zur startseite

zum archiv

Der Ritus

 

Ein Geheimnis, das ein Film ist, und eine Kraft, die eine Frau ist

 

Am Abend des 8. Jänner 2004, als bekannt wurde, dass Ingrid Thulin in einem Spital in Schweden 74-jährig gestorben war, sah ich sie im Filmmuseum in Wien gerade zum ersten Mal. Sie spielte die einzige weibliche Rolle in Ingmar Bergmans Kammerspiel "Der Ritus" - die Schlüsselrolle des Films. Erst in Relation zu ihr werden die drei anderen Protagonisten leserlich, ihr Charakter reicht tief ins Geheimnis hinab, das im Herzen dieses Films liegt und auf das er unaufhaltsam zusteuert.

 

Das war mein erster Bergman-Film. Und als ich den Saal verlassen habe, hat nur noch ein undifferenzierter Anglizismus in meinem Kopf herumgespukt: Mind-blowing war das, was ich gerade gesehen hatte, wenn ich mir auch nicht ganz sicher war, was genau ich da gesehen hatte: Ein Geheimnis, in das man Einsicht erlangt zu haben glaubt, ohne es erklären zu können. Eine Sehnsucht und eine Angst davor, die man beide gespürt hat, ohne benennen zu können, wonach und wovor. Mal sehen.

 

Meine große Chance ist ja, dass ich außer "Wilde Erdbeeren", den ich noch am selben Abend gesehen habe, keinen anderen Bergman-Film kenne. Das hier soll also keine Spurensuche in einem komplexen wie komplexbehafteten Werk werden, in dem man in den Sechzigern und Siebzigern vor lauter Interpretationen kunstbeflissener Exegeten die Filme nicht mehr sehen konnte: Weder Gott noch Freud sollen als Zeugen aufgerufen werden und wenn ich mit dem Zerklauben von Allegorien anfange, dann möge man mir die rote Karte zeigen, und ich soll fürderhin mein Leben in Sack und Asche als elender Dylanologe fristen.

 

Durchaus im Sinne der Bergman-Retrospektive, die zur Zeit (Jänner/Februar 2004) im Filmmuseum Wien stattfindet und auf eine Neu-Entdeckung dieses Werks abzielt, das keineswegs gemeinsam mit seinen Interpretationen gealtert ist, soll hier der Versuch unternommen werden, sich einem einzelnem Film Bergmans "von außen" zu nähern. Eine Ermittlung, die ihr Spiegelbild im zu besprechenden Film hat: Ein Richter (Erik Hell) ermittelt hier in einem namenlosen Land gegen eine vagabundierende Künstlergruppe - Sebastian (Anders Ek), Thea (Ingrid Thulin) und ihren Mann Hans (Gunnar Björnstrand) - wegen des Vorwurfs der Obszönität einer ihrer Revue-Nummern, des titelgebenden Ritus. Am Ende wird der Richter tot sein.

 

Wenig Material, keine Rätsel und schon gar keine Lösung

 

Der ganze Film gibt sich als Ritus, eine streng gegliederte Passion: Außer den vier Protagonisten tauchen nur noch am Rande ein (von Ingmar Bergman gespielter) Priester und ganz kurz ein Barkeeper auf. Der Film ist in neun Szenen gegliedert, von denen die 1., 3., 5., 7. und 9. jeweils ein Verhör mit den Künstlern (zuerst und am Ende gemeinsam, dazwischen einzeln) im Büro des Richters wiedergeben. In den Szenen dazwischen verfolgt man eine Unterhaltung je zweier der drei Künstler, und einmal sucht der Richter Trost in einem Beichtstuhl.

 

Die Schauplätze sind betont entleert: Die Wände im Hintergrund leuchten oft in diesem milchigen Grau, das nur im Kino, nicht im Fernsehen zu strahlen beginnt, und das die geschlossenen Räume, in denen der Film ausnahmslos stattfindet, als Nicht-Orte, als leere Leinwand erkenntlich macht. (Es soll hier der Offenheit halber nicht verschwiegen werden, dass "Der Ritus" trotzdem eigentlich fürs Fernsehen produziert wurde.) Selbst in einer Bar unterhalten sich die beiden Männer Sebastian und Hans mutterseelenallein in aller Stille vor nackter Wand, nur schüchtern traut sich ein Barkeeper am Ende in den Kader, als einer der beiden immerhin den Realitätssinn aufweist, zu zahlen, bevor er die Bar verlässt.

 

Diese Akte der Reduktion und Konzentration verführen natürlich - nicht zuletzt aufgrund von Bergmans steter Arbeit am Theater - zu Assoziationen mit dem "théâtre de l’absurde" eines Samuel Beckett oder Eugène Ionesco. Durch den Mangel an "Material" und aufgrund dessen penibler Verwaltung gewinnt da wie dort die Handlung - die selbst tatsächlich oft nur auf eine einzige (bei "Warten auf Godot" z.B. eine Übersprungs-)"Handlung" der Protagonisten, auf eine einzige Bewegung, im Kreis oder auf eine Eskalation hin, reduziert ist - an Gewicht. Eine irritierende "Bedeutungsschwere" stellt sich ein, welche die Versuchung weckt, sie mittels einer Interpretation abzutragen, die Fragen zu beantworten versucht, die der Text gar nicht stellt. "Keine Rätsel, keine Lösung", hat Beckett einmal lakonisch die zahlreichen biblischen bis historischen Exegesen seines Stücks "Endspiel" abgetan. Alles, was man wissen muss, ist schon da.

 

Unbeirrbar vormodern

 

Wie es übermittelt wird, darin unterscheidet sich "Der Ritus" aber empfindlich von den Praktiken des "théâtre de l’absurde", denn die Differenzen in grundsätzlichen Positionen sind groß: Das Theater des Absurden kann an das Individuum, an den differenzierten Charakter - als Tugend eines überkommenen klassischen Theaters - ebenso wenig glauben wie an die Sprache als funktionsfähiges primäres Kommunikationsmittel und weicht deshalb in ein Gefüge von Typen aus, das sich in einer Choreographie/Mechanik von Phrasen und Bewegungsabläufen ausdrückt, die bisweilen sogar ins Clowneske gehen können.

 

Einen solchen Unglauben kann oder will Bergman nicht teilen: Wo das Theater des Absurden seine Bewegungssysteme auf der Bühne ausbreitet (selbst wenn sich, wie in "Spiel" von Beckett keiner mehr vom Fleck bewegt), da geht Bergman - dabei auch der visuellen Logik des Films im Kontrast zu der des Theaters folgend - unbeirrbar in eine Tiefe der Figuren, an deren Individualität (und an deren Psychologie) er festhält. Großaufnahmen dominieren den Film, es wird nach Details geforscht, wie schon die erste Einstellung nahe legt. Den Richter sieht man da, wie er in einer Großaufnahme frontal in die Kamera blickt, und dann mit einer vors Auge gehaltenen Lupe einerseits seine Ermittlungen weiterführt und andererseits aus unserer Perspektive sein Gesicht noch einmal vergrößert.

 

Auch dass sich mit der Sprache nichts Neues, nichts Persönliches (mehr) ausdrücken ließe, kann Bergman nicht hinnehmen. Hier stellt er sich frontal gegen die Moderne, veranstaltet gewissermaßen seinen eigenen linguistic turn, den François Truffaut (der übrigens "Der Ritus" zu den "rührendsten" Werken Bergmans zählte) mit "Befreiung des Dialogs" umschrieben hat: Die Sprache wird als sinnliches Element immer stärker, löst sich von der Funktionalität ab, ohne aber ihre Möglichkeit zum individuellen Ausdruck aufzugeben. Selten war so viel Dialog so spannend anzuhören und mitzulesen wie hier. Wie Truffaut festgestellt hat, stellt sich diese neue Macht der Sprache nicht zuletzt dank der ungewohnten Sprachmelodie des Schwedischen ein, eines hier sehr rhythmischen Genudels mit vielen wunderbar langen Umlauten.

 

Überhaupt ist das Asketische, Entleerte nur die eine Seite dieses Films: Wo Gegenstände auftauchen, da spielen sie gleich mit und werden inszeniert, wie bei Max Ophüls, und geben sich nicht selten anachronistisch verziert (z.B. ein altmodisches Telefon im Büro des Richters oder ein geschwungener Handspiegel), als wollten sie sich ebenfalls dagegen versperren, reine Funktion, Anlass für Bewegung wie im Theater des Absurden zu werden. Auch die dominant anonyme Architektur hat in einigen wenigen bildreichen Flächen (religiöse Abbildungen auf einem Beichtstuhl; ein ornamental geschwungenes Fenster im Büro des Richters; ein Flammenring, den einer der Künstler in seinem Bett entzündet) ihr logisches Anderes, an dem ein weniger radikaler Geist sichtbar wird. Die Üppigkeiten in Sprache und Dekor kann man als Zeichen eines bürgerlichen Kunstverständnisses, als Skrupel vor der Moderne lesen.

 

„I stepped into an avalanche, it covered up my soul.“

(Leonard Cohen, “Avalanche”)

 

Aber sie sind nicht bloßer Makel: Das irreduzibel Paradoxe ist für diesen Film essentiell. Die reichen Formen, die sich immer wieder ins Bild schieben, verweisen auf ein Leben hinter dem Geordneten, eine gewaltige, ursprüngliche Naturkraft, um die herum sich hier alles organisiert und die sich steigert, bis sie am Ende im Ritus ausbricht – wieder verfestigt in Formen, diesmal denen des menschlichen Körpers. Diese finale Ausformung einer mächtigen, bedrohlichen Kraft - ähnlich jenen bei Franz Kafka (z.B. in "Der Prozeß" und "Das Urteil") - kostet auch hier das bürgerliche Individuum, den Richter das Leben.

 

Müsste man ein Pop-Album finden, das eine diesem Film vergleichliche Atmosphäre einfängt, mir würden Leonard Cohens "Songs Of Love And Hate" (1971, zwei Jahre nach diesem Film entstanden) einfallen: Da wie dort birgt eine Leere und Klarheit der Struktur, eine schleichende, düstere wie manchmal zerbrechlich harmonische Ruhe brodelnde Gewalt. Hinter den harmlosen Vorgängen schimmert ein Ringen auf Leben und Tod ständig fühlbar durch. Wie die hypnotischen Endlosschleifen der akustischen Gitarre bei Cohen sich allmählich zu einer Schlinge zusammenziehen - oft nur begleitet von plötzlich aufwallenden Streichern und geisterhaft süßlichem Backing Vocals-Singsang -, so steigern sich all die Großaufnahmen, zuerst noch Blicke einer Investigation, zu klaustrophobischen Bildern eines alternativenlosen Konflikts.

 

Gefällt sich der Richter zuerst noch sichtbar in seinen kleinen selbstgefälligen Gesten eines freundlich-sachlichen, gewissenhaften Ermittlers, die die Kamera genau registriert, so bekommt er in seiner aufsteigenden Angst und Gewissheit seines baldigen Todes - er hat in das umkreiste Mysterium letztendlich genauso viel intuitiven Einblick wie die drei Künstler, auf deren Seite die Naturgewalt nur scheinbar eindeutig steht - Schweißausbrüche, als würden die Bilder zu dicht an ihm kleben.

 

Und wie man bei "Songs Of Love And Hate" (aber das ist ja überhaupt etwas, das man von Songs lernen kann) nicht alles verstehen, oft nur die sanft-brutale Stimme von Leonard Cohen hören muss, um zu verstehen, was hier in und hinter den Liedern passiert, so erschließt sich auch "Der Ritus", ohne dass man hier alles am Dialog versteht.

 

Denn so klar (aber durchaus kunstvoll) die Sprache in den Verhören ist, die der Richter analytisch führt, so eigenwillig, persönlich ist der Duktus, wenn sich die drei Künstler untereinander unterhalten. Natürlich, manches, was sich die Charaktere hier zuwerfen, hört sich reichlich prätentiös, manches mehr als eigenwillig an. Ganz rund, geschlossen werden die Charaktere nicht mehr, der Dialog löst sich nicht ohne Rest auf. Aber auch Bergmans erzählerische "Stimme" hat genug Autorität, um zu übermitteln, was hier passiert. Die Charaktere mögen herausfordernd sein, aber sie stimmen doch.

 

Charakterfest

 

Und an der Glaubwürdigkeit und Komplexität der Charaktere hängt hier einiges. Denn wo große Kräfte walten, da drohen Erzählungen ins Schematische abzugleiten, und es sind hier vor allem die Charaktere, die sich gegen eine zu simpel allegorische Lesart des Films verwehren. Klar kann man "Der Ritus" auch verkürzen auf die Formel "Lustprinzip gegen Realitätsprinzip". Denn natürlich steht diese Kraft in Verbindung mit der freigeistigen Künstlerexistenz der drei Untersuchten, und - sowieso - rächt sie sich gewissermaßen am kleinkarierten Zucht-und-Ordnungs-Bürgertum in Form des Richters. Und der hat dieser - natürlich, natürlich - vorher den Krieg erklärt, wenn er die drei Künstler mit überheblich verzeihender Freundlichkeit über ihre Sünden befragt und seine Notizen gemacht, ihr Leben nach seinen Maßstäben gewogen und für zu gering befunden hat.

 

Aber damit verschweigt man das eigentlich Reizvolle an diesem Werk: die durchaus nuancierte Schilderung dieser Kraft, die sich vor allem indirekt durch die Charakterisierung der Figuren rund um sie ergibt. Der Jahrgang des Films ist 1969, und was man als vagabundierende Künstler sieht, sind keine jungen Hippies, sondern drei zerstrittene, lustlose Kreative, die ihre besten Jahre schon hinter sich haben und ihren Neurosen hilflos ausgeliefert sind. Der aufbrausende, pyromanische Sebastian ist auf seine Weise nicht weniger selbstgefällig als der Richter und Hans ist so abgeklärt und müde, dass er nicht einmal bereit ist, den gehörnten Gatten zu geben, wenn seine Frau Thea ihn mit Sebastian betrügt.

 

Das größte Opfer, und zugleich die klarste Ausformung dieser Kraft ist Ingrid Thulins Thea. "Ingrid Thulin repräsentiert das Gefährlichste, das Irrationalste, das am meisten Instinktbetonte […] - das, was am leichtesten verletzlich ist, aber auch am notwendigsten", formulierte Bergman die Quintessenz der Rolle und damit auch seine Konstruktion jener Naturgewalt. Thea ist sexuell selbstbestimmt, in manchen Momenten lebendig wie die französischen Heldinnen, aber immer mental zerbrechlich bis an den Rande der Lebensunfähigkeit, „über-empfindlich“, wie ihr Mann Hans es einmal ausdrückt. Aber nicht so wie verzogene Mädchen, sondern wie eine offene Wunde. Eine paradoxe, also eine faszinierende Frau. Und eine Hölle von einer Rolle.

 

Mit der Einstellung von Ingrid Thulin, wie sie bei ihrer Einzelbefragung von Schmerzen gekrümmt, unter der bohrenden Sachlichkeit des Richters zusammenbricht, wie er sie zu beruhigen versucht und, was der Kader zeigt, doch nur wie eine Vergewaltigung wirkt, mit dieser Einstellung soll dieser Exkurs auch enden. Solche Schauspieler fehlen immer.

 

Joachim Schätz

 

Dieser Text ist zuerst in der  filmzentrale erschienen

Zu diesem Film gibts im archiv der filmzentrale mehrere Texte

 

 

 

Der Ritus (RITEN)

Schweden 1968

Buch und Regie: Ingmar Bergman

Kamera: Sven Nykvist

Darsteller: Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Anders Ek, Erik Hell

 

zur startseite

zum archiv