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Der Pianist

(drei Kritiken von G. Seeßlen)

 

Traum vom Leben

 

Es gibt Geschichten, die man aus drei Gründen einfach erzählen muß. Weil sie wichtig sind für einen selbst, weil sie wichtig sind für die Welt und weil sie sonst in keiner anderen Erzählung enthalten sind. Eine solche Geschichte ist die von Wladyslaw Szpilman, die er unter dem Titel »Das wunderbare Überleben« aufgezeichnet hat. Seine Geschichte ist die vom Schmerz, vom Leiden des Verlustes, von der Einsamkeit, vom Hunger und der Angst, und davon, wie das Leben durch ein, zwei Wunder gerettet wird. Jedenfalls wenn man die bloße Existenz von Menschen in der Organisation der Unmenschlichkeit und des Mordes durch die Nazis ein Wunder nennen wollte. »Das wunderbare Überleben« ist eine Geschichte, die wahrscheinlich niemand glauben würde, wenn sie nicht wirklich geschehen wäre.

Es gibt Filme, denen bringt man nach einigen Minuten ein tiefes Vertrauen entgegen, ungefähr wie bei der seltenen Begegnung mit einem Menschen, von dem man weiß, daß er sich weder verstellen noch ins Zeug werfen muß. So ein Film ist »Der Pianist«, den Roman Polanski nach »Das wunderbare Überleben« gedreht hat. Man weiß sofort, daß dieser Regisseur diesen Film hat machen müssen. Vielleicht aus biographischen Gründen, vielleicht aus künstlerischen Gründen, vielleicht weil es auch beim Filmemachen die kleinen Wunder gibt: Polanski hilft mit seinem Film eine Geschichte zu verstehen, die sonst vielleicht vergessen worden wäre. »Der Pianist« hilft aber auch, Polanski und seine Filme besser zu verstehen, ihre verzweifelte Komik, ihre poetische Metaphysik.

 

Dabei gibt es in dem Film nichts Sensationelles, keine waghalsigen Verstöße gegen filmische Konventionen, möglicherweise nicht einmal einen ausgeprägten historischen Erkenntniswert. Nur diese eine, wunderbare Geschichte von Wladyslaw Szpilman, der 1939, als Deutschland Polen den Krieg erklärte, als Pianist beim Warschauer Rundfunk bescheidenen Ruhm genießt. Er und seine Familie machen alle Stationen des Leidens der Juden mit: die Konfiszierungen des Besitzes und der Wohnung, die Kennzeichnung mit dem blauen Davidstern, das Berufsverbot, die Umsiedlung ins Ghetto, Krankheit, Hunger und dann die Transporte ins Lager. Bei der Verladung ermöglicht einer der jüdischen Polizisten ihm die Flucht; Wladyslaw Szpilman kommt in einem Bautrupp unter, beteiligt sich an der Vorbereitung zum Aufstand und muß dann wieder fliehen. Die polnische Untergrundorganisation kann ihn in einer leeren Wohnung gleich bei der Ghettomauer verbergen, seine letzte Flucht führt ihn zurück ins leere, zerstörte Ghetto. Dort wird er von einem SS-Mann gefunden. Daß der ihn nicht verrät, sondern sogar noch Lebensmittel in sein Versteck bringt, ist das letzte der Wunder, die ihn am Leben ließen. Dafür, daß er auch seinem Lebensretter noch das Leben retten kann, reicht der Vorrat an Wundern nicht mehr.

 

Polanski erzählt diese Geschichte (die man unbedingt auch lesen sollte!) geradlinig, genau und immer aus der direkten Nähe zu seinem Protagonisten. Bewundernswert ist dabei das Maß der erzählerischen Mittel, das der Regisseur findet. Polanski malt jedes Detail, die Dinge, die Körper, die Gesichter, und er schafft einen Blick, der zugleich die Enge der ständigen Gefangenschaft und Flucht, und die Endlosigkeit des Terrors einbezieht. Jede Einstellung, jeder Schnitt konstruiert den Zusammenhang zwischen dieser einen wunderbaren Geschichte und der historischen Wahrheit der Todesmaschine. Es ist der Traum vom Leben noch mehr als der vom Überleben, der uns berührt. Wladyslaw findet in seinem Versteck ein Klavier, und gleichzeitig weiß er, daß er keinen Ton darauf spielen darf, um sich nicht zu verraten. So schweben seine Finger über den Tasten, und nur er und wir hören die Musik. Ein Hinweis vielleicht, wenn auch keine Antwort auf die Frage, die Szpilman am Ende seines Berichts stellt: »Von morgen an mußte ich ein neues Leben beginnen. Aber wie, wenn hinter einem nur der Tod lag? Welche Lebenskräfte konnte man aus dem Tod schöpfen?«

 

Das ist eine Frage an die Kunst. »Der Pianist«, eine Geschichte, gewiß, eine Lebensstudie, die durch den großartigen Schauspieler Adrien Brody ein Gesicht bekommt, ein Meisterwerk der Angemessenheit, kann keine Antwort geben. Aber in Filmen wie diesem gelingt es uns gelegentlich, über sie nachzudenken. Und darüber, wie wenig vergangen die Vergangenheit ist.

 

Note: 1-

 

Georg Seeßlen

 

Dieser Artikel ist zuerst erschienen in: strandgut

 

 

 

Die Seele im System

 

Roman Polanskis "Der Pianist" oder: Wie schön darf ein Film über den Holocaust sein?

 

 

Wir haben Begriffe, ohne es begreifen zu können. Wir haben Erzählungen, die dramaturgisch versagen müssen, wenn sie dem Kern der Wahrheit nahe kommen. Wir haben Dokumente und Bilder, die vor unseren Augen zerfallen in die furchtbare Banalität des Bösen und in eine alles übersteigernde Ikonografie des Grauens. Es ist unmöglich, die Geschichte des deutschen Faschismus, die Geschichte der Verfolgung und Ermordung der Juden in Europa, die Geschichte des Holocaust in unsere Kultur einzuschreiben, als Begriff, als Erzählung, als Bild und gar als Einheit von alledem. Und doch ist es eine der wenigen guten Seiten dieser Kultur, dass wir nicht aufhören, es zu versuchen. Mit allen Mitteln, mit allen Medien, die wir haben. Eines davon ist die Form des populären Spielfilms, die man auch als Erzählen in einer Bildwelt beschreiben könnte oder als Versuch, das Antlitz und den Leib, den Namen und die Seele des Menschen zu finden in einem System der Dinge, der Zeichen und der Beziehungen. Es sind die Spuren des Menschen, die das Kino in seiner Ikonografie sucht, was vielleicht immer auch heißt: Seine Schönheit entsteht aus der Revolte des Menschlichen gegen die Zeichen.

 

Der Spielfilm muss vom Faschismus und vom Holocaust in Bildern erzählen, die sich nicht erweitern, kaum verändern lassen und deren Evidenz die größte Ressource des Kinos zu vernichten droht: die Ambiguität. Das Bild der Täter: die geschniegelten Uniformen, die Stiefel und Reitpeitschen, die Hunde, die bellenden Stimmen, das breitbeinige Stehen im Schmutz. Die Waffen, die sie zücken, um wahllos, aber nicht ohne System zu morden, die widerwärtigen Späße. Das Bild der Opfer: die trostlosen Baracken, das elende Ghetto. Körper, von Hunger, Krankheit und Gewalt gezeichnet, Blicke, die immer nur nach der Überlebenschance suchen und das Grauen nicht begreifen können. Und dazwischen: die Bilder, in denen dies alles eingefroren scheint. Das Eingangstor von Auschwitz, die Güterwaggons, in die die Menschen schlimmer als Vieh gepfercht werden, eingebrannte Nummern auf der Haut, säuberlich gestapelte Haufen persönlicher Besitztümer, Stacheldraht und Elektrozaun, dann die Todeskammern.

 

Diese Ikonografie des Grauens ist in sich weder wahr noch falsch. Sie "funktioniert" furchtbarerweise in billigen Sado-Comics, in patriotischen Kriegsfilmen, in trostreichen historischen Seifenopern ebenso wie in der authentischen Montage, in einer Kunst der Erinnerung und der Menschlichkeit. Sie "funktioniert" in der Welt der Täter und in der Welt der Opfer. Das Erzählen in der Ikonografie des Grauens kann, wo es gelingt, zur Errettung von Menschen führen, zur Errettung der Person, die die Nazis vernichten wollten, eine andere Form der Errettung auch jener Person, die die Verbrechen beging. Aber jede Erzählung, die die Ikonografie des Grauens benutzt, ist auch Teil eines Prozesses der Gewöhnung, der Trivialisierung. Wenn wir im Kino die Ikonografie des Grauens verwenden, dann müssen wir zugleich von den Grenzen des Kinos sprechen.

 

Und noch einen anderen Punkt gilt es zu berücksichtigen: Der historische Faschismus war selbst auch eine gewaltige Bildermaschine, er produzierte selbst eine Ikonografie, die von den Massenaufmärschen über die faschistische Zeichenlehre zur scheinbar so harmlosen Kinounterhaltung der Ufa führte. Wir sehen genügend Filme, die auf diese faschistische Ikonografie hereinfallen, manche davon offensichtlich mit bester Absicht gedreht. Man muss indes einiges vom Kino und einiges von der Geschichte verstehen, um genau bestimmen zu können, was ein Bild des Faschismus und was ein faschistisches Bild im Kino ist.

 

Aufstand gegen die Ikonografie

 

Holocaustfilme sind unmöglich. Holocaustfilme sind notwendig für das, was wir mittlerweile "Erinnerungskultur" nennen. Es kommt einzig und allein auf die Intention und das Können der Künstler an, die die schwere und notwendige Aufgabe auf sich nehmen, die vorhandenen Bilder so zu montieren, dass etwas sichtbar, erkennbar, spürbar, erleidbar wird. Dass der Mensch in ihr gerettet wird. Und was das anbelangt, war Roman Polanski der Künstler, der in der Autobiografie des polnischen Pianisten Wladyslaw Szpilman genau die Erzählung gefunden hat, die Ikonografie des Grauens mit aller Sorgfältigkeit noch einmal für das Kino zu konstruieren und sie zugleich zu befragen. Polanski, der als Kind aus dem Krakauer Ghetto flüchtete und dessen Mutter von den Nazis ermordet wurde, folgt Szpilman von einem Versteck im Warschauer Ghetto über eine Odyssee durch verschiedene Wohnungen bis zu seinem letzten Schlupfwinkel im Warschau der letzten Kriegstage. In dieser untergegangenen Stadt, für deren Zerstörung Polanski Bilder von ungeheurer Trost- und Hoffnungslosigkeit findet, ist es ausgerechnet ein deutscher Hauptmann, der den Musiker in seinem Versteck mit Nahrung versorgt - und so gewissermaßen dem letzten Warschauer Juden das Leben rettet. Es gibt in diesem Film keine Abschweifungen, keine Brechungen und Revolten des Materials. Es ist ein filmisches Gebet für den Menschen. Und die Haltung des Künstlers darin können wir wohl als eine selbstbewusste Form der Demut bezeichnen.

 

Nun aber funktioniert das Kino nicht so einfach als Kunstwerk; es steckt zu viel Gesellschaft im langen Weg von der Idee über die Produktion bis zum Sehen eines Films. Warum, nur zum Beispiel, wird Steven Spielbergs Schindlers Liste zu einem gesellschaftlichen Ereignis, und Andrzej Wajdas Karwoche bleibt nachts in den dritten Programmen des deutschen Fernsehens gerade für eine Minderheit sichtbar? Nein, so einfach, wie wir sie uns machen könnten, ist die Antwort nicht. Spielbergs Film steht für eine Bewegung in der Mitte der Gesellschaft; nicht nur der Film, auch seine Entstehung, die Person seines Schöpfers stehen als Metapher dafür, wie man Verantwortung gegenüber der Geschichte akzeptiert, ohne einen radikalen Bruch zu provozieren. Etwas Ähnliches gilt für den Erfolg von Roberto Benignis Das Leben ist schön. Wir sehen nicht nur eine sehr menschliche Komödie in der Ikonografie des Grauens, über deren ästhetisch-moralische Methode wir, wie bei all diesen Versuchen, auch streiten können; wir sehen einem Clown, einem Kindmann der populären Kultur, dabei zu, wie er zur Erinnerung innehält und wie er uns dazu anleitet, zur Erinnerung innezuhalten. Wajda dagegen steht für die Kunst, die immer verantwortungsvoll mit ihrem Material umgegangen ist und die tröstlichen Lügen der popular culture nie akzeptierte.

 

Den populären Filmemachern gelingt also, was dem solitären Kunstwerk auch im Kino nicht gelingen kann: Sie schreiben die Erinnerung in die populäre Mythologie ein. Sie retten die visuelle Erinnerung für Menschen in unserer Kultur, die für die Kunst noch nicht bereit oder für sie vielleicht sogar verloren sind. Aber zur gleichen Zeit sind diese Filme auch in höchster Gefahr, aus der Ikonografie des Grauens ein Genrebild zu machen. Vielleicht nun bietet Polanskis Der Pianist so etwas wie eine Brücke zwischen den beiden Segmenten, der Filmkunst und der populären Kinokultur.

 

Die wirkungsvollsten Holocaustfilme der letzten Jahre waren verbunden dadurch, dass sie immer einen Rest von Identifikation, von Rettung und Erlösung bewahrten und durchaus als Märchen gesehen werden können. Aber sie geben stets die Grenzen ihrer eigenen Fähigkeiten zur Wahrheit wieder. Mit Szenen, die von der story (in der es Sinn und Erlösung gibt) zur history führen (deren Sinn allein in der Arbeit der Trauer und dem ewigen Prozess liegen mag, der dem Faschismus und seinen Verbrechen gemacht werden muss) - und zugleich deren Unvereinbarkeit bezeichnen.

 

Der Vorhang vor der Geschichte

 

In diesen Szenen bricht sich das Märchen, brechen sich alle Erzählweisen des populären Films: In Das Leben ist schön zeigt sich Horst Buchholz in der Rolle des deutschen KZ-Arztes als Monster, obwohl wir ihn doch auch "als netten Menschen" kennen gelernt haben. In Schindlers Liste ist es das kleine Mädchen im roten Mantel, das nicht gerettet wird, obwohl der Film es doch auserwählt hat. Zwei Momente der (für uns) enttäuschten Hoffnungen, die den Pakt der Tröstungen nachhaltig stören. Momente, in denen Benigni und Spielberg zeigen, dass ihre Geschichten der Hoffnung in Wahrheit vor einer großen Hoffnungslosigkeit spielen. Auf den ersten Blick scheint im Überlebensmärchen von Der Pianist eine solche Verbindung der Ent-Täuschung zwischen story und history zu fehlen. Doch bei Polanski ist dieses Angebot gleichsam radikalisiert, indem sich die zwei radikalsten Ausnahmen begegnen: das aus eigener Kraft überlebende Opfer und der aus eigener Kraft gegen sein System handelnde Täter. Sie tragen den Bruch zwischen der Dramaturgie der persönlichen Rettung und der historischen Erfahrung einer Welt ohne Rettung, also zwischen dem Menschen und der Ikonografie, in sich selbst. Nicht die Ikonografie bestimmt hier das Verhalten der Menschen, wie wir es nach den Konventionen dieser Kinogleichung von story und history gewohnt sind, sondern umgekehrt jeder einzelne Mensch ist durch sein Verhalten an der Entstehung der Ikonografie des Grauens beteiligt. Sie existiert weder als abstraktes System noch als transzendentales "Schicksal"; sie setzt sich vielmehr zusammen aus den moralischen Entscheidungen und dem Erleiden jedes Einzelnen - etwa wenn Szpilmans Geschwister beschließen, den Eltern in die Deportation zu folgen. Was Polanski bewerkstelligt, ist eine Trennung von Ikonografie und Inhalt. Die deutsche Uniform, in der Szpilman vor den russischen Befreiern auftaucht, macht nicht den Menschen, auch wenn man wegen eines falschen Mantels erschossen werden kann. Die einfache Erkenntnis, dass man einen Mantel trägt, weil man friert, nicht um eine Seite zu wählen, ist ein Schlüsselhinweis für die Trennung von Mensch und Zeichen. Tatsächlich also benutzt Polanski die Ikonografie nicht nur, er zersetzt sie auch.

 

In einer Filmerzählung, die, obwohl sie vom "wunderbaren Überleben" eines Einzelnen handelt, wenig Raum für Hoffnung gibt, entsteht auf diese Weise Schönheit durch die Aura des Leibhaftigen und Einzigartigen im Menschen, die sich in Der Pianist ausbreitet, weit über die Leinwand hinaus. So mag sich neben den Fragen "Wie komisch darf ein Holocaustfilm sein?" und "Wie melodramatisch darf ein Holocaustfilm sein?" eine dritte stellen: "Wie schön darf ein Holocaustfilm sein?" Wird hier nicht die Trauer, der symbiotische Schmerz, das bildhafte Mitleiden zu einem ästhetischen Genuss? Der Film gibt auf diese Frage keine Antwort. Aber er ist eine Antwort. In einer langen Kette von Filmen, die das individuelle Leben gegenüber der Ikonografie erretten wollen, ist er möglicherweise der schönste, weil er so viel Erfahrungen und Schmerzen des Kinos bei der Suche nach dem verlorenen Menschenbild in der Ikonografie des Grauens zusammenfasst. Vielleicht ist Der Pianist andererseits auch der erste Film einer neuen Kette, in der man mit dieser Ikonografie anders, bewusster, genauer umgehen wird können.

 

Man beginnt die Wahrnehmung von Polanskis Film mit dem Empfinden einer sehr klassischen Bilderwelt, aber mit dem Fortschreiten der Erzählung verändert sich unser Blick. Die Ikonografie des Grauens wird wie ein Vorhang vor der Geschichte weggezogen. Sie wird nicht von Zeichen, sondern von Menschen gemacht. 1942 und 2002.

 

Georg Seeßlen

 

Dieser Artikel ist zuerst erschienen in: Die Zeit

 

 

Der Pianist

 

Die Frage, wie der Holocaust darzustellen sei, muss sich jeder Film zum Thema neu stellen. Mit seiner Adaption der Erinnerungen von Wladyslaw Szpilman, die in Cannes die Goldene Palme erhielt, ist Roman Polanski eine beeindruckend maßvolle Arbeit geglückt: eine Erzählung, die nie die Perspektive des Opfers verlässt.

Es gibt Geschichten, die man aus drei Gründen einfach erzählen muss. Weil sie wichtig sind für einen selbst, weil sie wichtig sind für die Welt, und weil sie sonst in keiner anderen Erzählung enthalten sind. Eine solche Geschichte ist die von Wladyslaw Szpilman, die er unter dem Titel "Das wunderbare Überleben" aufgezeichnet hat. Seine Geschichte ist die vom Schmerz, vom Leiden des Verlustes, von der Einsamkeit, vom Hunger und der Angst, und davon, wie das Leben durch ein, zwei Wunder gerettet wird. Jedenfalls wenn man die bloße Existenz von Menschen in der Organisation der Unmenschlichkeit durch die deutschen Faschisten ein Wunder nennen wollte. "Das wunderbare Überleben" ist eine Geschichte, die wohl niemand glauben würde, wenn sie nicht wirklich geschehen wäre.

 

Es gibt Filme, denen bringt man nach einigen Minuten ein tiefes Vertrauen entgegen. So ein Film ist Der Pianist, den Roman Polanski nach "Das wunderbare Überleben" gedreht hat. Man weiß sofort, dass dieser Regisseur diesen Film hat machen müssen. Vielleicht aus biografischen Gründen, vielleicht aus künstlerischen Gründen, vielleicht weil es auch beim Filmemachen die kleinen Wunder gibt: Polanski hilft mit seinem Film eine Geschichte zu verstehen, die sonst vielleicht vergessen würde, Der Pianist hilft aber auch, Polanski und seine Filme besser zu verstehen, ihre verzweifelte Komik, ihre poetische Metaphysik.

 

Dabei gibt es in Der Pianist nichts Sensationelles, keine waghalsigen Verstöße gegen filmische Konventionen, möglicherweise nicht einmal einen ausgeprägten historischen Erkenntniswert. Nur diese eine, wunderbare Geschichte von Wladyslaw Szpilman, der 1939, als Deutschland Polen den Krieg erklärte, als Pianist beim Warschauer Rundfunk bescheidenen Ruhm genießt. Er und seine Familie machen alle Stationen des Leidens der Juden mit: die Konfiszierungen des Besitzes und der Wohnung, die Kennzeichnung mit dem blauen Davidstern, das Berufsverbot, die Umsiedlung ins Ghetto, Krankheit, Hunger und dann die Transporte ins Lager. Bei der Verladung ermöglicht einer der jüdischen Polizisten ihm die Flucht; Wladyslaw Szpilman kommt in einem Bautrupp unter, beteiligt sich an der Vorbereitung zum Aufstand und muss dann wieder fliehen. Die polnische Untergrundorganisation kann ihn in einer leeren Wohnung gleich bei der Ghettomauer verbergen, aber auch im Untergrund gibt es nicht nur gute Menschen; so beraubt ihn einer seiner letzten Habseligkeiten und unterschlägt die für ihn bestimmten Lebensmittel. Seine letzte Flucht führt Wladyslaw Szpilman zurück ins leere, zerstörte Ghetto. Dort wird er in seinem Versteck in einem ausgebrannten Haus von einem deutschen Offizier gefunden. Dass der ihn nicht verrät, sondern sogar Lebensmittel bringt, ist das letzte der Wunder, die ihn am Leben lassen.

 

Polanski erzählt diese Geschichte (die man unbedingt auch lesen sollte!) gradlinig, genau und immer nahe an seinem Protagonisten. Bewundernswert ist dabei das Maß der erzählerischen Mittel, das der Regisseur findet. Polanski malt jedes Detail, die Dinge, die Körper, die Gesichter, und er schafft einen Blick, der zugleich die Enge der ständigen Gefangenschaft und die Endlosigkeit des Terrors einbezieht. Jede Einstellung, jeder Schnitt konstruiert den Zusammenhang zwischen dieser einen wunderbaren Geschichte und der historischen Wahrheit der Todesmaschine. Es ist der Traum vom Leben noch mehr als der vom Überleben, der uns berührt. Wladyslaw findet in seinem Versteck ein Klavier, darf aber keinen Ton darauf spielen, um sich nicht zu verraten. So schweben seine Finger über den Tasten, und nur er und wir hören die Musik. Ein Hinweis vielleicht, wenn auch keine Antwort auf die Frage, die Szpilman am Ende seines Berichts stellt: "Von morgen an musste ich ein neues Leben beginnen. Aber wie, wenn hinter einem nur der Tod lag? Welche Lebenskräfte konnte man aus dem Tod schöpfen?"

 

Die Frage, wie das alles darzustellen sei, die Verfolgung, Folterung, Ermordung der Juden durch die deutschen Nazis – sie stellt sich auch hier. Sie stellt sich mit jedem Roman, mit jedem Dokument, mit jedem Film wieder. Natürlich hat Polanski dabei eine Vorlage zur Verfügung gehabt, die einen ganz eigenen Erzählgestus aufweist. Wladyslaw Szpilman schrieb seine Erinnerungen gleich nach dem Krieg, ohne eine Phase der Reflexion und der Abgleichung der Erinnerungen. Die Erzählung setzt sich aus Augenblicken zusammen, der Blick hat noch nichts vom Staunen und Entsetzen verloren, das sich von Station zu Station des Leidens steigert, ohne schon ein Ganzes, ein System zu entwerfen, und ohne vollständig im Grauen das Groteske verdrängen zu können. Man kann natürlich nicht von Komik sprechen, nicht einmal Ironie ist das richtige Wort. Es ist eine Beobachtung, die sich noch keine moralische und ideologische Konvention anverwandelt hat. Und das ist vielleicht auch der Grund dafür, warum Szpilmans Buch so ungelitten ist: Er verschweigt auch die jüdischen Verbrechen im Ghetto nicht, sieht den Widerstand genau so deutlich wie die polnische Kollaboration. Das Buch und der Film machen keinem System den Prozess, analysieren keine historischen Zusammenhänge; sie stellen das Leben auch unter den extremsten Bedingungen als eine Abfolge von Entscheidungen dar. Das Wunder besteht in nichts anderem als in Entscheidungen für das Leben. Das ist vielleicht keine Antwort, aber eine Präzisierung der Frage: Welche Lebenskräfte kann man aus dem Tod schöpfen?

 

Das ist eine Frage an die Kunst. Der Pianist, eine Geschichte, gewiss, eine Lebensstudie, die durch den großartigen Schauspieler Adrien Brody ein Gesicht bekommt, ein Meisterwerk der Angemessenheit, kann keine Antwort geben. Aber in Filmen wie diesem gelingt es uns gelegentlich, über sie nachzudenken. Und darüber, wie wenig vergangen die Vergangenheit ist.

 

Was ein Spielfilm uns über Faschismus und Holocaust sagen kann, ist durch seine Grammatik und seine Dramaturgie begrenzt. Weder das Ausmaß noch die Struktur der Wirklichkeit sind zu erreichen, und der Vorrat an Fabeln und Metaphern, die uns durch einen Ausschnitt das Ganze erahnen lassen, scheint erschöpft. Aber ein Spielfilm kann etwas, was ihm zugleich zum Fluch werden kann und ihn befähigt, die ungelöste Frage – Wie war Auschwitz möglich? Und wie können wir leben, nach Auschwitz? – neu zu stellen. Ein Spielfilm kann uns für Augenblicke in das Geschehen hineinversetzen. Wir erproben hier, wie es wäre, in dieser Hölle zu sein, als Opfer, manchmal sogar als Täter. Wir können die Schnittstellen erleben, zwischen dem System und dem Einzelnen, dem Schicksal und der Entscheidung. Dorthin gelangt kein Begriff, dorthin gelangt kein wissenschaftliches Modell. Dorthin kann man nur durch ein revivre, durch die zweite Wirklichkeit des Films gelangen. Polanski nähert die beiden Wirklichkeiten einander mehr an als es die meisten anderen Filme zu diesem Thema tun, indem er die Perspektive seines Protagonisten nie verlässt. Eines Menschen, der leidet. Eines Menschen, der sich immer wieder, manchmal mit allerletzter Kraft, für das Leben entscheidet.

 

Georg Seeßlen

 

Dieser Artikel ist zuerst erschienen in: epd film

 

Zum Film „Der Pianist“ gibt’s im archiv der filmzentrale auch Kritiken anderer Autoren

 

Der Pianist

The Pianist

 

F/D/PL/GB 2002. R: Roman Polanski. B: Ronald Harwood (nach Wladyslaw Szpilmans Erinnerungen). P: Roman Polanski, Robert Benmussa, Alain Sarde. K: Pawel Edelman. Sch: Herve de Luze. M: Wojciech Kilar. T: Jean-Marie Blondel. A: Allan Starski. Ko: Ann Sheppard. Sp: Christian Künstler. Pg: R.P. /Runteam Limited/Studio Babelsberg/Heritage Films. V: Tobis. L: 148 Min. FBW: wertvoll. Da: Adrien Brody (Wladyslaw Szpilman), Thomas Kretschmann (deutscher Offizier), Frank Finlay (Vater), Maureen Lipman (Mutter), Ed Stoppard (Henryk), Julia Rayner (Regina), Jessica Kate Meyer (Halina), Emilia Fox (Dorota), Ruth Platt (Janina).

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