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Die Passion der Jungfrau von Orléans

 

 

 

Welches künstlerische Potential der Stummfilm bot, weiß erst, wer Carl Theodor Dreyers „Die Passion der Jungfrau von Orléans“ gesehen hat. Im Ausreizen filmischer Möglichkeiten ist dieses Werk Klassikern wie „Panzerkreuzer Potemkin“ oder „Sunrise“ auf jeden Fall ebenbürtig. Der Film beginnt mit einer dokumentarischen Einleitung. Uns werden die Akten des Prozesses gezeigt, der auf Betreiben der Engländer 1431 in Rouen gegen die gefangene Jeanne d’Arc geführt wurde, und wir sehen eine Hand, die in den Folianten blättert. In diesen Akten sei die wahre Jeanne d’Arc zu entdecken, verkündet uns eine Texttafel, nicht als Kämpferin in Waffen, sondern einfach und menschlich. Damit ist der Inhalt des Films vorgegeben. Wir sehen eine junge fromme Frau, die einem Tribunal mächtiger Theologen gegenüber steht, das sie mit dem Vorwurf der Ketzerei konfrontiert und mit dem Tod bedroht. Fast drei Viertel des Films zeigen uns die Befragung Jeanne d’Arcs durch ihre Richter. Im letzten Viertel beschleunigt sich die Handlung, um mit Jeannes Feuertod und der gleichzeitigen Niederschlagung eines Volksaufstandes seinen Höhepunkt und Abschluss zu finden.

 

Der Film ist einer strengen Authentizität verpflichtet. Die Texte der Zwischentitel sind wörtlich den Prozessakten entnommen und die Kostüme sind so echt wie möglich. Und doch verzichtet der Film auf jegliches Kolorit eines Historienfilms. Mit strenger Askese beschränkt Dreyer sich auf sein einziges Thema: Er führt das Mädchen Jeanne in all seiner Angst und Hoffnung, in seiner Seelenpein und Verzweiflung vor. Und er zeigt, wie Jeanne in ihrem Leiden und durch ihr Leiden inneren Frieden und Größe findet, und zwar in dem Augenblick als sie ihr Schicksal, ihren Tod akzeptiert. Der Film hat damit ein explizit religiöses Thema und Dreyer nimmt diese Religiosität ernst, absolut ernst. Trotz aller Eindringlichkeit der Darstellung gelingt es ihm aber, falsches Pathos und Sentimentalität zu vermeiden. Und trotz aller Religiosität ist die „Passion der Jeanne d’Arc“ kein frömmelnder Film geworden, sondern ein Film über die leidende menschliche Kreatur, die in ihrem Leiden und in ihrer Erniedrigung eine menschliche Größe gewinnt, die sie letztlich über ihre Peiniger siegen lässt.

 

Dreyer erreicht diese Wirkung durch die radikale Art seiner Darstellung. Sein bevorzugtes Mittel ist dabei die Großaufnahme menschlicher Gesichter. „Nichts in der Welt ist dem menschlichen Gesicht vergleichbar“, sagt Dreyer. „Es ist ein Land, das zu erforschen man niemals müde wird.“ Die Kamera zeigt uns ungeschminkte Gesichter, die oftmals den ganzen Bildschirm ausfüllen. Nicht selten sind es gar nur Augen oder nur Münder, die das Bild zeigt. Doch werden auf diese Weise äußerst eindringlich die Gefühle und Gedanken der Menschen vermittelt, paradoxer Weise sogar eindringlicher als es durch den Ton geschehen könnte. Dreyer suchte seine Darsteller nach ihren Gesichtern aus, er wollte jeweils das Gesicht, das einer Rolle voll und ganz entsprach. So fand er auf einer Boulevardbühne in Paris, die völlig unbekannte Maria Falconetti, die für ihn die ideale Verkörperung Jeanne d’Arcs war. Es sollte dies die einzige Filmrolle Falconettis bleiben.

 

Noch etwas wird durch diese Art der Darstellung erreicht: Es wird jegliche Distanz übersprungen. Wir schauen nicht einem historischen Prozess zu, wir befinden uns mitten drinnen. Dies wird dadurch verstärkt, dass es im ganzen Film so gut wie keine Totalen gibt. Wir sehen nie die handelnden Personen im räumlichen Zusammenhang, sondern die Personen rücken uns ganz nahe. Und nicht selten entsteht der Eindruck, sie würden gleichsam von allen Seiten auf uns eindringen. Wir sehen in rascher Folge die Gesichter der Theologen, lauernd, höhnisch, drohend, wie sie erwarten, dass Jeanne eine falsche Antwort gibt, sich in den Fallstricken ihrer scholastischen Absurditäten verfängt. Und wir sehen Jeanne, ihre großen Augen, die angstvoll aufgerissen sind oder ihre stumme Qual. Die innersten Regungen der Personen werden mit ihrer Mimik und Gestik vermittelt, ihr Charakter wird von der Kamera eingefangen. Es ist diese Art der Darstellung Dreyers, ein Stil, den nach ihm niemand mehr mit solcher Konsequenz verwirklichte, was dem Film seine Unverwechselbarkeit verleiht. Dieser Film wirkt wie ein historisches Dokument aus einer Epoche, in der das Kino noch nicht existierte, sagte Jean Cocteau.

 

Die Richter werden meist in Untersicht gefilmt und gewinnen so zusätzliche Bedrohung, etwa in einer Szene, wo wir Gesicht für Gesicht eine Reihe von Richtern sehen, die sich etwas zuflüstern, eine Szene die gegengeschnitten wird mit Jeannes angstvollen Blicken. Jeanne wird häufig von oben gesehen oder mit schief geneigtem Kopf. Sie ist das Opfer, das einer erdrückenden Übermacht intriganter Theologen gegenübersteht. Es gelingt Dreyer diesen Gegensatz ganz deutlich zu vermitteln: Auf der einen Seite die Ankläger, denen es bei aller vorgeblichen Frömmigkeit und Kirchentreue doch nur um eine Frage der Macht geht. Wir sehen ihre lauernden Blicke und erahnen ihre ständigen Hintergedanken. Auf der anderen Seite Jeanne, deren Person jederzeit absolut aufrichtig wirkt. Sie glaubt, was sie sagt und sie sagt, was sie glaubt. Bei der Befragung wird ihre Gewissennot deutlich. Ob sie sicher glaubt im Stand der Gnade zu sein und die Kirche zu ihrer Erlösung nicht zu brauchen, lautet eine Frage. Ob sie so wie Jesus der Sohn, die Tochter Gottes sei, lautet eine andere. Und von der Beantwortung dieser Fragen hängt ihr Leben ab. Doch nie versucht sie zu taktieren. Und so bejaht sie: ja sie ist die Tochter Gottes. Sie bleibt gegenüber allen Drohungen standhaft, auch als man sie in die Folterkammer führt und als man ihr die Hostie verweigert, was für sie schlimmer als Folter ist. Auf die Drohung, sie werde in der Ewigkeit allein bleiben, antwortet sie: „seule …seule avec dieu“ („Allein … allein mit Gott“).

 

Die Formulierung „Tochter Gottes“ ist programmatisch für den Film. Dreyer baut eine Vielzahl von Parallelen zu Christus ein. Sie steht vor einem Scheingericht wie Jesus und sie weigert sich allen Qualen zum Trotz, ihren Anspruch aufzugeben, genauso wie Jesus. In den Prozesspausen wird sie von den Wächtern verspottet und diese setzen ihr eine geflochtene Krone auf und drücken ihr ein Quasi-Szepter in die Hand. Und immer wieder filmt die Kamera sie mit leicht schief geneigtem Kopf, so wie Christus in Kreuzigungsdarstellungen erscheint.

 

Noch einmal baut Dreyer ein retardierendes Moment ein, nur um die Unbedingtheit Jeannes anschließend um so deutlicher herauszuheben. Aus Angst vor dem Feuertod unterschreibt sie endlich das gewünschte Dokument und rettet damit ihr Leben. Sie tut dies nicht aus Überzeugung sondern fast wie schlafwandlerisch, und bei der Unterschrift wird ihr von einem Priester die Hand geführt. In der gleichen träumerischen Haltung bleibt sie sitzen, während man ihr die Haare schert, bis sie plötzlich nochmals nach den Richtern verlangt, um ihre Unterschrift zu widerrufen. „Ich habe Gott geleugnet, um mein Leben zu retten“. Jetzt aber hat sie ihre Entscheidung getroffen. Sie akzeptiert ihren Tod. „Lieber Gott, ich akzeptiere meinen Tod“, sagt sie wörtlich, als sie an den Pfahl auf dem Scheiterhaufen gebunden wird und bittet nur noch darum, nicht zu lange leiden zu müssen. Ein junger Priester, der einzige, der ihr wohlgesonnen war, fragt sie, was jetzt der große Sieg sei von dem sie gesprochen hatte, und sie antwortet: „Mein Martyrium“. Ihr Tod, ihr Selbstopfer, das ist ihr Sieg. Bei der Verbrennung auf dem Scheiterhaufen zieht Dreyer nochmals ganz deutlich die Parallele zu Christus. Am Pfahl, an den sie angebunden wird, ist oben eine Inschrift angebracht und als sie festgebunden ist und das Feuer zu brennen beginnt, fragt sie „Werde ich heute im Paradies sein?“ Vor dem Scheiterhaufen hat sich eine Menge Volk versammelt und schaut ihrer Todesagonie zu. Jeanne stirbt mit dem Ruf „Jesus!“. Und aus der Menge des Volkes ertönt der Ruf: „Ihr habt eine Heilige verbrannt“. Der Aufstand, der damit beginnt, wird von den Engländern grausam niedergeknüppelt und kostet viele Menschen das Leben.

 

Dreyer verzichtet in seinem Film auf viele Möglichkeiten, die der Stoff geboten hätte, und die von späteren Versionen auch ausgiebig genutzt wurden. Wir bekommen keine Schlachten zu sehen, keine Jeanne d’Arc, die dem französischen Heer voran zieht, es gibt keine Engelserscheinungen in der Zelle und auch keine patriotischen Töne bei der Verfilmung der Nationalheiligen, was das zeitgenössische französische Publikum enttäuschte. Doch gerade durch diese Selbstbeschränkung gewinnt der Film seine Intensität. Obwohl der Film sich streng an die historischen Fakten hält, weist er durch die strikte Konzentration auf die angeklagte Jeanne über ein spezielles historisches Ereignis hinaus und Jeanne wird so zum Archetyp der hingerichteten Unschuld schlechthin, die durch ihre Aufrichtigkeit im Angesicht des Todes ihre Henker desavouiert. Dreyer plante einen Christusfilm, den er mangels Geldgebern niemals realisieren konnte. „Die Passion der Jeanne d’Arc“ gibt uns eine Ahnung, was für ein Film dies hätte werden können.

 

Siegfried König

 

Dieser Text ist nur erschienen in der filmzentrale

Zu diesem Film gibt's im archiv mehrere Texte

 

Die Passion der Jungfrau von Orléans

La Passion de Jeanne d’Arc

Frankreich 1928, Regie: Carl Theodor Dreyer, Buch: Joseph Delteil und Carl Theodor Dreyer, Kamera: Rudolph Maté, Mit: Maria Falconetti, Eugene Silvain, André Berley, Maurice Schutz, Antonin Artaud, Michel Simon, Jean d’Yd.

 

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