außenseiter" machen: "Regia Di Luchino Visconti" steht in großen, weißen, beinahe an Historienfilme gemahnenden Lettern quer über die Leinwand. Es ist ein Beginn, dem bereits etwas Opernhaftes innewohnt, wenn das Schwarz, auf das die Titel projiziert wurden, sich aufhellt, und den Blick auf den Bahnhof freigibt, an dem Mutter Parondi mit ihren fünf Söhnen ankommt. Diese Einleitung hat - wenn auch unscheinbarer - fast die Größe, die die Eröffnung von Viscontis 1971er-Film, Morte A Venezia (Tod In Venedig), später vorweisen würde: In einer der majestätischsten ersten Einstellungen, die das Kino kennt, sehen wir, wie von Aschenbachs Schiff seinen Weg nimmt; in beispielloser Symbiose unterlegt mit dem unvergleichlichen vierten Satz der fünften Symphonie Gustav Mahlers. Und obwohl Morte A Venezia nicht in jeder Hinsicht eine perfekte Adaption von Manns Roman sein mag, so kann ich mir doch kaum einen Film vorstellen, in dem der Tod so präsent, die Sehnsucht nach ihm so verlangend und die Poesie so sinister und elegisch ist. Morte A Venezia ist in Atmosphäre und Dichte ein absolutes Meisterwerk, dessen Bilder manchmal so endlos viel gemein haben, mit denen von Rocco E I Suoi Fratelli: Bewegung kennzeichnet die ersten Einstellungen: Ein fahrendes Schiff; anrollende Züge. Beide Reisenden, sowohl von Aschenbach als auch die Parondis, erhoffen sich vom Ziel ihrer Fahrt nur Gutes. Von Aschenbach sucht in Venedig Genesung, die Parondis wollen in Mailand ein neues Leben beginnen, fern von ihrer armen Heimat im Süden. Und letztlich erwartet sie alle doch nur Tragik, Auflösung und die Sehnsucht nach Rückkehr bzw. (in von Aschenbachs Dasein) dem Tod. Beinahe hat man das Gefühl, als hätten die so unbeschreibbar klagend und trauernd wirkenden Klänge von Mahlers Fünfter auch zu den Anfangsszenen von Rocco... ihre Wirkung gehabt: Als ein Hinweis auf das, was kommen mag; als ein Abschied von dem, was zurück liegt.

 

Die Parondis sind eine Familie, deren Leben an vielen "Ecken" zugleich stattfindet: Eine Mutter und fünf Söhne. Vier davon junge Männer, einer (Luca) ein Kind. Der älteste der Söhne ist Vincenzo, ein gelegentlicher Boxer, der mit seiner Verlobten Ginetta (Claudia Cardinale in einer frühen Rolle) bereits in Mailand lebt, und die unangekündigt ankommende Familie etwas widerwillig in Empfang nimmt. Diese ist denn auch bald - weil ihnen keine andere Bleibe eingeräumt wird - gezwungen, zunächst in eine Art von Baracke und später (durch eine absichtlich herbeigeführte Räumung) in ein Heim für Zwangsgeräumte zu ziehen. Der unumstrittene Mittelpunkt des Lebens in der Parondi-Familie ist die Mutter Rosaria, die für die "Jungens", wie sie in der deutschen Fassung ihre Söhne nennt, gleichermaßen Mutter, wie auch Ersatz für den toten Vater sein muss. An ihr koordinieren sich fast alle Handlungen der Söhne Simone, Ciro, Rocco und Luca und das letzte Wort liegt im Zweifel stets bei "der Mama". Rosaria ist eine extrem "rustikale" Frauenfigur, deren Leben ganz ihren Kindern gewidmet ist, von denen sie gleichermaßen abhängig ist, wie sie von ihr. Ihre Gesten und Dialoge sind in gewisser Hinsicht das, was man sich unter einer zutiefst italienischen Darstellung vorstellen mag: Bewegungsreich, laut, theatralisch - so, als hätte sie stets eine Bühne unter und ein Publikum vor sich, das sie mit aller Macht von ihrem Leid, ihrem Kummer, wie auch von ihrer Freude und ihrem Stolz auf ihre Kinder überzeugen muss. Ihre Söhne verehren sie für ihre Aufopferung, lösen sich doch im Verlauf des Films gelegentlich auch deutlicher aus ihrer manchmal fast erdrückenden Umarmung. Der wichtigste Schritt von einem von ihnen wird von Simone getan, dem oftmals draufgängerischsten der fünf Brüder. Simone folgt, wie später auch Rocco, seinem älteren Bruder Vincenzo in den Boxsport und verlässt damit als erster, die meist von allen fünf Brüdern kollektiv verrichteten kleinen Gelegenheitsarbeiten, wie etwa das Schneeschaufeln auf der Straße. Gleichzeitig lässt er sich mit Nadia, einer Prostituierten, ein, was seine Mutter erwartungsgemäß alles andere als gutheißt. Zum entscheidenden Bruch innerhalb der Parondis kommt es schließlich auch über Simone, als dieser nämlich aufgrund seiner Beziehung zu Nadia das Boxtraining mehr und mehr vernachlässigt und der einstige Champion daraufhin in einem wichtigen Kampf regelrecht zusammengeschlagen wird. Rocco tritt in seine Fußstapfen, sowohl im Boxen als auch bei Nadia, und hat in beiderlei Hinsicht größeren Erfolg. Simone wird von der Familie nach und nach fallengelassen und in seinem ihn überwältigenden Selbsthass und Kummer versucht er, wen auch immer in seinen Sturz mit hineinzuziehen.

 

Die Geschichte ist noch tragischer, als sie sich in einer kurzen inhaltlichen Wiedergabe überhaupt anhören kann. Visconti arbeitet mit einem fast schon alttestamentarischen Komplex aus Schuld, Hass, Vergebung und Aufopferung und ist sich seiner eingesetzten Mittel sehr wohl bewusst. Das am meisten opernhafte Element von Rocco E I Suoi Fratelli liegt daher auch in der konsequenten und ungemein selbstbewussten extremen Überhöhung aller Dramatik, für die ihn mancher Zuschauer missachten könnte. Jedoch versucht Visconti nicht, die Melodramatik der in seinem Film geäußerten Gefühle - wie es etwa ein Douglas Sirk in den 50ern tat - zu überspitzen, um zum Beispiel die Grenzen eines Genres zu verschieben. Vielmehr ist es ihm sehr ernst mit dem, was er darstellt, und seine Charaktere und ihr Leiden gehen ihm so sehr zu Herzen, dass er ihnen Emotionen einräumt, als stünde das Ende der Welt bevor. In dieser Hinsicht offenbart sich auch noch auf einer sehr konkreten Ebene die Verbundenheit, die Visconti mit Literatur pflegte, denn Rocco E I Suoi Fratelli scheint in einem ganz besonderen Ausmaß zumindest in der Form am Epischen Theater Bertolt Brechts orientiert zu sein, was sich an mehreren Elemente, Szenen und Sequenzen des Films sehr gut erkennen lässt. Zum einen sind dies vor allem Figurenzitate wie Rosaria (die Ähnlichkeit mit der Mutter Courage aus Brechts gleichnamigem Stück ist spätestens dann gewollt herbeigeführt, wenn wir sie mit einem Wagen, auf dem all ihr Hab und Gut liegt, mit ihren Söhnen umherziehen sehen) oder Rocco (Ciro nennt ihn und seine Hingabe gegenüber seinem auf die schiefe Bahn geratenen Bruder einmal "einen Heiligen", der jedoch in dieser Welt nichts ausrichten kann - ganz ähnlich der Figur der Shen-Te in Brechts "Der Gute Mensch Von Sezuan"), zum anderen ideologische Zitate (ebenso wie Brecht war auch Visconti ein bekennender Marxist), wie die Unmöglichkeit der Großherzigkeit und Güte in einer Welt wie der unsrigen und die unausweichliche Prägung des Menschen durch die Umwelt, in der er lebt. Besonders evident wird dies in einer (in ihrer Rohheit und nüchternen Härte übrigens auch großartig neorealistischen) Szene, in der Rocco und Simone sich in den Straßen von Mailand einen Faustkampf liefern, nachdem Simone sich an Nadia vergangen hat: Immer wieder zeigt Visconti hier beide Brüder in der Totalen und im Kontrast gegen die Hochhäuser der modernen Stadt. Ein eindeutiger Hinweis darauf, wo der Regisseur die Hauptursache dieses fast biblischen Bruderzwistes sieht.

 

Doch innerhalb all dieser Arten von Einflüssen - von der Hände über den Kopf schlagenden, schreienden und weinenden Dramatik der Oper bis hin zum realistischen Sozialismus Brechts - liegt die genialste und beste Szene dieses dreistündigen Kinoschatzes dennoch und wie so oft in einem winzigen Augenblick. Es ist jener (erneut biblisch anmutende) Moment gen Ende des Films, wenn der reuige Simone vor der Tür seiner Mutter steht, nachdem er sich eines Verbrechens schuldig gemacht hat, das hier nicht verraten sei. Rosaria öffnet die Tür, Simone steht mit gesenktem Kopf vor ihr - voller Sündigkeit und Vergebungshoffnung. Sekunden des Schweigens; kein Laut ist zu hören. Die Kamera fährt heran und Rosaria legt sofort, und als wisse sie alles und könnte aus dem Anblick ihres Sohnes heraus alles erkennen, ihre Hand beruhigend auf sein Gesicht: Absolute Magie, reine Schönheit.

 

Janis El-Bira

 

Dieser Text ist zuerst erschienen bei:   MovieMaze

 

Rocco und seine Brüder

(Rocco e i suoi fratelli, 1960)

Regie: Luchino Visconti  

Premiere: 06. September 1960 (Italien)  

Drehbuch: Giovanni Testori & Luchino Visconti  

Dt. Start: 14. April 1961  

FSK: ab 18  

Land: Italien, Frankreich  

Länge: 175 min  

Darsteller:

Alain Delon (Rocco Parondi), Renato Salvatori (Simone Parondi), Annie Girardot (Nadia), Katina Paxinou (Rosaria Parondi), Alessandra Panaro (Ciro's Verlobte), Spiros Focas (Vincenzo Parondi), Max Cartier (Ciro Parondi), Corrado Pani (Ivo), Rocco Vidolazzi (Luca Parondi), Claudia Mori (Wäschereiangestellte), Adriana Asti (Wäschereiangestellte), Enzo Fiermonte (Boxer), Nino Castelnuovo (Nino Rossi), Renato Terra (Alfredo)  

 

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